風物 對談

什麼小說一讀上癮,什麼小說想法重要:對談《純真》作者法蘭岑

假如我寫這本書時你坐在我旁邊,就會發現我是個邊寫小說會又哭又笑的人,不過你可能會被嚇到⋯⋯


【編者按】美國小說家強納森・法蘭岑(Jonathan Franzen)的第五部小說《純真》,主題概念是挑戰無隱私的21世紀網絡時代,藉新媒體英雄、年輕理想主義者、與一個欲將秘密揭露予大眾的「陽光計劃」,來挑戰網路驟變為新時代政治的舞台與偽裝。小說出版後,迅速引起美國社會的熱烈思辨。

近日,這部小說的中譯本由台北新經典文化出版。而此前,紐約的 Greenlight 書店為法蘭岑舉辦了一場訪談對話。受邀和他進行對話的,是文學書評人懷耶特・梅森(Wyatt Mason)。這場對談雖面對大眾,但卻能在文學領域裡探究頗深,法蘭岑的寫作特色、創作時的心理轉折,與新作《純真》的特殊看點都被點出,隨之帶出的,還有法蘭岑的人生態度,和口才。

底下另有一個世界——這才是問題所在。下面的世界有體無形。——《修正》

(法蘭岑)藉一本又一本的小說反駁世人現在的信念,儘管大家認為充滿理念的小說已經不是當代生活的一部分了⋯⋯——梅森

美國小說家強納森・法蘭岑(Jonathan Franzen)。
美國小說家強納森・法蘭岑(Jonathan Franzen)。攝:Greg Martin

強納森・法蘭岑(Jonathan Franzen),曾獲2001年美國國家書卷獎、憑第三部小說《修正》被選為《紐約時報》年度最佳書籍,在2010年推出第四本小說《自由》後更被譽為「偉大的美國小說家」,成為近十年來首位登上《時代》雜誌封面的文學家。第五部小說《純真》榮獲《紐約時報》與《洛杉機時報》選為2015年的年度小說。

懷耶特・梅森(Wyatt Mason),身兼作家、記者、編輯、評論人與譯者,作品散見於《紐約時報》、《哈潑》、《新共和》、《紐約人》、《倫敦書評》等多本雜誌。曾憑作品為《哈潑》贏得2006年國家雜誌獎,個人亦在同年獲得美國國家圖書評論界的Nona Balakian Citation,以表揚他為擁有不屈不撓能量的「堅韌評論家」。

主角從陸地往下跳

(訪談一開始,法蘭岑先朗讀了小說《純真》裏的三段⋯⋯)

梅森﹕感謝你精彩的朗讀。我覺得聽作者朗讀,能改變讀者讀這本書的方式。你朗讀時有種聲音﹐聽起來跟你的寫作不太一樣,比較像在教讀者怎麼閱讀。你的文筆常被人忽略之處是你的幽默感。你寫的句子裏藏有一種輕快﹑驚奇的火藥﹐能不時引爆愉悅,讓閱讀暢快。我想說的是﹕你的書常會出現讓人驚喜的真正喜感。

法蘭岑﹕謝謝。

梅森﹕我覺得你早期的小說The Discomfort Zone就屬於這一類,內容幽默到令人痛心,不過一般讀者不是特別能體會。

法蘭岑﹕紐約有一位重量級文評家就不覺得那本書有什麼幽默感。

梅森﹕對,我讀過那篇評論。我想從《修正》中挑兩句朗讀給大家聽,不附帶前後文。「底下另有一個世界——這才是問題所在。下面的世界有體無形。」你描寫的是當時的海,也描述書中人物對汪洋大海的感想﹐提到底下的世界更浩瀚,是一個有體而無形的世界。

法蘭岑﹕主角拿海來和陸地對比。基本上,陸地的形狀太豐富了。

梅森﹕而他比較喜歡陸地,部分原因是,如果他從陸地往下跳,最後可以撞地。

法蘭岑﹕是。

我認為大量廣泛閱書的人——尤其是讀小說的人——往往較能意識到自己的內在世界。可能因為讀書會讓人容易學會自我察覺,因為你多少會讀過跟你行為相近的角色。

梅森﹕人撞到地面不會下沉消失。雖然這是個描寫海洋的對照比喻,或者可以當成是暗喻的描述,我認為你寫海底下另有一個有體無形的世界,這種說法,就能看出你刻劃人物的手法精湛。

法蘭岑﹕那我該說謝謝吧?

梅森﹕不客氣。這類例子不勝枚舉,不過我今天就從你剛才朗讀的部分來談吧。我很欽佩你在這短短的段落裏,居然能創造出一個人物的縱深。你對人物和段落的透視法令我佩服。

跟其他小說作者呈現人物深度的企圖心給我的感受很不同。比方你朗讀的第一段,從碧普的觀點提到很精彩的一句﹕「問題在於,碧普有時候看着自己的生活老是不順、不管做什麼都沒成果,問題很可能就出在——她愛母親。」你筆下有數不清的角色被你賦予第三人稱的自覺心,讀者從旁閱讀觀察,似乎也因而懂得他們的深度……如換成我,我在那樣的年紀絕對搞不清楚自己的。

法蘭岑﹕我的小說總是喜歡寫愛書人。有時候,我得使出渾身解數,才能把人物寫成喜歡讀書的個性,而不會在故事中顯得牽強。

也許人在二十三﹑四歲時不太可能對自己了解太多。我回想自己二十三﹑四歲的時候……嗯,確實會太牽強。因為我不是獨生子,而且父母沒離婚,所以我不必時時刻刻跟家人周旋。我可以從生活中逃遁,不必正視我和家人之間牽絆有多緊的問題,但這是我這本小說中碧普當時的生活主軸。她有個單親媽媽,隱姓埋名,不讓任何人(包括女兒)知道她的真實身份。她沒有其他家人、沒有朋友,她只有碧普可以依靠。如果你有同樣的處境,到了二十三歲﹐你一定會問自己,「我怎麼解脫?」也會問,「我怎麼會陷在這裏?」所以其實不一定得要絞盡腦汁應該就能發現,問題就出在我無法擺脫眼前這個重要的人。不過呢,你說的對,我幫助角色把這個想法轉向第三人稱,我也就替角色多加了一點自覺,讓他們言語表達能力比這個年紀多一點。

角色自述:第三人稱小說

梅森﹕我知道這幾年來,你大力鼓吹盡量用第三人稱小說的必要性。

法蘭岑﹕我沒有說「必要」。

梅森﹕你在《衛報》發表的〈文人守則〉(Rules for Writers)那篇文章裏,你說第四條守則是「以第三人稱書寫﹐除非……」

法蘭岑﹕除非你有辦法創造出像《蘿莉塔》的男主角或《大亨小傳》敘事者尼克那樣的角色。

梅森﹕或是你這本小說裏的某個角色。

法蘭岑﹕哈,對。我終於違反自己訂的守則了。不過,那只佔全書的七分之一,在我所有小說裏,那段只佔差不多三十五之一。

梅森﹕所以我才覺得意義深遠。

法蘭岑﹕我根本不打算讓你正面問出你想問的問題,我直接接受你的看法就好。我就說我很期待和這個梅森對談,他真是個聰明的傢伙。

梅森﹕快回答我的問題。

法蘭岑﹕是的。現在小鴨的腳已經在水面下拼命划,而我卻悠閒地浮着。

如果以第三人稱來寫這種非發生不可的撕扯,會讓讀者覺得這作者是個惡魔。而這段敘述一定要有個主人,唯一能描述那種撕扯的方式,就是把它交給第一人稱。用第三人稱寫無法讓那過程鮮明,讓撕扯的殘暴清楚被交代,所以最後我的確違反了自訂的規矩。

梅森﹕第一人稱,你迴避過,後來發現了。你不想談,是因為如果說了就會把情節曝光。

法蘭岑﹕對,那是出現在一份文件裏。寫這本書的過程中,我發現寫到一份文件,就開始想,「我該怎麼讓這個文件推動情節呢?」本來我想乾脆以第三人稱另外寫這部分,結果……唉,結果寫完全部換掉,而且我寫得很長,我描述了一段非常激情非常理想化的愛情關係,最後鬧得醜陋難看。沒碰過那種狀況,沒嘗過那種瘋狂那種激情的讀者一定會很難接受我那樣的寫法。我當時認為,以第三人稱寫出那一段,難如登天。

梅森﹕為什麼?

法蘭岑﹕因為敘述者是湯姆.艾柏蘭特,他撕扯自己的心,撕扯自己那段戀情,最後甚至撕扯安娜貝爾。

梅森﹕這讓我回想起你的上一本小說《自由》的寫法。女主角之一佩蒂講起自己的故事時雖然是第一人稱,你卻用第三人稱代替。

法蘭岑﹕沒錯。

梅森﹕那是你一開始的打算嗎?是動筆前就想好了,或是寫到一半才發現?

法蘭岑﹕正好相反,我本來想以第一人稱改寫一部分佩蒂的東西,可惜反諷的意味不夠強。她是個滿腔怒火的人,非常非常氣她母親撫養她的方式,氣她的手足。她的生氣其實不是沒道理,畢竟她父母也有一點錯。所以我把那部分寫得反諷又帶怨恨,用第三人稱來寫似乎剛好。何況,她是體育健將,運動員本來就有用第三人稱自居的習慣。「波・傑克森是三項運動全能。」波・傑克森以第三人稱自居是特別有名。

《純真》(Purity)

出版時間:2016年9月
出版社:新經典文化出版
作者:Jonathan Franzen
譯者:林少予

「我寫故事時主要靠直覺」

梅森﹕這本小說《純真》有別於前幾部小說,我看到它的不同之處在於,你寫這本書,非常關注推動對話,以開展故事裏的理念——似乎顯得更加尖銳犀利。你的小說全是傳達意念的小說。你藉一本又一本的小說反駁世人現在的信念:大家認為充滿理念的小說已經不是當代生活的一部分了。在你最初三本小說裏,《The Twenty-Seventh City》寫的是座沒人知道的城市,《Strong Motion》是一個沒人聽過的概念,《修正》指涉的是我們可能無感的修正。不過﹐大家都聽過「自由」的意義,也知道「純真」代表什麼。我總覺得,你想探索理念的欲望正在稍微改變形體,順應你筆下的角色前進的方向。後面這兩部作品裏的主角沃爾特和這本安德瑞斯・沃夫,一個是激進環保分子,另一個是激進的——你所謂的「網路洩密者」,只不過聽起來不太……

法蘭岑﹕你這樣稱呼安德瑞斯不太貼切。

梅森﹕好吧,我想問的是,你利用小說的形式,想跟文化界溝通,想探討一些其實持續影響我們的理念——我知道規劃寫一大本書是很複雜的事,而要在大書裏規劃一套探討意念的對話,感覺是你近期致力的複雜工程。你這次的努力和以前不一樣,我沒說錯吧?你藉這本書想達到和以前不一樣的目的?

法蘭岑﹕這個嘛,你一口氣問了好幾個不同的問題耶。我從幼稚園到高中都是好學生,後來進入菁英大學就讀,我頭腦應該不笨。我喜歡探索各種理念,尤其是我在大四那一年發現「文學理論」後,一頭栽進去。也許我的第一本小說是充滿理念的小說。不過後來我並不會特別處心積慮要寫什麼理念……(開頭我那幾句話不是想用來說我智商高,只是想說我不笨。)

梅森﹕我相信在場人士如果舉手表決,也能得出你不笨的結論。

法蘭岑﹕我這麼說好了,假如我寫這幾本書的過程中,你能坐在我身旁一路看着,就會發現我是個邊寫小說會又哭又笑的人,不過你可能會被嚇到。

我寫故事時主要靠直覺。跟着故事脈絡的直覺和跟着角色的直覺。書名之所以選用抽象的字眼,原因只是要強迫我自己在選擇故事﹑角色﹑情境的時候,有一個核心概念作為選擇。

梅森﹕照你這麼說,概念才是核心,而不是「理念」。為什麼「理念」這字你好像很沒興趣?

法蘭岑﹕因為我沒有要把一套理念寫在小說裏。通常我是會先有個想法,然後驅動我。比方寫這本書之前,我看到許多流派的激進理想分子往往會沉迷於某種「純真」。這想法最初在我翻譯編寫《The Kraus Project》那本書時冒出來。我用這種方式來理解卡爾・克勞斯(Karl Kraus),這位我年輕時非常景仰的奧地利諷刺作家,這次我以他為主題寫書,卻發現自己開始討厭他。當年他有一堆狂熱的追隨者,包括我,這些人沉迷於德文的純淨性,這有別於納粹語言的純淨。納粹禁止人民以orange 來稱呼柳橙,只准用德文字根apfelsine—「來自中國的蘋果」。現在大家都用「柳橙」了,哥德也用「柳橙」這字,不過納粹嫌「柳橙」的法文味太重。另外他還有好多種概念,屬於種族純淨性的概念。我現在覺得這種純粹性很可怕。

我最初只是想圍繞這個概念寫一本書,到底這書怎麼會變成現在這樣? 小說最後出來的樣子,是因為我後來有個異想天開的想法。我想到一個概念——不行,我再說就會洩露太多故事情節——我這樣講,碧普的母親改變了自己的身分,不肯告訴碧普她的生父是誰。要怎麼解開這個當事人不肯透露你又非得知道的難題,碧普的解決途徑荒謬絕倫。我則必須大費周章寫到另一個時空,否則無法完滿。

梅森﹕所以說,這本小說的架構,主要就是要化解碧普無法知道父母真實身分這道難題?

法蘭岑﹕是的。當然我得進一步構築其他故事支架,來撐起第一人稱敘述的重量,因為這本書可以說是用來盛裝這東西。我至今仍在擔心這件事,因為我面對的褒貶不一。最近我辦了幾場新書朗讀會,我碰到有讀者捧書排隊等簽名時當面感謝我這樣寫。那天在堪薩斯城,有個年輕人——也不怎麼年輕了——他排隊見到我後,哭着說,「我好高興喔,天底下不只我是這樣的。」

我想寫的正是這樣的東西,不過我也隱約預料到,這個故事對那些感情生活順遂的讀者來說,也許還很難認同,所以,小說裏那個感情激烈的部分,雖然那段應該發生在所有事情之前,但我沒有一開頭就寫,我知道有些讀者會嚇跑。

梅森﹕所以,這部分的描寫本來擺在更前面的位置?

法蘭岑﹕不是,從一開始我就打算把這段情緒上太容易讓人騷動的部分往後面推,拖越久越好。

梅森﹕你的算盤是,等一路高興地讀到那部分,讀者已經投入太多,不會離開了?

法蘭岑﹕答對了。

有些角色比較適合成為其他人物的客體

梅森﹕你剛才提過,你想在小說裏細分男女的部分,因為人性本如此,似乎有理由這樣分,不過你剛剛在現場沒有朗讀安娜貝爾的段落。

法蘭岑﹕我正要讀到湯姆和他妻子安娜貝爾在樹林裏激情的一幕。

梅森﹕安娜貝爾是個引人入勝的角色,可惜我們今晚沒空深入探討。在你的作品裏,重要的角色並不是每一個都有發表意見的機會。你不一定會呈現每一個角色的觀點。而我不知道該怎麼在不透露劇情的情況下請教你—

法蘭岑﹕你想問為什麼我不讓讀者看安娜貝爾的觀點?

梅森﹕這正是我遲疑不敢問的問題。

法蘭岑﹕這個問題很公正阿,因為——

梅森﹕我們讀到不少別的角色談她,尤其是湯姆描述當年情路艱辛的催淚橋段。

寫小說時,大部分的苦心用來和少數幾個角色培養那份情意和親近感。此外,也許我信不過自己,我認為這個情況下寫她觀點會充滿偏見。有些角色被寫成其他角色生命中的客體,反而比較合適。

法蘭岑﹕應該這麼說,我總不能讓每個角色的觀點都有機會呈現。以前常有讀者拿《自由》問我,為什麼沃爾特和佩蒂的女兒不多說一些話?我會說因為佩蒂佔太多篇幅,書裏沒位子了,女兒擠不進去。另外還有一個原因,這個女兒後來生活調適得還可以,對小說作者來說,寫她沒那麼多樂趣。

我沒想過要從安娜貝爾的觀點寫,是因為她是個個性極端的角色,極端理想主義者,且在故事裏前後多少年始終沒有改變這種特質。在這方面,我無法認同她。我能感應她年輕理想化的心,但無法認同她死抓着理想主義不放的觀念。

梅森﹕簡單說,她的性格超出你的想像力範圍?

法蘭岑﹕可以算是。也許不應該說是我的想像力範圍,應該說我無法以我想認同的方式去寫她——

梅森﹕「認同」?什麼意思?

法蘭岑﹕對於一個能提供觀點的角色,我得對它產生某種情意和親近感。這種現象不太常發生。

這是真的。我知道你希望我再詳細說明,不過我不想再多說這個了。

小說不應是拿來砸人的磚塊

梅森﹕接下來,我想進行一點比較例行的作業,可以說是偏向統計學吧,進入問答階段。

法蘭岑﹕我知道,我們的時間真的好短,好慘。不過對此刻而言,我覺得不怎麼悲慘。

梅森﹕我再補個正常點的問題。你剛剛說空間不夠,她擠不進去。

法蘭岑﹕空間不夠,對,空間不夠。

梅森﹕但寫書明明可以……

法蘭岑﹕你注意我寫的每一本書厚度都差不多。

梅森﹕我來看看。哇,驚人喔。你最近這三本﹕五六八頁﹑五六二頁﹑五六三頁。

法蘭岑﹕我控制長短自有定見。

反過來說,一本書要寫得讓我高興,必須同時具備幾種條件,其中之一是故事真的應該從所有面向去敘述,面向越多越好;另一個條件是長度要夠,好讓讀者有一種已過一段時日的感覺。即使是只花一個禮拜就讀完,和你讀最初幾章照樣有點距離感。小說如果寫短了,我沒辦法營造這種感覺。

梅森﹕怎麼會這麼巧?長短都一致﹕對於一位寫了五本小說的作者而言,這代表什麼?難道你已經知道下一本書總共五百六十六頁?

法蘭岑﹕我不知道確切的頁數啦。我是真的努力把這一本寫成和前幾本一樣長。我有一種恐懼症,深怕書變成磚塊被拿來砸人。寫一本太長的書佔用讀者那麼多時間,總覺得失禮。所以,隨便攤開手說「寫個二千六百六十六頁吧」我絕不會做這種事,雖然《戰爭與和平》我讀得很盡興……

梅森﹕你讀過很多次吧,我相信。

法蘭岑﹕很多次,對,沒錯。我並不是原則上反對寫得太厚﹐我只是覺得不太自在而已。

梅森﹕身為讀者的你,卻常讚美小說寫得短。你為《華爾街日報》讀書會挑選的大江健三郎(Kenzaburo Oe)的《個人的體驗》(A Personal Matter)就屬於這種小說。另外你喜歡的短篇作家也不勝枚舉,艾莉絲・孟若等。不過,身為創作者的你對短篇——

法蘭岑﹕我拒寫。

梅森﹕如果是短一點的長篇小說呢。

法蘭岑﹕這個嘛,只要我東加西減,最後總會寫長,大概會寫成大號的經濟包。反正,如果我把自己想寫的東西全寫進去,又不至於超過讀者願貢獻的光陰,綜合這些考量,我的書頁數差不多是五百六十二。

梅森﹕左右。

法蘭岑﹕左右。

讀者的問題


讀者1﹕我想問,你希望讀者讀完你的作品後,能從裏面得到什麼?你希望讀者能獲得什麼樣的經驗?

法蘭岑﹕讀得爽就好。上禮拜我在休士頓,遇到一件新鮮事。有位讀者發問,說他對十九世紀文學,包括托爾斯泰和杜斯妥也夫斯基等人都嗤之以鼻。所以當我說希望大家「讀得爽」的時候﹐我覺得把自己貶得很不入流。不過,其實,「爽」有很多種意思。我寫一本書之所以需要這麼久,原因之一就是我儘量把故事設計成讓人一打開就無法釋手,讓人想知道故事發展,或許也想稍稍認識故事隱含的意義。我也希望把書寫成讓人想一讀再讀,讓人想研究書裏的基調﹑延伸式暗喻,想從角色和情境之間找出對比和反差。如果我這樣寫,研究文學的人﹑文學品味高的讀者可能也會讀得爽,能從我寫進書裏的東西裏找到好玩的餡。不過,重點在這裏,我認為,小說是一種經驗。小說就應該寫出這個。或許這樣講比較好﹕我想讓讀者擁有一份經驗。

不過,我不提供感想。面對讀者,我可不想做一個管東管西的瑣事經理人——我去逛大峽谷,你也去逛大峽谷,我才不會教你說,大峽谷對你具有什麼意義。我只是儘量為我自己創造一小座大峽谷。這樣講會不會被嫌自我膨脹?我不是這個意思,我應該舉卡斯特(Custer)國家紀念碑當例子比較自謙。

梅森﹕對,小心明天報紙標題就會出現﹕「我,法蘭岑,能自己創造大峽谷。」


讀者2﹕我只有一個簡單的問題。這麼多年來﹐我讀過你不少書﹐我想知道你的日常生活是怎麼過的?你是怎麼得到寫作靈感?你是那種隨身帶Moleskine筆記本的文人嗎?你會在自己每講一句妙語時﹐就趕緊記下來嗎?或是﹐你會等到睡前回顧今天大事作記錄?總之﹐我想問你習慣的模式是什麼?你每天都過着與創作有關的生活嗎?

法蘭岑﹕二十歲那年﹐我去歐洲﹐沒有效法有志文青帶着筆記本邊逛邊寫東西﹐後來因此自責得半死。從那一次起﹐我一直自責到現在﹐影響所及,身為編輯/作者的我有越來越深切的替身感。我顯然不是夠認真的作家﹔你們全都買了書才進場。基本上這太過分了。

對我來說,順利地寫不是太常發生﹐不過一旦我整理出一本書的資料後﹐我就能潛心創作大概一整年。能順利寫的時候﹐我早上儘量寫五六個鐘頭。寫作以外的必需品也要準備好。以這本書的寫作而言﹐因為寫起來煞費苦心﹐所以每天晚上我會多喝一杯酒。另外﹐狂看電視、上健身房、打打網球、找朋友聚一聚﹐不過我不會混到半夜﹐因為唯一重要的關鍵在於早上那五、六個小時。

幸好我沒有隨身帶文人筆記本的習慣﹐沒有累積一大堆筆記本。大家試想一下,如果我還得埋頭翻找一九七○年的筆記本﹐想從裏面找一句精彩的對話﹐這個模樣有點悲哀吧?我才不要。我才不想變成傳奇四分衛培頓‧曼寧﹐不想變成代言Direct TV衛星電視的曼寧。反過來說呢﹐在早上的五、六個鐘頭﹐我覺得生龍活虎。工作日就這樣﹐過得很快﹐而且因為我沒有文人筆記本的負擔﹐我每天遇到的事﹐例如我回家路上聽見的電臺節目﹐就能直接融入印象﹐不必記下來了﹐因為我昨天剛剛聽到。


讀者3﹕未來的讀者在你心中有多少分量,我很好奇?例如五十年以後的讀者?

法蘭岑﹕我很難為三十五年以後的讀者設想,因為遺憾的是,我預期自己頂多再增加個三十五歲就差不多了。我比較關心的其實是翻譯,我會想當我這些書被譯成中文,天啊,書裏的「富豪車」會被怎麼處理?不過,我認為,如果作品能流傳得夠久,最後一定會出現註腳。現在看伊莉莎白女王時代的作品,他們的時地性非常強,結果呢?現代讀者對那些跟當時時地性高度相關的笑點,怎麼讀也無感。我無法關心我死後的情形,不過如果時空演進到「富豪車」成了毫無意義的名詞,讀者卻還在讀我的書,那麼,也許有人會想辦法在書裏加個註腳。

一本書幾乎在出版之前,就開始過氣了。書在越界變成斯洛文尼亞文版或中文版之際,就會先被重重挨了一拳,年代越久,挨的拳數越多。所以,如果還有人想趁現在讀我這些書,我就努力博君一笑吧。順帶一提,像我寫到「明眸樂團」(Bright Eyes)這類的,我曉得美國現代讀者讀到這裏,完全明白哪一種人會去看這種演唱會。但如果五十年後的讀者看不懂,那我也不能在乎。

同一讀者追問﹕我對這一點很好奇。有沒有哪些內容是你知道不耐久,所以乾脆刪掉?

法蘭岑﹕影射真人真事的書。這一類書的能量大部分來自不耐久的東西。以我自己寫的書來說,我希望能量會來自比較紮實的東西﹐例如複雜的角色和真正戲劇化的情境。刪減,我倒很少做,因為那類東西一開始就不會出現在我的內容裏。


讀者4﹕你剛才提到說﹐你希望讀者讀得爽。你的書也常提到明顯政治化的狀況。我馬上想到的是《修正》,書裏教授研究的是文學理論。所以,你如何取捨真的很政治化的理念,怎麼和……和你寫小說的走向求取平衡點?

法蘭岑﹕在我寫最早的兩本書時,我滿腦子左派政治思想,全是我年輕時受到的薰陶。寫那兩本書的時候﹐尤其是第一本﹐我是真的自認能對政治發生作用。我後來當然放棄了,因為一踏進三十歲過半的黑森林後,我就開始懷疑,我怎麼確定個人政治理念一定對?我開始思考,小說應該讓讀者質疑的眾多問題之一就是這個。現在我在書裏提到政治,一般用意是激發半信半疑的反應。我一寫到沃爾特(《自由》主角)等人的看法,例如人口爆炸之類的,我就覺得有必要加以反對,探討出一個最能和他的立場作對的觀點。我自己認為小說應該在這些觀點之上,就我的知識論而言,小說凌駕任何政治理念之上。說實在話,小說比政治來得博大精深。政治有其地位,政治是我們生活的一部分,我的書裏也免不了扯到政治。如果政治想走進書裏,我不想攔阻,不過這書的原動力不是政治。

現在我一寫到政治立場,總覺得有必要把這立場寫得複雜,這種心態已經近乎缺點。甚至照我的看法,這是一大缺點。即使是我,也會嫌自己只能做到這樣。


讀者5﹕不知道我這問題會不會太針對某一本書了。我在想,沃爾特和女友的情路好像走不下去了,開始倒退,我一直納悶你為什麼讓女友出車禍死掉?我也納悶,假如沒出車禍,這一對的關係能演進到什麼程度?我總覺得,你寫車禍是因為似乎想不出其他辦法了。

法蘭岑﹕你說的這本書已經五歲了,現在我可以談一談。如果在座有人還沒讀過,先跟你們抱歉。

我可以這樣回答你的問題,因為這事有個背景,是我覺得有意思的背景。我其實認為,這一對能渡過難關,平安走下去,因為兩人之間顯然在某方面合得來。整本小說這樣寫,用意就是要包含車禍喪生這件事。

我現在能暢談故事的背景了,因為我姑丈沃爾特兩三年前以九十七歲高齡過世。他是我最喜歡的親戚,他有個女兒,二十二歲那年在西維吉尼亞州車禍喪生,夫婦倆徹底崩潰了。我姑姑變得有點瘋瘋顛顛,到死都沒有恢復正常。她死後,我才開始和姑丈沃爾特親近。那些年他告訴了我好多事情,包括他一直有婚外情,因為我姑姑瘋了,他受不了。他也向我吐露秘辛,說出他的婚姻生活發生什麼事,為什麼女兒會瘋狂到在西維吉尼亞州的爛路上徹夜冒雨開車。從來沒有人願意聽他。他之所以跟我說這些,是因為在那階段,他身邊很多人都死了,包括我母親。我聽完那些事情跟他說,沃爾特,我可以代你講這故事。不管是透過什麼方式,我一定幫你講這故事。我知道他想聽到我這麼說。他自己也寫寫東西,還自行出版過幾本書。他希望有人代他敘述人生事跡,幸好他活得夠久,總算讀到我的書,並瞭然於心。雖然我講他的故事方式很怪,但他能理解。我真的不想在此洩露故事細節,書裏有很多東西雖然改頭換面了,卻是不折不扣我姑丈沃爾特的故事。

說來也奇怪,不少人批評我的結尾那場車禍,說結束得太隨便了,太省事了。然而,這正是我當初動手寫它的起點。也許我這樣寫,是斷送了讀者對故事的愛,我當初不該這樣寫,但不巧的是,這正是讓我提筆的決心。


讀者6﹕我想提一個和德國酸菜有關的問題。你之前有一本小說裏(《修正》)有個角色對德國酸菜很沉迷。我很好奇,這麼強調德國酸菜的動機是什麼?

法蘭岑﹕我是真的喜歡德國酸菜。這跟我身世有關,因為我母親的娘家就在東歐。而且,一直到現在,每年聖誕前夕,我一定準備鄉村豬肋排和德國酸菜,這成了我一年一度的聖誕儀式﹐每年桌上一定有我母親喜歡的這道菜。酸菜可以事先準備好,不必在節日忙翻天時拖到最後一刻才煮。德國酸菜是一道耶誕食品,《修正》可以說是一本聖誕小說。也許因為這樣,我才強調酸菜。另外,我也認為,酸菜是值得推廣的產業。寫《修正》時是一九九九年。現在嘛,相信大家在布魯克林區隨便一家美食餐廳都吃得到酸菜,千奇百怪的美味酸菜應有盡有。不過在一九九九年,酸菜還算新奇,我那時構思着,什麼菜會蔚為下一波主流?會讓《紐約時報》派美食評論南下費城的佳餚是什麼?可以是時尚新酸菜吧。


讀者7﹕《修正》和《自由》隔了十年,為什麼?

梅森﹕九年才對。

法蘭岑﹕是,嚴格來說,只隔九年。如果以我被催促去寫的時間感來說,比較像隔了二十年。那段時間,我有其他事可做。那九年裏,我前後累積大概花了一年的時間賞鳥。那時候我很快樂,覺得我終於不必再那麼拼命。我真的真的是一個拼死命努力工作的人,拼命奮鬥到《修正》,才出現突破才覺醒,覺得應該放自己一天假。我不是天天寫作,不過當時我在哈林區成立工作室,足足花了差不多六個月的工夫,一個禮拜撥出兩天去,因為那房子很簡陋,而我想把工作室弄好一點,好讓我寫《修正》。言歸正傳,在那之前,我老是在工作。在那之後,我只想渡假——我渡了不少假,因為我拼了命奮鬥到四十歲阿。

渡假其實是兩本書間隔那麼久的最大原因。不過,我那時也發現新聞寫作的趣味有多大。另外,出乎我意料,我也發現有一本回憶錄等着我寫。不過基本上,我寫一本小說差不多要花五年。那之中我要去賞鳥十二個月﹐外加零零碎碎的寫作計劃也用掉時間。其中四年耗在摸索碰壁的階段,然後忽然間,總算走順了。

最後。老實說我很想繼續接受大家提問,不過我有時擔心,這種樂趣只有我個人片面能嘗到。所以,感謝各位,特別要感謝梅森今晚過來。待會兒你們私下有問題就上前來,我們再聊。

編按:本文原名 Jonathan Franzen: On Page - Turners And Big Ideas Wyatt Mason In Conversation With The Author Of Purity,刊登於Literary Hub網站。經新經典文化出版社授權端傳媒編修轉載。

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