尷尬症與假高潮：崔健一代的餘勇

崔健的新專輯名為《光凍》，很具誘惑力的一個命名，它是一個高度隱喻化的意象，多義乃至於無法定義。然而一一聽來，九首歌與之恰恰相反，隱喻被機械地操作著，變成了套路，索然寡味。我始終相信這種落差不是因為崔健的音樂修為，更多是因為他那一代人在當下的尷尬，尷尬而不自知，於是更加尷尬。

整張專輯，最引人矚目的是《死不回頭》，香港人聽之，也許會聯想到前幾年被自殺的李旺陽名言：「砍頭也不回頭」那種雖千萬人吾往矣的氣概。然而一聽失色，「死不回頭」的悲壯誓詞，與相當輕佻的唱腔和夏威夷滑弦吉他形成很大反差，裡面還有意無意地出現「你是否要跟我走」這句向《一無所有》的自我致敬，聽得更感諷刺。

如果反諷到了這樣油滑的地步，還不如直接來一場英雄主義的轟轟烈烈。搖滾是英雄主義的，它的舞台形象和聽眾的意識形態寄託已經決定了這一點。崔健及他那一代中國搖滾先鋒更是無可奈何、半推半就地被放置在了這個位置上，然而崔健幾乎是唯一有反抗自覺的一個——我最欣賞的就是他在漫長的九十年代裡對自身的英雄形象的清醒解構，這難度遠遠大於造神的難度。

在中國，你以為的兩代、三代也許不過就是一代人，正如崔健前年最具智慧的一句斷言：只要毛澤東的畫像還掛在天安門上，我們就是同代人。

那時崔健使用的就是那麼一種反諷的解構方式，一如他同時代的文化英雄王小波與王朔。但如此二十年後，《光凍》編曲基本還是那種套路，張弛起伏極端，誇張有如搖滾音樂裡的政治波普，樂器獨奏依然是一種逗弄，但對今天的聽眾是否還有效呢？——只能說這還是啟蒙時期的音樂方式，對感性認知搖滾的入門樂迷——比如說各大音樂節的遊玩者有效。

另一首我曾經在深圳迷笛音樂節聽過的《外面的妞》，也讓人感覺悲哀，彷彿八十年代電影裡那些山溝裡的性飢渴者在苦苦懇求，你又不是沒有雙腳你何必這樣依賴一種外面的力量？《假行僧》裡的自信哪裡去了？相對應的是死不斷氣的漫長的壯懷激烈音樂，完全是一種自我感動，說得嚴厲一點，是Kitsch。

簡陋的性隱喻是八十年代傷痕文學的一大特色，看得人尷尬症發作。明明是沒有多大的事，非要反覆呼喊反覆抒情。也可以理解，那一代的被自己劃定的定身圈左右制肘，弄得頭撞南牆，殊不知那牆完全有另一種推倒的方式。崔健招牌式的吞聲噴發的唱法，在背後一幫無病呻吟的甜美和聲映襯下，也變成一種程式，彷彿多餘的力量在尋找對手然而打在棉花上了。

我得承認自我消解的不只是崔健的一代，也包括我等聽者。就像他們是六十年代紅旗下的蛋，我們則是他們八十年代造反之旗下那些躁動不安過的蛋。因此我們要弒父，當這面旗幟疲軟的時候，否則我們就會和他們一樣。假如未來我們疲軟，也請下一代弒我。

光被凍多久就不再是光？隱忍與封閉那一線之變如何發生？他們一代的確有很多無可企及的才華與力量，也有很多理應得到報償的犧牲，然而正是位置的過早端起和後輩的普遍膜拜，把他們置於這麼一個水晶宮，外面的風浪他們渴望親炙而不可得。他們珍藏的那一支定海神針，如果再不交給叛逆的猴子就會永遠生鏽，不再是光。

《滾動的蛋》是一個好例子，那是一首相當感人的作品。但音樂的起伏與爆發、顫抖，像極了《最後一槍》（崔健的自我重複已經不是一次半次了，《金色早晨》的結尾部份編曲也完全是《花房姑娘》的翻版，音樂裡的簽名式是很重要的，但是簽名太多，就是一種不自信。每一個樂器都在提醒著：這是崔健的樂隊）；而「蛋」的隱喻早已在《紅旗下的蛋》裡完滿，現在就成為悲壯的自我消解。

然而我得承認自我消解的不只是崔健的一代，也包括我等聽者。就像他們是六十年代紅旗下的蛋，我們則是他們八十年代造反之旗下那些躁動不安過的蛋。因此我們要弒父，當這面旗幟疲軟的時候，否則我們就會和他們一樣。假如未來我們疲軟，也請下一代弒我。

這就是九零後一代的越級上訪，她們有她們心照不宣的革命手段，即便她們與上上一代完成的不過是兩位一體的自慰儀式。

專輯裡的熱門作品《魚鳥之戀》無疑是最精彩的一首，後期後半段，崔健與譚維維尷尬的兩人對唱在這裡演變成了魚水之歡，央吉瑪呼麥式的吟唱水到渠成引致極樂。我曾經在一篇專門評論《魚鳥之歡》在「我是歌手」節目的表現的文章裡說：譚維維的高潮是假高潮。但很明顯央吉瑪是更高級的女上位，假高潮征服了老炮兒的尷尬症。這就是九零後一代的越級上訪，她們有她們心照不宣的革命手段，即便她們與上上一代完成的不過是兩位一體的自慰儀式。

在中國，你以為的兩代、三代也許不過就是一代人，正如崔健前年最具智慧的一句斷言：只要毛澤東的畫像還掛在天安門上，我們就是同代人。誠然這是中國最可悲的事情，搖滾要撞破這堵南牆，注定還要鮮血淋漓許多年。