長達81集的電視劇《羋月傳》終於播完。這部信誓旦旦要拍出「中國歷史上第一位女政治家」的年度「劇王」，開播前在大陸網民廣泛使用的評價平台「豆瓣」上評分高達8分（滿分10分），在國產劇集中相當少見。然而開播後評價一路滑坡，結局跌到4.9分，比起代表國產爛劇一般水平的《武媚娘傳奇》還低一個段位。
關於《羋月傳》是怎麼「糊掉」的，網上有不少吐槽貼可供參考：劇情拖沓狗血，與《甄嬛傳》諸多雷同；對白古今穿越，肉麻到令人犯尷尬症；道具服飾「淘寶爆款」，色彩鮮豔質感低劣；人物粧發濃豔累贅，連演技都跟着浮誇……不一而足，不再贅述。這些吐槽都不無道理，但這難道不是國產古裝劇通病嗎？常被用來跟《羋月傳》對比的「良心劇」《大秦帝國》和《太子妃升職記》同樣充斥「淘寶爆款」和肉麻對白。
在觀眾略顯情緒化的反彈背後，是劇集本身對觀眾期待和現實需求的雙重背離：首先，說好的「政治大戲」依然以「宮鬥」為絕對的主旋律，受欺騙的消費者自然不答應；更重要的是，影視作品受歡迎最終源於觀眾能在其中找到現實的投射，關於「女人成功之路」，編劇給出的答案竟是依賴一個個權勢男人總在恰當時機出現，並死心塌地庇護扶持。
這種答案當然要激怒掌握着遙控器和自媒體的女性們——她們大多是在性別陳規和玻璃天花板下苦苦奮鬥的職場女性，深知男人不僅不會把你送上權力巔峰，不帶着有色眼鏡彈壓你就不錯了——這也可以解釋為什麼這麼多觀眾把劇中的羋月罵作「綠茶婊」：故作純真無辜利用男性資源上位的女人。
《羋月傳》並非沒有對她如何習得治國能力的描繪：從小聰明喜歡讀書，來月事時顯示出對女性命運的不滿，幫秦王篩讀策論，跟秦王討論國政等等。但正是這些描繪讓人發現編劇對強大女人的想象捉襟見肘到難免好笑，聰明、好學、美麗再加上一點運氣，就足以讓一個女人在男人的政治世界裏權傾天下嗎？果真如此，戰國有100個國家恐怕都不夠女人們分。
與她的原型秦宣太后相比，電視劇中的羋月可以說「弱爆」了。真正的羋八子是能以床第之事作比與使臣談論政務的女人，也是可以用性和情愛穩住政敵再殺之後快的女人，與其說是她依靠男人的庇護，不如說男人是她的手腳和意志的化身。
《羋月傳》對「女政治家」的描繪無能，並不是單一現象。《大秦帝國》裏的羋八子也只是個馭夫有道的潑辣女子，同樣靠着運氣「無辜地」成功上位；《武媚娘傳奇》裏武則天跟羋月一樣是「我很漂亮，我很聰明，男人都愛我」就成了女王；《太子妃升職記》裏的張芃芃乾脆本來就是男人，一不小心穿越進了女兒身……整個中國流行文化圈對強勢女人的出現和存在都顯得理解不能。
過去三十年，中國女性的教育水平、經濟實力和社會地位緩慢上升，精英女性階級膨脹，相應的文化需求長期處於飢渴狀態，流行文化圈所提供的產品卻嚴重滯後於這一新興強勢消費群體的水平。《羋月傳》的口碑失敗，是供給與需求脱節的現象之一。
那麼強大的女人應該是怎麼樣的呢？不妨看看歐美影視中呈現的她們。
《紙牌屋》第三季簡直是女人的一季，男主角弗朗西斯最重要的對手鄧巴剛正不阿，但想贏得總統就必須重新審視手段正義與結果正義的關係；傑姬權力慾野蠻旺盛，擇木而棲尋求上升空間；女主角克萊爾也有表露無遺的野心，看似無所不用其極，但是非與底線分明；《醜聞》裏的奧莉維亞總想要站在正義的一邊，現實政治則讓她陷入種種需要用智識和勇氣解答的悖論；《權力的遊戲》中的丹妮莉絲出身高貴、傾國傾城甚至有駕馭龍的天賦，但這些依然不夠，她想推行解放，卻強力、智力、性和婚姻並用還沒能擺平……
除了有內在的正直和過人的智謀，這些強大的女人們都認可自己的目標和豐富的慾望，無論是公共利益上的、個人權勢上的抑或身體感官上的。更具現實感的是，她們的處境是複雜的，是是非非曖昧不明，需要自己甄別、抉擇並付出代價：作為女人，要得到自己想要的，就必須直視女性身份帶來的困境和優勢，克服它、利用它、放棄它，學會在男人的遊戲中利用規則脱穎而出，同時敢於打破規則不忘初心。
在《紙牌屋》第二季開頭就死掉的女記者佐伊，大概就是美國版的羋月，聰明、漂亮、相信權勢男人的庇護能幫助自己。她的結局相當現實主義，被弗朗西斯推下軌道身亡——羋月在政治腹黑美劇裏活不過15集。
對女強人表現能力的鴻溝，不能簡單歸咎於中國文娛生產者們的想象力或智力，這過於粗暴以至於不負責任。首先審查的壓制必然導致創作的低能，就像《羋月傳》導演鄭曉龍說的：「如果把羋月寫成政治妓女，審查能過嗎？」另一方面，洞察力和想象力不是憑空而來的，需要教育和文化的積澱。
去年年底，英國電影《女權之聲》在港台上映，大陸並未引進，這部影片講述的是20世紀初英國的婦女參政運動者的故事。女主角Maud在被抓後對警察說：「我們打破窗戶、縱火，因為只有這樣男人才會聽。」從這部電影，或許就能明白歐美影視裏的女強人形象從何而來，她們不是脱胎於「男人爭奪戰」中的勝利者，或傳統社會中的「好女人」，而是來自百年女權運動史一再描繪的女人應有的樣子——就像片中女主角T恤上的文字「我寧反叛，不願為奴」。
如果結合歐美文化中長期的女權理念積澱，就很容易理解影片中女強人們的性格和命運邏輯。近年不少反烏托邦和政治隱喻影片中的主角都是女性，即最後的「好人」或「革命領袖」是女性，比如《飢餓遊戲》、《分歧者》等，這也可以從女權文化的浸淫中找到根源。
首先，女主角們在從普通女孩轉變為政治強人的關鍵一步往往是：殺夫。這不一定是事實意義上的，也可以是象徵意義上的。
在《紙牌屋》中，克萊爾真正「出山」的標誌是她對總統丈夫弗朗西斯說：「我要離開你了。」由此冷靜地處理掉了她痛恨的依賴，完成了心理上的「殺夫」過程，令人對新一季她的逆襲無限期待；而本來就基於玄幻框架的《權力的遊戲》則更露骨地展現了丹妮莉絲的這一過程，她先是讓丈夫燙死了販賣自己的哥哥——弒兄，再用枕頭悶死了自己的丈夫——殺夫，再明言要打破姓氏交替統治的車輪——顛覆父權制；「殺夫」並不是女強人角色的新近現象，在經典電影中比比皆是，如《末路狂花》、《殺死比爾》等等。
「殺夫」的意象可以在精神分析流派的女權理論中找到照應。作為其討論基礎的弗洛伊德理論認為，男性從童年開始形成了「閹割恐懼」和「戀母弒父情結」，成年過程中通過社會化轉變為對父親權威的認可和繼承，而女性則因沒有陰莖產生自卑、壓抑和自戀的心理，她迷戀和崇拜以父親為象徵的男性，嫉恨女性。精神分析的女權主義則由此產生理論批判，認為這種區隔不是必然的，理應打破社會對這些生理區別的構建，為男權文化「去勢」。
因此，女人的強大並不體現在能夠搶贏別的女人，而是在於對夫、父、兄乃至整個男權權威的消解和顛覆。
另一方面，激進女權主義理論認為，各種形式的壓迫都以性別壓迫為範式。極權主義作為壓迫性政治制度的典型，當然也與男權壓迫同根同源。
同時，弗洛伊德的理論又認為，由於缺少閹割恐懼，女人是難以完全社會化的，即難以完全服從於男權社會規範，他將之視為女人的「原罪」。許多女權理論家則對於同一現象有完全相反的評價，她們認為，由此，女人更貼近關懷、妥協、分享和正直，更加不容易被男權社會的霸權邏輯所侵蝕。這些特質，恰恰是民主革命應有之義，因而反烏托邦傳奇越來越多以女性為主角就毫不意外了。
從這個角度，中國社會文化本就欠缺女權理念的浸淫，大部分知識精英似乎也沒有學習和接納女權理論的見地，那麼，拍不好《羋月傳》或許只是最無關緊要的損失。
（趙思樂，自由撰稿人，專欄作家）