长达81集的电视剧《芈月传》终于播完。这部信誓旦旦要拍出“中国历史上第一位女政治家”的年度“剧王”，开播前在大陆网民广泛使用的评价平台“豆瓣”上评分高达8分（满分10分），在国产剧集中相当少见。然而开播后评价一路滑坡，结局跌到4.9分，比起代表国产烂剧一般水平的《武媚娘传奇》还低一个段位。
关于《芈月传》是怎么“糊掉”的，网上有不少吐槽贴可供参考：剧情拖沓狗血，与《甄嬛传》诸多雷同；对白古今穿越，肉麻到令人犯尴尬症；道具服饰“淘宝爆款”，色彩鲜艳质感低劣；人物妆发浓艳累赘，连演技都跟着浮夸……不一而足，不再赘述。这些吐槽都不无道理，但这难道不是国产古装剧通病吗？常被用来跟《芈月传》对比的“良心剧”《大秦帝国》和《太子妃升职记》同样充斥“淘宝爆款”和肉麻对白。
在观众略显情绪化的反弹背后，是剧集本身对观众期待和现实需求的双重背离：首先，说好的“政治大戏”依然以“宫斗”为绝对的主旋律，受欺骗的消费者自然不答应；更重要的是，影视作品受欢迎最终源于观众能在其中找到现实的投射，关于“女人成功之路”，编剧给出的答案竟是依赖一个个权势男人总在恰当时机出现，并死心塌地庇护扶持。
这种答案当然要激怒掌握着遥控器和自媒体的女性们——她们大多是在性别陈规和玻璃天花板下苦苦奋斗的职场女性，深知男人不仅不会把你送上权力巅峰，不带着有色眼镜弹压你就不错了——这也可以解释为什么这么多观众把剧中的芈月骂作“绿茶婊”：故作纯真无辜利用男性资源上位的女人。
《芈月传》并非没有对她如何习得治国能力的描绘：从小聪明喜欢读书，来月事时显示出对女性命运的不满，帮秦王筛读策论，跟秦王讨论国政等等。但正是这些描绘让人发现编剧对强大女人的想象捉襟见肘到难免好笑，聪明、好学、美丽再加上一点运气，就足以让一个女人在男人的政治世界里权倾天下吗？果真如此，战国有100个国家恐怕都不够女人们分。
与她的原型秦宣太后相比，电视剧中的芈月可以说“弱爆”了。真正的芈八子是能以床第之事作比与使臣谈论政务的女人，也是可以用性和情爱稳住政敌再杀之后快的女人，与其说是她依靠男人的庇护，不如说男人是她的手脚和意志的化身。
《芈月传》对“女政治家”的描绘无能，并不是单一现象。《大秦帝国》里的芈八子也只是个驭夫有道的泼辣女子，同样靠着运气“无辜地”成功上位；《武媚娘传奇》里武则天跟芈月一样是“我很漂亮，我很聪明，男人都爱我”就成了女王；《太子妃升职记》里的张芃芃干脆本来就是男人，一不小心穿越进了女儿身……整个中国流行文化圈对强势女人的出现和存在都显得理解不能。
过去三十年，中国女性的教育水平、经济实力和社会地位缓慢上升，精英女性阶级膨胀，相应的文化需求长期处于饥渴状态，流行文化圈所提供的产品却严重滞后于这一新兴强势消费群体的水平。《芈月传》的口碑失败，是供给与需求脱节的现象之一。
那么强大的女人应该是怎么样的呢？不妨看看欧美影视中呈现的她们。
《纸牌屋》第三季简直是女人的一季，男主角弗朗西斯最重要的对手邓巴刚正不阿，但想赢得总统就必须重新审视手段正义与结果正义的关系；杰姬权力欲野蛮旺盛，择木而栖寻求上升空间；女主角克莱尔也有表露无遗的野心，看似无所不用其极，但是非与底线分明；《丑闻》里的奥莉维亚总想要站在正义的一边，现实政治则让她陷入种种需要用智识和勇气解答的悖论；《权力的游戏》中的丹妮莉丝出身高贵、倾国倾城甚至有驾驭龙的天赋，但这些依然不够，她想推行解放，却强力、智力、性和婚姻并用还没能摆平……
除了有内在的正直和过人的智谋，这些强大的女人们都认可自己的目标和丰富的欲望，无论是公共利益上的、个人权势上的抑或身体感官上的。更具现实感的是，她们的处境是复杂的，是是非非暧昧不明，需要自己甄别、抉择并付出代价：作为女人，要得到自己想要的，就必须直视女性身份带来的困境和优势，克服它、利用它、放弃它，学会在男人的游戏中利用规则脱颖而出，同时敢于打破规则不忘初心。
在《纸牌屋》第二季开头就死掉的女记者佐伊，大概就是美国版的芈月，聪明、漂亮、相信权势男人的庇护能帮助自己。她的结局相当现实主义，被弗朗西斯推下轨道身亡——芈月在政治腹黑美剧里活不过15集。
对女强人表现能力的鸿沟，不能简单归咎于中国文娱生产者们的想象力或智力，这过于粗暴以至于不负责任。首先审查的压制必然导致创作的低能，就像《芈月传》导演郑晓龙说的：“如果把芈月写成政治妓女，审查能过吗？”另一方面，洞察力和想象力不是凭空而来的，需要教育和文化的积淀。
去年年底，英国电影《女权之声》在港台上映，大陆并未引进，这部影片讲述的是20世纪初英国的妇女参政运动者的故事。女主角Maud在被抓后对警察说：“我们打破窗户、纵火，因为只有这样男人才会听。”从这部电影，或许就能明白欧美影视里的女强人形象从何而来，她们不是脱胎于“男人争夺战”中的胜利者，或传统社会中的“好女人”，而是来自百年女权运动史一再描绘的女人应有的样子——就像片中女主角T恤上的文字“我宁反叛，不愿为奴”。
如果结合欧美文化中长期的女权理念积淀，就很容易理解影片中女强人们的性格和命运逻辑。近年不少反乌托邦和政治隐喻影片中的主角都是女性，即最后的“好人”或“革命领袖”是女性，比如《饥饿游戏》、《分歧者》等，这也可以从女权文化的浸淫中找到根源。
首先，女主角们在从普通女孩转变为政治强人的关键一步往往是：杀夫。这不一定是事实意义上的，也可以是象征意义上的。
在《纸牌屋》中，克莱尔真正“出山”的标志是她对总统丈夫弗朗西斯说：“我要离开你了。”由此冷静地处理掉了她痛恨的依赖，完成了心理上的“杀夫”过程，令人对新一季她的逆袭无限期待；而本来就基于玄幻框架的《权力的游戏》则更露骨地展现了丹妮莉丝的这一过程，她先是让丈夫烫死了贩卖自己的哥哥——弑兄，再用枕头闷死了自己的丈夫——杀夫，再明言要打破姓氏交替统治的车轮——颠覆父权制；“杀夫”并不是女强人角色的新近现象，在经典电影中比比皆是，如《末路狂花》、《杀死比尔》等等。
“杀夫”的意象可以在精神分析流派的女权理论中找到照应。作为其讨论基础的弗洛伊德理论认为，男性从童年开始形成了“阉割恐惧”和“恋母弑父情结”，成年过程中通过社会化转变为对父亲权威的认可和继承，而女性则因没有阴茎产生自卑、压抑和自恋的心理，她迷恋和崇拜以父亲为象征的男性，嫉恨女性。精神分析的女权主义则由此产生理论批判，认为这种区隔不是必然的，理应打破社会对这些生理区别的构建，为男权文化“去势”。
因此，女人的强大并不体现在能够抢赢别的女人，而是在于对夫、父、兄乃至整个男权权威的消解和颠覆。
另一方面，激进女权主义理论认为，各种形式的压迫都以性别压迫为范式。极权主义作为压迫性政治制度的典型，当然也与男权压迫同根同源。
同时，弗洛伊德的理论又认为，由于缺少阉割恐惧，女人是难以完全社会化的，即难以完全服从于男权社会规范，他将之视为女人的“原罪”。许多女权理论家则对于同一现象有完全相反的评价，她们认为，由此，女人更贴近关怀、妥协、分享和正直，更加不容易被男权社会的霸权逻辑所侵蚀。这些特质，恰恰是民主革命应有之义，因而反乌托邦传奇越来越多以女性为主角就毫不意外了。
从这个角度，中国社会文化本就欠缺女权理念的浸淫，大部分知识精英似乎也没有学习和接纳女权理论的见地，那么，拍不好《芈月传》或许只是最无关紧要的损失。
（赵思乐，自由撰稿人，专栏作家）
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