風物 Jazz 中國篇 2

你挑戰過自由的限度嗎?李鐵橋vs李增輝

過去十幾年間,中國音樂場景變化迅速。對自由的強烈渴望迸發出巨大而多變的創作能量,李鐵橋和李增輝是中國當代實驗音樂家,薩克斯風手,爵士樂曾是他們的重要養分,也呼應著他們對自由的探索……


攝:Giulia Marchi/端傳媒
攝:Giulia Marchi/端傳媒

李鐵橋遇到李增輝是在2007年。他們都是中國當代實驗音樂音樂人,主要樂器都是薩克斯。他們的演出都有著強大的舞台能量,李鐵橋時而癲狂,多變無疆界,李增輝將能量與你意想不到的古怪念頭與極致的安靜相結合,他們熱愛的,是即興,是實驗,是自由。

使用薩克斯,在中國許許多多普通聽眾的認知中,就覺得那是爵士樂手才做的事。於是李鐵橋強調:「我並不認為自己是爵士樂手。」但真正意義的爵士樂的確曾給過他們許多靈感、創作的能量。約他們來談爵士,從一開始,就預設了這不是一次關於經典爵士樂的對話,或者關於爵士樂的經典對話,而是探討「自由」,爵士的本質精神。

李鐵橋, 1973年生於湖南攸縣,1995年二十二歲的他,懷揣「做自由音樂的夢想」來到北京。在北京,他早年在「美好藥店」樂隊擔任薩克斯樂手,演奏風格涉及搖滾、爵士、實驗電子、自由即興⋯⋯2005年至2007年,他旅居挪威,大量接觸自由即興音樂,回國後創立了「聲東擊西」音樂項目,並策劃實驗音樂節。2014年加入大忘槓樂隊。曾參與錄制唱片有《被侮辱的姿勢》、《請給我放大一張表妹的照片》、《美之瓜9+2》、《通往北方之路》、《南京現場》、《風啊,他們瘋了!》等。新唱片《山海關》正準備發行,一張「累積了多年演奏經驗和對中國歷史思考」的薩克斯獨奏室內錄音唱片。

李增輝,1983年出生於山東青島,是薩克斯、實驗人聲與多樂器即興演奏者,DJ/混音手、獨立演員、配樂者,也是怪誕詩歌與微型戲劇/行為藝術的踐行者。2001年8月開始參與青島地下音樂的演出活動,組建實驗搖滾樂隊斜韻,擔任主唱/詞作者/編曲者/行為設計者;後兼任青島黃粱公主樂隊鍵盤手/薩克斯手。2006年末與實驗音樂家馮昊組建「核桃室」。2007年9月1日赴北京長住,參與沒譜四重奏、woolee、H1N1等組合。他曾與眾多國內外聲音藝術家/先鋒樂手合作演出或國內巡演,並曾與顏峻、竇唯與不一定樂隊、Justice Yeldham(Lucas Abela)、Sachiko M(松原幸子)、大忘槓、萬能青年旅店、萬曉利等國內外樂手/樂團合作演出或發表專輯。2009年在顏峻主持的觀音唱片發行第一張個人專輯《李增輝水陸觀音現場》。

攝:Giulia Marchi/端傳媒
攝:Giulia Marchi/端傳媒

(Q=端傳媒 橋=李鐵橋 輝=李增輝)

自由,與自由的禁錮

我們的談話由「自由」開始,對於李鐵橋來說,爵士樂曾承載了他對音樂之「自由」的想像。而另一邊,又是承載叛逆精神的音樂形式,搖滾。和許多中國當代出色音樂人一樣,自由與叛逆,是不可分離的兩種精神,相互鏈接,相互成就。出於對自由的渴望,出於叛逆的秉性,李鐵橋曾由爵士樂而入搖滾,他由對「自由」的探索而發現其中的「不自由」,開始重新思索。他的音樂,也因此有著各種突破的嘗試。

橋:1995年,我從湖南來北京,帶着做自由音樂的夢想。我聽說爵士樂是自由的,但我不知道什麼是爵士樂,別人告訴我你去北京就有,湖南沒有。當時我特別在乎自由。

甚至我當時只聽說爵士樂是自由的,但不知道有一種爵士樂就叫自由爵士(笑)。真正接觸爵士樂是2000年左右,我在北京三里屯酒吧裡經常跟外國樂隊玩即興,當時有個「蒼蠅」樂隊,貝斯手是一個叫佐藤的日本人。他跟我聊天,說你應該是喜歡Ornette Coleman,我說我不懂;他很驚訝說:「他是自由爵士的鼻祖,你怎麼能不懂?他就像你這麼吹。」見我驚訝,他就讓我下星期在這裡等他,他給你帶唱片來。後來,他帶了一大堆唱片給我:世界各地、大師的、著名的唱片,都複製給我了。我就開始聽,哇,這個是大師,那個是大師,那時我覺得我也可以成為大師,當時就這麼狂妄。學得越多,當然就覺得不是那麼回事。所以我很感激佐藤,給我推開了一扇門,讓我全方位認識到自由爵士音樂。

可是後來,我發現爵士樂也不那麼自由,我們沒經過系統的爵士樂學習,按照固有觀念去學有很多困難。爵士的律動與之前我的音樂聆聽經驗完全不同。有些節奏,對當時的我來說是約束,不能真正自由去演奏。反而搖滾樂的叛逆比較符合我個性,所以我一頭扎進搖滾樂,參加了「美好藥店」樂隊。但做著做著,慢慢發現搖滾樂裡的「自由」還是有限度,限度就是叛逆本身,而不是真正的自由。

我當時覺得爵士的律動跟東方人的概念、對音樂的理解是完全反的,但我越覺得困難,就越經常去聆聽,有時我會被它感動。所以我聽得最多的還是爵士樂,我很多想法都來自爵士樂,練習的很多內容也都是爵士樂,但在演出時,我很少演奏爵士樂。

這種自由的文化差別是內在的。外在的我可以模仿——我有激情和對自由的渴望,可以演奏暴烈的、自由的、憂傷的、無序的、扭曲的、美好的,各種音樂。但內在的自由,神一樣、千絲萬縷、隨時能打破隨時能組建的自由,我當時還沒有完全建立起來。

Q:那麼增輝,什麼樣的音樂經驗和生命經歷把你導向了現在的創作?

輝:都是我自己想的!很自然就出現了!我先是接觸了「樂隊」這種形式和搖滾樂,後來之所以做自己這樣的東西,不跟任何人走,是因為音樂之外的因素。可能跟我2000年左右寫詩、參加文學社有關。一開始在青島的樂隊裡,我也沒想過引進薩克斯,因為當時不覺得薩克斯和搖滾在音色上會有什麼關聯。直到2002年有一次錄音,有一個管是現吹,就直接錄了,若干年後我才知道這應該叫「即興」。

那時我對「即興」、「實驗音樂」,都沒有概念。2004年我在青島看了顏峻(編注:中國當代實驗音樂人,詩人)的演出,又在另一個朋友陳郁的文章裏讀到John Zorn和山塚愛,但我還不知道這就是「實驗音樂」。但「實驗音樂」對我來說沒有概念,我是被外界貼標簽分到這裏的。

橋:我們都是被貼了標籤的。其實我們就是發自內心想這麼去做,有人會說你今天演奏有點John Zorn的風格,過段時間有人說你有點像Evan Park,或者Sonny Rollins。其實好多人我當時都沒聽說過,後來粗略讀了關於爵士樂的書才懂。知道原來他們也是看了書開始給別人貼標籤的。其實我們真正演奏的人並沒想太多。

攝:Giulia Marchi/端傳媒
攝:Giulia Marchi/端傳媒

當時當刻的自由

「有一種東西我覺得最有生命力,就是你腦子裏自發的、對自由的渴望。那不是貼了標籤然後往裡塞東西就能出來的,你真的喜歡自由,演奏出來才有可能是自由的。」

李鐵橋這樣說。爵士樂和許多其他音樂一起,成為他朝向自由的音樂的養分。他和李增輝都走上實驗、即興的路子。儘管那也是標簽,而標簽如同許多其他文字一樣,對音樂並不有效。就像詩人對詩歌評論者的反感,音樂人和那些需要語言去描述音樂的人不同,前者的創作初衷更本能、單純,將音樂與內在生命體驗相通。對於追求自由體驗的李鐵橋和李增輝來說,演奏的靈光往往出現在舞台上的「當時當刻」,李增輝說:

「我做音樂是為了見證嗎?是為了表達嗎?我演出是為了讓人在現場跟我一塊見證我跟宇宙的關係嗎?我也說不明白,但就這麼幹了!為了什麼?是個人意志!」

輝:「當時當刻」是單純的,有預想、設計過的,就不是「當時當刻」。比如要是我今天掉了兩塊錢,不高興,就寫了一首悲傷的歌曲,這就不是「當時當刻」。「當時當刻」是個人意志的集中釋發,這個意志是一種生命力的沸騰。

橋:「當時當刻」就是即時的,可能跟過去的經驗有一定關係,但關係不大,而是今天想到什麼就是什麼,跟當時環境、狀態、心情有關。

Q:舞台上自由的狀態又是怎樣的?

輝:因為生活中有所思,在舞台上是即興,所以後面才會是真正的「自由」:不是有意識要去哪兒,是腦海的空白;不是心裡的釋然,而是心裡的「不波動」;是在那時那刻,就幹那件事,有點儀式化。

Q:怎麼通過聲音傳遞這種自由?

輝:是呼吸。一個人在那裏,你也不知道他在做什麼,他是一個形態,他當時當刻的氣息就是律動。即興音樂的律動其實就是「氣息」。當然任何音樂的律動都可以是氣息,但別的音樂有其音樂性的標記在那裏,而我做的音樂跟人有關,是一種「當局者」的狀態。

橋:對樂迷來講,我覺得是在無序中找到一種次序,他若能找到就會深入進去探索。對樂手來說也差不多,我隨時能找到這種次序又能打破它。我還能認真去聆聽他人,相應去配合別人。

我有一些經驗是跟國際上來自不同國家的樂手合作,其中有些水平跟我相當的,接招很容易。但是也有一些演奏經驗豐富的人,用一個詞來形容的話,叫做「高不可測」,或者說「深不可測」。你甩出去的招他都能接得很穩,很漂亮。你覺得,唉喲,很舒服!他甩給你的招,你能不能接得住,能不能接得很好呢?有的我能勉強接住,但他「啪」又給你轉過去,又帶着你走了。這種人雖然不多,還是偶爾能遇見,非常難得。這就是遇到高手了,如同太極高手相遇,兩人一搭手就知道這個人水平有多高,這種感覺靠語言描述真的很有難度。

慢慢進入這種狀態,就能發現「即興音樂」的奧妙,這也是即興音樂的魅力。作為一個樂手,你想在無序的音樂中找到這種次序,然後能夠去跟這樣的高手過招,一起去尋找另一種秩序。

輝:能出招,就是自己的氣息。培養這個「氣息」,每個人都是這樣一步一步過來的⋯⋯

橋:以不變應萬變(笑)。

輝:當然也會變,比如我剛才來的路上就很煩躁。

實驗音樂在中國

李鐵橋提到的經驗是他2005-2007年在挪威生活的經歷,那時,他大量接觸自由爵士和即興音樂,親身體驗到國外在音樂生態上與中國的不同,回國之後,他曾主持過「聲東擊西」音樂項目,讓東西方樂手和樂器有即興交流的平台。

中國的國情孕育了巨大的嚮往自由的能量,也因此迸發多種多樣的創作力,和創作形式。和鐵橋與增輝聊起「實驗音樂」在中國的發展現狀,李增輝說,「2008年左右有個說法,說實驗音樂樂手有兩百多人。現在,我自己亂講的話,有三四百人。」

最早從1990年代中期萌芽的實驗音樂(有時也被稱為「新音樂」),漸漸從搖滾樂、電子樂、民謠和學院派中掙脫出來,在2000年以後成為一塊獨立版圖,比它們的前輩都更肆無忌憚和不講章法。在搖滾、電子、民謠紛紛因具備商業化而擁有越來越多聽眾之後,「實驗音樂」仍然以邊緣的形態存在着。李鐵橋說:「搖滾樂那種每場演出都來看的死忠樂迷。在實驗音樂裏我自己沒有見過。」

要說實驗音樂在中國真正「興起」的開始,李增輝說該是2005年,他提到的樂手包括寫朋克文字、做音樂搞手、後來轉做實驗音樂人的顏峻、出色的電子實驗音樂人王凡、武權、以及一個美國人、一個中國人合作的聲音實驗組合FM3。但實際上可能更早,他們提到2003年北京聲納國際電子音樂節,提到實驗音樂家李劍鴻於2003至2007年於杭州舉辦的先鋒音樂節「第二層皮音樂節(2pi festival)」也被他們提到。而2005年,迷笛音樂節(源自北京迷笛音樂學校舉辦的大型國際音樂節)開始在迷笛音樂節主場同時創辦「mini midi」,專注聲音藝術和音樂實驗。

到2007年,李增輝由青島來北京,做他在這裡的第一場演出,而那也是李鐵橋剛由挪威回國的時候。彷彿一個轉身,他們在2008年又參與、經歷了一次實驗音樂的小高潮。李增輝的演出,是在一個當年十分重要的音樂據點:「兩個好朋友」酒吧。上文提到的顏峻成立的實驗藝術組織「SUBJAM/撒把芥末」,定期以那裏為平台,組織實驗音樂表演,叫做「水陸觀音」系列,那裏曾聚集了世界各國、各地過路北京的實驗音樂人。此外「撒把芥末」的獨立音樂廠牌「觀音唱片」(2004-2014),也是「mini midi」、密集音樂節的搞作者。而李增輝的演出,就是「水陸觀音」其中的一期。

另一個實驗音樂的重要基地,是位於清華大學和北京大學之間的D-22酒吧,創辦人是經濟學家、北京大學教授Michael Pettis。Pettis還是重要的獨立音樂廠牌兵馬司唱片的合伙人,以及一系列實驗音樂活動的推手。D-22於2007-2012年存在,策劃過許多實驗性質演出,D-22關閉後,接力的場地是2012年至2015年7月運營的XP酒吧。

由挪威回國的李鐵橋,發現2007年的中國和他兩年前離開的中國,在音樂實驗上的氛圍有了很大的不同。「D-22酒吧老闆Michael,在2008年時找我策劃一場實驗音樂節。我花了三個月時間聯繫深圳、雲南、福建、上海、杭州全國各地實驗樂手,做成兩天的音樂節。」那是一次各路人馬彙集的音樂節,晝夜不斷,精彩頻出,人們把「先鋒」諷刺性地轉譯為「先瘋」,而串聯在台上台下的,則是同一種甚至難以摸清方向的巨大動能。

低落,自由在醞釀之中?

對李鐵橋來說,「2008年是一個實驗音樂的突破,小型實驗音樂節迸發出現」,只是「後來,慢慢又發生了別的變化。」

輝:這是一個自然的流動,沒有可以預計的道理。某種程度上這也是一種飽和。

橋:也許經過無序擴張、發展到一定程度之後,當沒有那麼多內容和人往裏填的時候,就自然成為一座空城。觀眾並沒有增加,而樂手增加了。但我總覺得音樂發展有一個平台期,接着又飛躍,然後又持續平台狀態,此後可能再有一個契機到來,又會不同。

輝:以我是做實驗音樂的人的標準,目前沒有驚喜,所以是一種最大的低落。近兩年見過的人和音樂,驚喜較少,都一個樣。

橋:但我們沒看到不等於不存在。也許這個低落時期裏,有人在醖釀,在家裡練,哪天他冒出來,讓你大吃一驚。那時又是一個迸發期,驚喜連連。也許不是在北京,是在一個很小的地方,可能忽然我們就在山腳聽到了這樣一個聲音,把你給呆住了。這就是我想尋找的聲音。如果你想做讓人驚訝、驚喜連連的音樂,肯定要花很長時間去練習,要付出代價,要有你對生活、對聲音的感悟結合在一起,碰撞,出來後才會讓人覺得這種東西實在很高明,有創意。但就現狀而言,我也有增輝說的感想,的確我們現在看到的都太low了。

輝:千篇「一律」。

橋:不夠高明。這肯定跟我們這個社會有關係。我經常在國外、香港、台灣,遇到人對大陸的藝術家指指點點,對大陸的當代藝術不屑一顧,因為他們看到的,的確是他們看不上的。沒錯,但因為還有一些你沒看到的,這個山擋住了更高的山。

(場地支持:單向空間花家地店)

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