2017年2月12日，第25屆臺北國際書展倒數第二天，我在獨立出版聯盟「讀字迷宮」攤位聆聽林奕含《房思琪的初戀樂園》新書發表會。在僅僅半小時的發言中，林奕含幾乎用所有的時間來強調一件事：我是小說的作者，不是小說中的角色。她引用導演麥可漢內克（Michael Haneke）：「傳記不能解釋作品，因爲我們把一部電影所提出的問題和導演的生平扯上關係，以這種方式侷限了作品的範圍。我們對待書也是這樣，而我，我一直都想直接在作品裡探問、對峙，而非到別處去尋求解釋。」不只如此，她還用近乎批判的態度用自己的說法再次強調：
我覺得在現在啊，讀者的那個，窺隱癖，都，有點，過度旺盛了。⋯⋯我覺得大家在閱讀的時候，有一個很不好的習慣就是，他們覺得「紅學」就等於「曹學」。⋯⋯如果你沒有辦法把曹雪芹的家譜與賈寶玉的家譜做那種幼兒式的連連看，你在《紅樓夢》上便有一種失落感。我覺得這種閱讀是很不成熟的。
作為一個忠誠的讀者，她的立場經由這段發言，成為往後一段時間我看待她作品的立場──將真實與事實放入不同框架的強烈意識、對創作純粹性的絕對仰望。四年後，我讀到日本劇作家野田高梧在作品《劇本結構論》中對真實與事實的區辨：「我們平常在面對『事實』或『事件』的時候，除了滿足好奇心之外，不會得到特別深刻的感動。我們的感動乃是來自於本身在不知不覺之間，從那些『事實』或『事件』等等未經修飾的素材當中挖掘出來的『真實』。⋯⋯判斷藝術作品價值的標準，並不在於如何確切轉述事實，而應該在如何仔細講述真實。⋯⋯由此可見，企圖對於以報導事實為目的的新聞片和紀錄片的現實性，以及講述真實的戲劇片的藝術性採用同一標準比較的做法，很明顯是錯誤的。」
當我讀到野田先生的觀點，我立刻想起2017年2月12日的那個晚上。然而，我卻再也無法以信徒的態度將這段話或類似概念的所有說法，徹徹底底奉為我對作品／現實之立場的表述，因為林奕含在該年4月自殺了；而在她自殺之後，舉目所見的媒體以及數量上的大眾，幾乎全部都將她的小說與她的經驗直接連結，再將她的死亡與這份被聯繫的經驗扣合在一起。
最初，我對這個現象的情緒反應是仇恨。接著這份仇恨轉變成困惑和強烈的自我懷疑。恨，是恨人們蜂擁的注視到頭來仍是基於她口中的窺隱癖，以至於她的小說在她死後與生前不符比例地大賣；這至少是2017年2月12日時的她所強烈質疑的，一種藝術創作的退位，彷彿惟當小說是事實時才有意義。
然而，我的自我懷疑，也正是對這一點的懷疑：當我期許自己遵循她、遵循麥可漢內克、遵循野田高梧，將「作品」盡可能與事實割裂，我是否反而忽略了作者所承受的傷痛？我是否為了神聖化創作的價值，而錯過關照作者生命的機會？
此外，她的自殺也牽引出另一個疑問：她的意志始終與2017年2月12日的她相同嗎？如果自殺這個行動包含了對自我的否定，那麼我所信奉的她的立場，有沒有可能其實與後來的她（甚至極端地假設，死前一刻的她）相抵觸？
這份懷疑，致使我有很長一段時間避免正面書寫她的名字，僅以代號或代名詞書寫關於她在世時與她相處的記憶或其後的思索。但懷疑永遠在那裡，那些逃避式的書寫反而使我的疑慮更加劇烈，最後凝聚了一個我自覺必須回答的問題：作為一個創作者，我應該選擇用什麼立場，解讀自殺的創作者所留下的作品？
換句話說，作者和他的作品之間的關係因為他的自殺所發生的種種變化之中，我應該選擇接受哪些、又拒絕哪些？
尋找這份問題的解答的過程將是持續的，動態的。本文書寫的是此刻的擷取，一個暫且的切面。但我確實有一個只屬於短暫的此時此刻的可能立場；這篇文章嘗試爬梳的，正是目前這個立場的種種脈絡。
第一種可能：認同對「幻肢」的認同
作家言叔夏以本名劉淑貞發表的論文《肉與字：九〇年代後小說中的死亡與自殺書寫──以張大春、駱以軍、邱妙津、黃國峻為考察對象》中，以「幻肢認同」作為邱、黃兩位自殺作者之殉身的共同點。
醫學上，「幻肢」是人在截肢後仍能感覺被截去的肢體之現象。根據劉淑貞在論文中的註釋，幻肢作為一個比喻，是一種對「我」的「理想狀態」的追求；作者將未曾實現的期待，以及「更理想的自我」放進作品中。和醫學上的幻肢之不同在於，作者並不一定確實擁有過那個「遺失」的東西；書寫不只是填補，有時甚至是製造：
認同「幻肢」，認同那經由幻覺與書寫所長出的肉體，就是「我」／「主體」的等身。我寫故我在。「在」，是第二重的「在」；「在」書寫與文學中存活，也就等同於真實與虛構的互相置換，肉與字的位階變移。現實中的「我」已然隨手可棄，而真正的「我」其實是隱默在符號的空洞地層之中，那個不可見的、虛線的「幻肢」之中。邱妙津與黃國峻的自殺行動，都是認同了絕對的「幻肢」，以「幻肢」為主體的所在之地，而終致使他們揚棄了第一重的肉身，遁消在無邊的空無之中，成為了亡魂。這裡的亡魂不僅僅只是肉身的幽靈，更有甚者，它們其實是揚棄了喻依軀殼的喻指幽魂──那個隱匿在字裡行間的「鬼」。
這個觀點，將作品視為由作者所製造、卻高於作者自身的存在，同時將「自殺」這個行動視為取消自身、將存在讓渡給作品的極致行動。若將此代入前述野田高梧的說辭，意思是當「事實」與「真實」牴觸時，作者寧可讓「真實」存續，藉由自殺來從此消滅事實干涉真實的可能。
劉淑貞更進一步闡述、想像，若將時間尺度拉大，則自殺可能賦予作品的超然狀態：
十年往復，幽魂已逝，空餘屍身般的文字遺書。那會不會是死者遺留給人世的世俗贈禮？⋯⋯墓地空寂無語。哀愁與悲慟，凝結其上，凍固成物質化的存在物：露珠，抑或泥土？屍體也好，字體也罷，逝者意志不再。當喧囂與繁嘈盡皆靜寂，「您」與「我」就在這肉與字的縫隙裡相對而坐，無有無是。
假想一百年後，關於「作者林奕含」自殺事實的外圍描述，因為未被藝術化、未成「文本」，再也無法匯聚成大於作品本身的力量；屆時，《房思琪的初戀樂園》將仍在那裡，重新與世俗抗衡，並且真正如死者可能期待的──成為死者本人意志的完全代言。劉淑貞論文中的這個觀點，提供我對問題的第一道回應，或至少是最初的緩解：她預設當作者動筆時，包含可能的捏造和掩飾在內，都是「有意的製造」，因此可以認定作者對那虛構或事實的文字呈現有所認同。就算對技藝上有所不滿、或者作品不一定是「更好的自己」，至少是作者願意與之產生聯繫的「存在物」。
而在私人情感上，劉淑貞的說法更讓我感到舒慰的是，這些此時喧囂的「媒體」、「大眾」的繁嘈將會是暫時的。時間將會進行篩選，而篩選的標準之一是美學，是野田高梧所謂的「從素材中整理出的真實」。那些將小說視為新聞證據的噪音，它們終將沉靜，而最後留下來的東西之所以留下來，則會再次證明了身為創作者的其中一個意義：將經驗化為超越經驗的東西，以技藝延長它的生命，使它長過自己的生命，甚至長過自己的死亡。
第二種可能：函數與數
劉淑貞的觀點固然有其樂觀之處，假想「真實」終將勝過「事實」，將數學問題變成時間問題。我之所以能夠在現階段暫時站定這個立場，是因為納入了另一位研究者蔡幸儒在其論文《向內凝視的憂鬱和死亡意識──以邱妙津和袁哲生為分析對象》中的觀點。
蔡幸儒選擇將袁哲生與邱妙津並置，其中一個原因是其認為兩人的作品在他們自殺前後所獲得的關注焦點有所差別。同樣因為自殺而獲得比生前更高的重視，論文中提到邱妙津被他人披上的死亡困境（關於女同志的、關於慾望的）對大眾來說是「不易理解」的，而袁哲生被披上的死亡困境（關於寫作者的營生困難、文學的不被重視）則是相對易懂並值得同情的：
同樣是創作本質的特殊性遭到媒體炒作、爲交壇與學術界所重勘深究；同樣是「因死而如此」或「因此而死」等種種猜測評論加身，兩位作家得到的待遇有明顯的差別。袁的困境是「可理解」的，而能得到同情；邱的困境是「不易理解」的，因此多方質疑。或者說，同樣是死亡，袁的困境之於生者的目的式語言而言，是正面的助力，爲他披上的外衣可以凸顯文壇的困境；邱的困境之於生者的目的式語言，是削弱生者價值的難堪，爲她披上的外衣，也就在試圖否認這種削弱。
我無意支持或懷疑蔡對邱袁所遭遇的評價的比較，但卻深深認同蔡的表述背後所隱含的基礎設定：那就是「真實」不止由作品的技術或完成度等等客觀面向所呈現或指定，「真實」的內容也隨時牽涉到他人／讀者的賦予和解讀。也就是說，對「真實」而言，「作品的某單一解讀」不一定是權威的、不可撼動的，而是隨其所處時代與群眾意識共構的結果。
乍看之下，這似乎和「作品永存」的立場矛盾，但對我而言，這個觀點恰恰擴張並完足了「作品超越作者」的思考：作品只是真實的觸媒，而不是真實本身；真實並不像作品可見的物理性上的「文字」那樣不動，只有還有讀者，真實就不斷被生成，並且隨著不同讀者、不同時代、不同地域等各種條件而各式各樣地存在。真實不是唯一解，作品在這樣的前提下更接近一個函數，根據代入的數字不同而得到不同的結果。
因此，當我相信真實終將勝過事實，我指的並不是某一種固定的描述終將勝過另一種，而是這個函數、這個代入的重複終將勝過象限上隨機的一點。隨著時間，隨著作品繼續被更多人閱讀，落在函數曲線上的點的密度終將大過不屬於這個函數的點的密度，形成一個趨勢。在這樣的比喻裡，就連所謂的「此刻的事實」或「作者」也只不過是其中一兩個代入的數而已。
它們或許可能是這個函數的特殊值，導致函數得到一個相對特殊的結果，但討論特殊值在多數時候，並不等於討論這整個函數本身。
第三種可能：病的介入，及這個說法的誤區
釐清了作品和作者可能的相對關係之後，仍有一個疑慮長久纏繞著我，那便是病的介入；更精確地說，是憂鬱、憂鬱症與憂鬱症的治療之影響，如何可能使作者的意志變形或遠離其自身，而使得上述一切立論全都失效，因為作為基礎的「作者意志」早已失真？
歷經漫長的思索和閱讀，我對這個問題的思索，最後停泊在研究者張文柔的論文《葉青詩中疾病與死亡意象的感覺結構》。論文中，張文柔先是肯認了疾病對意志的影響：
黃國峻、袁哲生、葉紅、黃宜君、葉青五位作家於短短幾年，相繼自殺身亡，他們本身皆有著相當擾人的疾病──憂鬱症或躁鬱症，⋯⋯或許這是自殺的主因，是創作的遠離人群導致疾病的生變，亦或疾病使其與人隔離，使其產出作品？皆是難以求證之事，可思考的是這樣的疾病對於他們自身或者書寫又呈現出什麼樣的情形？
肯認之後，張列舉這些作者在作品中所書寫到的「疾病或死亡意識」，其所扣連的缺憾主題：性與愛的無能、揮之不去的寂寞、自我的分裂、吃藥與戒藥的糾葛、人生中不可回逆的錯誤與失敗；這個列舉一方面將現實之病與作品中所書寫之病進行並非全然等號的聯繫，另一方面指出了我的疑慮的誤區：
（黃宜君）努力維持正常生活，但骨子裡卻如〈副作用〉一篇所言：「我清楚地明白，我內在的某個部分早就已經瘋了。這是任何新型藥物也無法藉著血液抵達的深淵。」這如同蘇珊・桑塔格認為：「只要某種疾病被當作邪惡的、不可克服的壞事而不僅僅被當作疾病來對待，那大多數癌症病患者一旦獲悉自己所患之病，就會感到在道德上低人一等。」⋯⋯她明白患病的她已經跟正常的人們有了距離，這樣的距離造就她生存的危機，書寫的病是魔鬼，活著於她而言是背負著龐大的痛苦繼續前行，直到走不下去。
是，其實桑塔格早就在《疾病的隱喻》中揭示了。我卻依然直覺地想像一個尚未患病的作者意志、並且將它擺放在高於「在病中書寫著的作者」的位置。我下意識將病與人一刀兩斷，或許也是受到作者自己的宣示的影響？例如林奕含也曾在婚禮致辭中自陳：「重鬱症這件事情，它很像是失去一條腿或者是失去一雙眼睛，人人都會告訴妳說，妳只要去聽音樂啊妳只要去爬山啊，妳去散心啦妳跟朋友聊聊天啊，但我知道不是那樣的。我失去了快樂這個能力，就像有人失去了他的眼睛然後再也拿不回來一樣。」
在這個表述中，曾經有一個「原來的我」，而那個我因為疾病而不在了。而我因為太過強烈的對作者的信仰，忽略了做出這個表述的也正是患病後的「我」的意志。
張文柔的列舉，在論文的脈絡中的目的並非是強調「我」與病的同在，但卻指出了「作品」與病的共存。如此，作品中的作者意志不該被與病切分，而是包含那病在內皆為一體。如果用林奕含的比喻來延伸，那麼失去眼睛時的她的意志，和尚未失去眼睛時的她的意志不應該被做比較，遑論高下之分或真假之辨；包含她不願意、不同意她自己與病的同在、因而萌發的抵抗意志在內，都是她最為一個完整的她的意志的一部分。
而自殺這個行為，竟也可以被包含在這個認知之下──我如今相信，這一切不該是「如果沒有生病，她或許不會自殺」或者「她輸給了痛苦」這樣的說詞中描述。病與她在一起，病中的她的意志即為那時的她的意志。當我描述或辨識出她的病的時候，其實她也在那裡。
最後：信徒的自覺
上述三種可能，搭建了我對本文最初提出的問題的立場。這個立場無法用簡單幾句話因式分解，因此只能在至少如此的篇幅、至少如此的脈絡中說明。同時，正如文章最一開始所承認的，就連這個立場也是暫時的、極其容易變動的。我必須時時表達這個自覺，否則，在某種意義上，我等於也象徵性地選擇了自殺，任一篇文章所代言。
表達這個自覺，也反面地陳述了作為一個仍活著、仍在思考的寫作者，還「活著」的這個事實對「作品」是有意義的，和選擇自殺一樣。縱然前五千字讀起來我似乎標舉藝術的獨立、作品的崇高，彷彿作者已死作為一種透視法，早在作者肉身死亡以前就已經宣判所有作者的消失。然而繼續產出作品的仍是那個幕後的人──是那個人，持續堅信或忽然否定過去的自己，讓最新的作品與過去的共同集結成一個巨大的作品，讓詮釋的素材更加複雜，讓時間真的在一個人的作品顯現影響，藉由他的生命客觀所涵蓋的時長。
因為我還活著，所以此刻不是我的都還有可能成為我。無論好或壞的。
我必須承認這篇文章專注在個人、自殺作者與作品之間的思考，因此略過了對其他倖存者的關照──為了更完整地理解，我們應該去加權地閱讀甚至去訪問死者生前身邊的親友的說法嗎？這些「不同於一般他者的他者」，對於讀者的位置是什麼？這或許是我往後要繼續思考的問題。
我也必須承認我曾經無法寫下這樣的一篇文章。我想起摯友兼前輩林達陽在《誤點的紙飛機》中收錄的〈寄往遠方的道歉信〉中，寫到與他研究所同班的黃宜君的追悼會上時他的反應：
或許是我在會場掉眼淚的畫面吸引了集中幾位（記者），湊上來一邊遞著衛生紙和名片，一邊就問呀問的，直到我終於受不了而發了脾氣，他們才停了下來。其中一個記者訕訕然、禮貌性質的，對我說了聲對不起。
對不起？我的悲傷，或著武斷一點說，我們的悲傷。和你和你的鏡頭沒有任何關係。⋯⋯我還記得我當時愣了一下的模樣。我不明白他是在對不起什麼東西。
我曾經一樣憤怒，一樣不解。我比達陽愣了更漫長的時間。然後才意識到，我的情緒是因為我找不到我作為一個他者的位置、以至於我誤認自己與所有人被死亡同等地隔絕。我以為所有被死亡隔絕的人都是一樣的，但事實上，每個人都不一樣。每一個還在活著的這一邊的人，都待在自己的隔間裡，被其他東西所做成的牆所分別。
我的尋找，其實是在尋找我所在的這個隔間的位置。雖然在蜂窩般的世界裡，牆終將一直存在──但我仍想知道。
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