專訪：當荷索遇上重慶大廈——電影中真正的美無法預料

「給我充足的圖像」，德國導演 Werner Herzog 常說，「我們缺乏充足的圖像。如果不發展出充足的圖像，我們的文明就會像恐龍般滅絕。」我，一個建築師，更願意把Herzog所謂的「圖像」理解為空間場景。所謂電影，若以空間的角度理解，不就是在二維銀幕上投射出一系列三維的空間場景，讓人物和故事在其中展現？在超過半世紀的生涯中，Herzog為觀眾創造出無數令人難忘的空間場景：在秘魯叢林中，一艘輪船緩緩駛過山峰；在南極冰原上，一隻企鵝蹣跚地跩向遠方——它自己的生命終點；在法國南部巖洞裏，遠古人留在石壁上的圖畫在現代人的燈光下躍動；在印度尼西亞的火山口中，巖漿在不耐煩地咆哮，急切地要奔突出來⋯⋯

2018年3月，Herzog，這位「空間場景」大師應香港紀錄片拓展計劃（Hong Kong Documentary Initiative）和第42屆香港國際電影節之邀，首訪香港。3月21日下午，我特意拉他去兩個地方參觀：尖沙咀重慶大廈和南區香港仔。這兩個地方，一個是有極高人口密度、極端商業化和全球化的市中心空間；另一個是同樣高密度和商業化，但仍殘留着一點文化遺蹟，讓人多少可以一瞥當年香港的漁村起源，香港曾擁有的疍家漁民生活方式。我想利用香港這些獨特的空間，激發出與Herzog的談話，關於他對人類城市和技術的願景，關於他對電影藝術與個人生命的感悟。

對話者：H＝荷索；Z＝朱濤

荷索（Werner Herzog, 1942－），德國導演、演員與編劇家。他與德語導演法斯賓德、文·溫德斯等人一起被認為是德國電影新浪潮重要成員。最著名的作品包括《侏儒叛逆記》（Even Dwarfs Started Small）、《玻璃精靈》（Heart of Glass）、《加斯柏荷西之謎》（The Enigma of Kaspar Hauser）、《天譴》（Aguirre, the Wrath of God）、《陸上行舟》（Fitzcarraldo）等，被稱為德國電影新浪潮中最具傳奇色彩，拍片作風最不可思議又最負盛名的導演。近年興趣轉為紀錄片，有用3D技術的《忘夢洞》（Cave of Forgotten Dreams），及思考罪與罰的《無底洞的生與死》（Into the Abyss）等。

朱濤，香港大學建築系副教授、中國建築與城市研究中心主任，哥倫比亞大學建築歷史與理論哲學博士。他在進行建築實踐的同時，還通過寫作探討當代中國建築和城市問題。

場景一：尖沙咀彌敦道，好壞城市

我和Herzog走在通往重慶大廈的彌敦道上。這是世界上人口密度最高的城區之一。正午的陽光從頭頂垂直打下，旁邊行人摩肩擦踵。我幾乎是下意識地和他聊起「城市」。

Z：我看過你所有電影，有一點很好奇：你很少拍城市空間，是嗎？

H：我的某些電影裏有一些，但可能確實很少。

Z：你總喜歡探索一些遙遠的、不為人知的空間或風景。

H：是的。

Z：但，當你體驗到面前城市環境中，這種超常的人的密度，你會是什麼感覺？

H：我出生於巴伐利亞一個偏僻山區，我在人少的地方更感到舒服。

Z：在歐洲城市，你會感到一陣強大的歷史連續性——城市形態數百年保持穩定狀態。而在另一些城市，比如某些當代亞洲城市，二十年間會徹底大變樣。當你從一個歐洲傳統城市搬家到洛杉磯——一個相對來說缺乏穩定傳統的城市，是什麼感覺？你在一次演講中，講到紐約更多是傳承歐洲文明，而洛杉磯則充滿創新，感覺你挺愛洛杉磯的？

H：不。我尊重一個城市，在那裏發生的事情在以某種方式決定着世界。創新始於集體的夢想，比如好萊塢電影、電子遊戲、大鐵泵，等等。還有一些愚蠢東西，比如一些瘋狂的教派。它們全在那兒。不過我搬到洛杉磯是因為我開心地結了婚，隨着妻子搬去的。我不是為了好萊塢去的。

Z：你怎麼看那裏的城市形態？城市是關於我們人如何以一種密集形式集體地生活在一起。在20世紀早期，很多規劃師曾讚美洛杉磯以汽車和高速公路主導的模式，認為那是一種革命性的生活方式和城市形態。

H：洛杉磯的城市形態很可怕。四周是無邊的醜陋郊區，市中心到晚上全是無家可歸者，很可怕——美國如此富裕，卻允許這些發生，真是恥辱。相反，香港被組織得異常井然有序。你看在港島駕駛，道路和橋梁形成通暢的網絡，幾乎碰不到紅燈。而在洛杉磯，你不得不有策略地駕車。你一定得錯過高峰期出門，不然就會被永遠困在高速公路上。

Z：好吧。那你如果面臨兩種城市：一個有吸引人的城市形態，有醇厚的文化傳統，而另一個完全沒這些，僅有技術創新，你會選哪一個？

H：這要看⋯⋯哦，對了，洛杉磯不光有技術創新，很多文化也在那裏被創造出來。我指的不是好萊塢的光環和聰明——這樣描述它太膚淺。紐約更多是接受和消費文化的盡端，相比起來洛杉磯的確更有創造性。我和妻子也曾在舊金山住過幾年。舊金山非常非常美。但它坐落在那裏，似乎是專為旅遊者設的，過於別緻（chic）了。舊金山對我很好——可我會說，相比洛杉磯，舊金山就是一個笑話。

我尊重一個城市，在那裏發生的事情在以某種方式決定着世界。創新始於集體的夢想，比如好萊塢電影、電子遊戲、大鐵泵，等等。還有一些愚蠢東西，比如一些瘋狂的教派。它們全在那兒。

場景二：重慶大廈，現實與科幻、基礎設施與缺失、技術與控制

到了重慶大廈。我們先在彌敦道對面打量它。這棟17層大樓，朝向彌敦道的立面由一條條木訥的橫帶窗貫穿，外表平常，甚至可謂醜陋。但它卻內含着驚人能量。它是一個垂直城市，17層空間中滿佈商店、餐廳和客房，可容納約4000人長住。它也號稱「世界上最全球化的建築」，或「低端全球化中心」。每天約有1萬名來自120多個不同國家的揹包客和生意人進出，投宿或做手機、衣服等交易。據估計，約85%的中國產、售往中西非的手機在這裏中轉。

我帶Herzog進入大廈，先逛一二層，密集的貨幣兑換店、餐廳、便利店、手機和手錶店排列成中東bazaar市集般的矩陣。穿過內部空間，我們到狹窄的後巷和側巷，頭頂密密麻麻的電纜和管道，循一個樓梯爬到三樓裙房屋頂，可以看到重慶大廈實際上是在三層裙樓上豎起五棟塔樓。我們已經潛入五棟塔樓之間的夾縫空間，得以環顧各塔樓的「內立面」。

Z：對我來說，重慶大廈展示的是城市最真實的一面，也昭示着很多城市的未來。隨着人口膨脹，土地資源耗盡，大多數城市會停止在水平方向蔓延，而轉向高空豎起。摩天樓會越來越集中、加密。你如何看待香港的垂直城市形態？

H：當你從機場進城，你看到的全是高層——這是你腦海中獲得的對香港最重要印象。這顯然出於必要性，因為香港的山太陡，高層是唯一選擇。

Z：實際上不完全出於「必要性」，更多出於過去的殖民管控。殖民政府嚴格控制土地使用，以系統地提升地價。

H：但如今殖民管控不再奏效，殖民權力已經走了。

Z：但過去對土地的管控格局仍延續下來。即使在今天，香港也只消耗掉25%的土地用作城市建設，另外75%留給郊野。這也出乎意料促成了一種非常獨特的，今天稱為「緊湊城市」的城市形態——極密的城區和極鬆的郊野相輔相成。另外，你看這樓內表面滿掛管道和線纜，我們稱為「基礎設施」。當建築師設計高樓時，往往為追求外在美感，而將他們認為沒有文化價值的、醜陋的「基礎設施」——水管、通風管、電纜線、空調機等深藏起來。這就像人通常只向外展示漂亮外表，而將「功能性」的腸子、下水藏在肚子裏一樣。而我們現在是潛入重慶大廈的肚子裏了，得以看到它內在功能性的一面。所有的「基礎設施」都在這裏暴露了。

我們一定要讓那些根本的東西不過度依賴互聯網，應該更去中心化。

H：從這個角度看，這樓有些科幻特質。我不拍科幻電影，也不喜歡看電影裏展示的發達模式中技術的可能性。我認為應選另外的方向探討：在某些環境中，技術消失了。比如你住在非洲酒店裏，你知道電梯不能運轉，你甚至都不會去試一下。當你爬上高層，到你的房間，有人得幫你擰上一個燈泡，來照明；當你離開時，他們還得把燈泡擰下⋯⋯

Z：重慶大廈給你這種感覺？

H：是的。當你在尼日利亞，你要開車一天半才能到機場。你的車上得裝滿短波收音機、水和食物。你緩慢地移向機場。當你到機場時，你看到計算機鍵盤有小藤蔓長出來。計算機假裝可以給你訂票，但實際上不會的，因為它不運轉。換句話說，另一個方向的科幻。

Z：是一種文明的後退（playback）嗎？

H：不一定全是後退，而是一種缺席（absence）——美的缺席、技術效率的缺席、文明行為和公民社會的缺席。當剛果在60年代早期陷入混亂時，突然間所有機構消失了。當然也沒有法律和秩序了，只有軍閥和部落。突然，電力和事物的秩序不再存在。

Z：所以你會想像香港這樣一個高度組織起來的城市突然變成這種狀態嗎？

H：不是突然，而是當你碰到一個巨大問題，比如強太陽光斑迸射，或互聯網中斷幾個星期。這就會出現一片混亂：靠互聯網調控的水電和煤氣供應、銀行交易、交通等全部停止。你也無法用手機聯絡。就想像香港三星期沒有互聯網吧！這個過程會自行展開。如果你把這個納入科幻模式：在這些美麗的摩天樓中，你不得不徒步上80層，而你的寓所裏沒有光。

Z：還沒水沒電沒有手機信號。

H：你有看過颶風Sandy襲擊紐約心臟地帶嗎？當時我妻子在那裏。從32街以南斷水斷電。人們無法上廁所，因為馬桶沒水衝。兩天內，一百萬人上街逡巡，象殭屍一樣。他們用不了手機，上不了廁所。只好大規模向北遊行，成千上萬地入侵北部的旅館和商店，只為用一下馬桶。

Z：你將來會拍這樣一部電影嗎？

H：我曾有個計劃，與波蘭作家和哲學家Ryszard Kapuściński合作。他曾作為記者和作家在非洲呆過30多年。他的科幻小說和我想描述的科幻類似。你只要想像一下一個星期的blackout⋯⋯

Z：特別是象香港這樣脆弱的城市，如此依賴外部資源。我們自身的體能也變得很弱，甚至離開空調都不能倖存。在夏天，大量的人躲在冷氣shopping mall裏。

H：你再也找不到吃的，因為食品供應也依賴互聯網。所以萬物依賴互聯網是非常危險的。

Z：但我們能做什麼？我們應做更充分的準備，還是要發展出更清醒的意識？

H：我們一定要讓那些根本的東西不過度依賴互聯網，應該更去中心化。我們現在的情形就象是在國際空間站上，移動和固定裝置間有30米距離。這距離太遠，宇航員們彼此間無法直接叫喊，只能靠互打電話聯絡，而電話信號得通過互聯網傳輸——這就是我們今天依賴互聯網的狀況。

Z：你下一站是去上海和北京吧？

H：是的。

Z：現在關於中國，有個新詞「數字列寧主義」。中國正在發展出最發達的數據控制系統。每個人的手機都是連線的，每個人的面目和行為都是可識別和監控的。

H：這就是我不用手機的原因之一：我不想讓警察知道我在哪裏。

我不拍科幻電影，也不喜歡看電影裏展示的發達模式中技術的可能性。我認為應選另外的方向探討：在某些環境中，技術消失了。

場景三：尖沙咀、香港仔路上，敘事、結構、平衡

乘車駛過尖東紅磡海底隧道，經跑馬地，去往香港仔。這一路果然如Herzog所說「井然有序⋯⋯道路和橋梁形成通暢的網絡，幾乎碰不到紅燈」。（但其實，下午的回程就立刻證明Herzog將香港浪漫化了——回來時一路堵車，從香港仔到尖沙咀開了近一小時，把Herzog累得在車上睡着了⋯⋯）

Z：你看中國電影嗎？

H：不多，因為我很少看電影，我讀書。

Z：電影是視覺化的。你說你讀大量文學，而不太看電影，那你在通過視覺語言講故事時，會感到困難嗎？

H：我從來沒問題。

Z：當你為電影寫故事時，你「構思」compose 故事嗎？

H：不，我「看見」故事，就像看見你坐在這裏。

Z：故事在你頭腦中變成視覺圖像？

H：就像坐在劇院裏。

Z：那你會考慮故事結構嗎？

H：我從不想結構，只是當故事來臨時講述它而已。剪輯時我不會將每樣東西都強塞進一套預設的想法框架裏，讓它們殺掉電影中真正的美。有些美是你在導演過程中沒有預料到的。它讓材料發展出自己的生命。

Z：很有趣。那你如何構想空間場景，比如實現計劃好讓Klaus Kinski某個場景沿着對角線路徑走向攝影機？

H：不，我從不事先準備。攝影機在那裏設好，我把演員帶入，我們快速過一輪場景，然後我在鏡頭後，瞬間把東西擺好，開始拍攝。人物和鏡頭填充在其間。我從不用分鏡頭，那是懦夫的方法。

Z：對我這個行業簡直無法想像，我們在做設計前要做好多血淋淋的分析啊。

H：這當然是建築的特性使然。比如當你造一個機場，你一定得預先規劃好各種系統，比如失火了，人如何跑出來，等等。

Z：但你曾評價黑澤明的電影有一種完美的秩序感，幾乎可與音樂媲美。那種品質難道不是謀劃出來的嗎？

H：不，這是風格的選擇。《羅生門》是我所知道的唯一一部有完整平衡感的電影。極難看到有完全平衡的電影，這是一部，關於掌握時間和安排事物的平衡。

Z：我覺得很有趣，平衡的品質，對你來說，不是預設的，而是從拍攝過程中發展出來的。

H：是的，但是與黑澤明的強勢和強迫的方式不同。

我「看見」故事，就像看見你坐在這裏。我從不想結構，只是當故事來臨時講述它而已。剪輯時我不會將每樣東西都強塞進一套預設的想法框架裏，讓它們殺掉電影中真正的美。有些美是你在導演過程中沒有預料到的。它讓材料發展出自己的生命。

場景四：香港仔，理念、目的、生命體驗

到了香港仔避風塘水邊，我們和一個叫何細妹的阿婆，一位昔日疍家漁民一同上了一艘舢舨。舢舨悠悠繞過避風塘裏停泊的漁船和私家遊艇，進入外海。船顛簸起來，何細妹開始唱一首傷感的漁歌。香港仔，至少從詞源上來說，是香港的起源。它原名石排灣，在香港開埠前，就有岸上客家人和水上疍家漁人聚集。石排灣內原有一個香港村（今黃竹坑舊圍），自明朝起就以轉運莞香的港口得名。據說在19世紀，英軍初抵港島，經香港村時，誤以為「香港」是整個島的總稱，於是叫全島「Hong Kong」，反使得香港村一帶後來改名為「香港仔」。今天的香港仔，由上中下三段完全不同的城市空間拼貼起來：上部是一棟棟垂直、高聳入雲的住宅塔樓，中部是一大塊一大塊橫向長方形的、粗壯的工業廠房，下部是優美的、水平延展的避風塘岸線、水面、漁船和遊艇。雖然水上還有漁船，但昔日住在船上的疍家漁人早已紛紛上岸，傳統漁村遺蹟不復存在，何細妹是最後幾個會唱漁歌的人了。如今香港仔吸引遊客的是泊在避風塘中的珍寶海鮮舫，幾艘主題公園式的「漁民文化展覽船」，以及我們正在進行的 「舢板文化體驗」。

Z：你曾寫道，海洋裏的生活一定像地獄一樣可怕，因此在進化中，一些物種，包括人，慌張爬上岸，逃到一小塊一小塊的陸地上。但你是否忽略了，在這「進化」中，那些留在水上的漁民？

H：我是說人從水「裏」逃出來，而漁民活在水上，不是在水裏。

Z：不過確實有疍家神話聲稱他們是水蛇的後代，仍可以呆在水裏三天不吸氣⋯⋯不管怎樣，這些文化都在香港的經濟發展浪潮中被沖洗掉了。香港現今特別擔心中央集權政治的壓力，但難道她不也一直在遭受資本主義無度發展對地方歷史文化的破壞嗎？你的電影喜歡揭示不同人種、部落的生存狀況，但似乎從不做政治和經濟分析。你從不在電影裏表達你的政治立場，也沒有評論過資本主義發展體系，對嗎？

H：這些是日常生活、經濟研究等領域的話題，不是電影話題。理念是理念，電影是電影。我不久前在古巴做了個電影工作坊。一個青年上來說了很多理念，關於意識形態衝突、政治、地緣政治等等。我就問他：你的第一個鏡頭是什麼？電影不應行使理念表達的功能。

我探索人的生命，集體的夢想。我知道我從哪裏來，在哪裏留駐，到哪裏去。

Z：但你不認為在某些時候，電影應該履行某種社會承諾嗎？

H：我探索人的生命，集體的夢想。我知道我從哪裏來，在哪裏留駐，到哪裏去。

Z：但你如果決心探索人性，難道人性不是以某些方式與政治、社會等緊密相連嗎？

H：你看，這是60、70年代的理念：任何事都必須是政治的，電影人一定要有政治性等等。但這不是電影的走向。電影必須是「電影電影」movie movies。甚至一部色情片是「電影電影」。我的第一部電影可被歸為色情片⋯⋯

Z：但你的電影並沒有那麼「純粹」啊。

H：我只是誇張表達一下，只想指出理念是理念，電影是電影。

Z：在你的《在世界盡頭相遇》中，你表達了一種憂患：人類干預自然太多，世界狀況不妙，自然會反過來調控人類⋯⋯

H：但這不是一開始預設的理念，這是我在生活、工作時，自然冒出來的。

Z：你如何看待Joshua Oppenheimer的反映印尼屠殺共產黨人和華人的紀錄片《The Act of Killing》？你作為它的推薦人，似乎很信服這一類電影是可以介入當地的社會和政治生活。

H：《The Act of Killing》是非常少的特例，能對社會和政治有種衝擊。但另一方面，它的衝擊力也被誇大了。事實上在印尼，沒人看這部電影。

Z：那你欣賞的該電影的核心品質是什麼？是電影的手藝，還是電影所講的人的故事？

H：是電影的手藝。我覺得每隔20年才能看到這麼好的紀錄片。

Z：有時當我想到這一點，我會覺得很可怕：你也許會認為政治議題和社會承諾，與電影「自身的」任務、功能、目的相比，是瑣碎的。

H：電影沒有目的。Joshua Oppenheimer拍完兩部關於印尼屠殺的紀錄片，《The Act of Killing》和《The Look of Silence》後，又把《The Act of Killing》改編成一出音樂劇，你覺得能有什麼目的？

Z：當你拍攝《Cave of Forgotten Dreams》時，當你的鏡頭對準遠古人的壁畫，你有沒有想一個基本問題：為什麼人類從這麼早就開始需要再現（representation）？

H：這是幾萬年前人的遺作，我們今天無法知道他們當時的目的了。

Z：我不是問一個歷史問題，而是一個哲學意義上的存在問題：為什麼人類需要藝術再現？

H：我的回答是：我們是人，而不是奶牛。

這是60、70年代的理念：任何事都必須是政治的，電影人一定要有政治性等等。但這不是電影的走向。電影必須是「電影電影」movie movies。甚至一部色情片是「電影電影」。我的第一部電影可被歸為色情片⋯⋯

Z：你總說你拍的風景是人的內在心靈向外部世界的投射。當你環顧香港仔這些 「城市風景」，你有同樣感覺嗎？

H：沒有，它們對我來說非常陌生。

Z：當你用鏡頭採訪人時，如何讓他向你敞開心靈呢？

H：我懂得那個人的心。你只有深刻體驗過生活，才會懂得生命本身。我用生命體驗理解所有的概念。我知道什麼是「飢餓」——我小時候一直在捱餓；我知道「疼痛」——我小時候沒鞋，要在雪地裏赤足；我知道「自由」——我在非洲曾入獄幾個月，語言完全不通。

Z：你這麼重視生命體驗，那你一定討厭各種文化機構和社會組織吧？

H：我不反對官僚機構——它是用來維持社會運轉的。當我需要一本新護照，在加拿大24小時內就可拿到；但到印度，我得花好幾個星期，賄賂三個官員，還不一定拿到——這就是壞官僚的代價。婚姻也是維持，好的婚姻是好的維持。你可以陷入愛河——這非常珍貴，但你要明白，婚姻的目的是充當社會基礎。你要為此懷着全部信念，花大力氣，仔細經營、維持它⋯⋯

Z：好吧，你有一個截然兩清的分類：官僚、婚姻等幫你維持社會基礎，而你自己可以去——

H：做我想做的事！（笑）

感謝香港紀錄片拓展計劃（Hong Kong Documentary Initiative）Ruby Yang、 Catherine Chan 為本文提供的支持。