什麼小說一讀上癮，什麼小說想法重要：對談《純真》作者法蘭岑

【編者按】美國小說家強納森・法蘭岑（Jonathan Franzen）的第五部小說《純真》，主題概念是挑戰無隱私的21世紀網絡時代，藉新媒體英雄、年輕理想主義者、與一個欲將秘密揭露予大眾的「陽光計劃」，來挑戰網路驟變為新時代政治的舞台與偽裝。小說出版後，迅速引起美國社會的熱烈思辨。

近日，這部小說的中譯本由台北新經典文化出版。而此前，紐約的 Greenlight 書店為法蘭岑舉辦了一場訪談對話。受邀和他進行對話的，是文學書評人懷耶特・梅森（Wyatt Mason）。這場對談雖面對大眾，但卻能在文學領域裡探究頗深，法蘭岑的寫作特色、創作時的心理轉折，與新作《純真》的特殊看點都被點出，隨之帶出的，還有法蘭岑的人生態度，和口才。

底下另有一個世界——這才是問題所在。下面的世界有體無形。——《修正》

（法蘭岑）藉一本又一本的小說反駁世人現在的信念，儘管大家認為充滿理念的小說已經不是當代生活的一部分了⋯⋯——梅森

強納森・法蘭岑（Jonathan Franzen），曾獲2001年美國國家書卷獎、憑第三部小說《修正》被選為《紐約時報》年度最佳書籍，在2010年推出第四本小說《自由》後更被譽為「偉大的美國小說家」，成為近十年來首位登上《時代》雜誌封面的文學家。第五部小說《純真》榮獲《紐約時報》與《洛杉機時報》選為2015年的年度小說。

懷耶特・梅森（Wyatt Mason），身兼作家、記者、編輯、評論人與譯者，作品散見於《紐約時報》、《哈潑》、《新共和》、《紐約人》、《倫敦書評》等多本雜誌。曾憑作品為《哈潑》贏得2006年國家雜誌獎，個人亦在同年獲得美國國家圖書評論界的Nona Balakian Citation，以表揚他為擁有不屈不撓能量的「堅韌評論家」。

主角從陸地往下跳

（訪談一開始，法蘭岑先朗讀了小說《純真》裏的三段⋯⋯）

梅森﹕感謝你精彩的朗讀。我覺得聽作者朗讀，能改變讀者讀這本書的方式。你朗讀時有種聲音﹐聽起來跟你的寫作不太一樣，比較像在教讀者怎麼閱讀。你的文筆常被人忽略之處是你的幽默感。你寫的句子裏藏有一種輕快﹑驚奇的火藥﹐能不時引爆愉悅，讓閱讀暢快。我想說的是﹕你的書常會出現讓人驚喜的真正喜感。

法蘭岑﹕謝謝。

梅森﹕我覺得你早期的小說The Discomfort Zone就屬於這一類，內容幽默到令人痛心，不過一般讀者不是特別能體會。

法蘭岑﹕紐約有一位重量級文評家就不覺得那本書有什麼幽默感。

梅森﹕對，我讀過那篇評論。我想從《修正》中挑兩句朗讀給大家聽，不附帶前後文。「底下另有一個世界——這才是問題所在。下面的世界有體無形。」你描寫的是當時的海，也描述書中人物對汪洋大海的感想﹐提到底下的世界更浩瀚，是一個有體而無形的世界。

法蘭岑﹕主角拿海來和陸地對比。基本上，陸地的形狀太豐富了。

梅森﹕而他比較喜歡陸地，部分原因是，如果他從陸地往下跳，最後可以撞地。

法蘭岑﹕是。

我認為大量廣泛閱書的人——尤其是讀小說的人——往往較能意識到自己的內在世界。可能因為讀書會讓人容易學會自我察覺，因為你多少會讀過跟你行為相近的角色。

梅森﹕人撞到地面不會下沉消失。雖然這是個描寫海洋的對照比喻，或者可以當成是暗喻的描述，我認為你寫海底下另有一個有體無形的世界，這種說法，就能看出你刻劃人物的手法精湛。

法蘭岑﹕那我該說謝謝吧？

梅森﹕不客氣。這類例子不勝枚舉，不過我今天就從你剛才朗讀的部分來談吧。我很欽佩你在這短短的段落裏，居然能創造出一個人物的縱深。你對人物和段落的透視法令我佩服。

跟其他小說作者呈現人物深度的企圖心給我的感受很不同。比方你朗讀的第一段，從碧普的觀點提到很精彩的一句﹕「問題在於，碧普有時候看着自己的生活老是不順、不管做什麼都沒成果，問題很可能就出在——她愛母親。」你筆下有數不清的角色被你賦予第三人稱的自覺心，讀者從旁閱讀觀察，似乎也因而懂得他們的深度……如換成我，我在那樣的年紀絕對搞不清楚自己的。

法蘭岑﹕我的小說總是喜歡寫愛書人。有時候，我得使出渾身解數，才能把人物寫成喜歡讀書的個性，而不會在故事中顯得牽強。

也許人在二十三﹑四歲時不太可能對自己了解太多。我回想自己二十三﹑四歲的時候……嗯，確實會太牽強。因為我不是獨生子，而且父母沒離婚，所以我不必時時刻刻跟家人周旋。我可以從生活中逃遁，不必正視我和家人之間牽絆有多緊的問題，但這是我這本小說中碧普當時的生活主軸。她有個單親媽媽，隱姓埋名，不讓任何人（包括女兒）知道她的真實身份。她沒有其他家人、沒有朋友，她只有碧普可以依靠。如果你有同樣的處境，到了二十三歲﹐你一定會問自己，「我怎麼解脫？」也會問，「我怎麼會陷在這裏？」所以其實不一定得要絞盡腦汁應該就能發現，問題就出在我無法擺脫眼前這個重要的人。不過呢，你說的對，我幫助角色把這個想法轉向第三人稱，我也就替角色多加了一點自覺，讓他們言語表達能力比這個年紀多一點。

角色自述：第三人稱小說

梅森﹕我知道這幾年來，你大力鼓吹盡量用第三人稱小說的必要性。

法蘭岑﹕我沒有說「必要」。

梅森﹕你在《衛報》發表的〈文人守則〉（Rules for Writers）那篇文章裏，你說第四條守則是「以第三人稱書寫﹐除非……」

法蘭岑﹕除非你有辦法創造出像《蘿莉塔》的男主角或《大亨小傳》敘事者尼克那樣的角色。

梅森﹕或是你這本小說裏的某個角色。

法蘭岑﹕哈，對。我終於違反自己訂的守則了。不過，那只佔全書的七分之一，在我所有小說裏，那段只佔差不多三十五之一。

梅森﹕所以我才覺得意義深遠。

法蘭岑﹕我根本不打算讓你正面問出你想問的問題，我直接接受你的看法就好。我就說我很期待和這個梅森對談，他真是個聰明的傢伙。

梅森﹕快回答我的問題。

法蘭岑﹕是的。現在小鴨的腳已經在水面下拼命划，而我卻悠閒地浮着。

如果以第三人稱來寫這種非發生不可的撕扯，會讓讀者覺得這作者是個惡魔。而這段敘述一定要有個主人，唯一能描述那種撕扯的方式，就是把它交給第一人稱。用第三人稱寫無法讓那過程鮮明，讓撕扯的殘暴清楚被交代，所以最後我的確違反了自訂的規矩。

梅森﹕第一人稱，你迴避過，後來發現了。你不想談，是因為如果說了就會把情節曝光。

法蘭岑﹕對，那是出現在一份文件裏。寫這本書的過程中，我發現寫到一份文件，就開始想，「我該怎麼讓這個文件推動情節呢？」本來我想乾脆以第三人稱另外寫這部分，結果……唉，結果寫完全部換掉，而且我寫得很長，我描述了一段非常激情非常理想化的愛情關係，最後鬧得醜陋難看。沒碰過那種狀況，沒嘗過那種瘋狂那種激情的讀者一定會很難接受我那樣的寫法。我當時認為，以第三人稱寫出那一段，難如登天。

梅森﹕為什麼？

法蘭岑﹕因為敘述者是湯姆．艾柏蘭特，他撕扯自己的心，撕扯自己那段戀情，最後甚至撕扯安娜貝爾。

梅森﹕這讓我回想起你的上一本小說《自由》的寫法。女主角之一佩蒂講起自己的故事時雖然是第一人稱，你卻用第三人稱代替。

法蘭岑﹕沒錯。

梅森﹕那是你一開始的打算嗎？是動筆前就想好了，或是寫到一半才發現？

法蘭岑﹕正好相反，我本來想以第一人稱改寫一部分佩蒂的東西，可惜反諷的意味不夠強。她是個滿腔怒火的人，非常非常氣她母親撫養她的方式，氣她的手足。她的生氣其實不是沒道理，畢竟她父母也有一點錯。所以我把那部分寫得反諷又帶怨恨，用第三人稱來寫似乎剛好。何況，她是體育健將，運動員本來就有用第三人稱自居的習慣。「波・傑克森是三項運動全能。」波・傑克森以第三人稱自居是特別有名。

《純真》（Purity）

出版時間：2016年9月

出版社：新經典文化出版

作者：Jonathan Franzen

譯者：林少予

「我寫故事時主要靠直覺」

梅森﹕這本小說《純真》有別於前幾部小說，我看到它的不同之處在於，你寫這本書，非常關注推動對話，以開展故事裏的理念——似乎顯得更加尖銳犀利。你的小說全是傳達意念的小說。你藉一本又一本的小說反駁世人現在的信念：大家認為充滿理念的小說已經不是當代生活的一部分了。在你最初三本小說裏，《The Twenty-Seventh City》寫的是座沒人知道的城市，《Strong Motion》是一個沒人聽過的概念，《修正》指涉的是我們可能無感的修正。不過﹐大家都聽過「自由」的意義，也知道「純真」代表什麼。我總覺得，你想探索理念的欲望正在稍微改變形體，順應你筆下的角色前進的方向。後面這兩部作品裏的主角沃爾特和這本安德瑞斯・沃夫，一個是激進環保分子，另一個是激進的——你所謂的「網路洩密者」，只不過聽起來不太……

法蘭岑﹕你這樣稱呼安德瑞斯不太貼切。

梅森﹕好吧，我想問的是，你利用小說的形式，想跟文化界溝通，想探討一些其實持續影響我們的理念——我知道規劃寫一大本書是很複雜的事，而要在大書裏規劃一套探討意念的對話，感覺是你近期致力的複雜工程。你這次的努力和以前不一樣，我沒說錯吧？你藉這本書想達到和以前不一樣的目的？

法蘭岑﹕這個嘛，你一口氣問了好幾個不同的問題耶。我從幼稚園到高中都是好學生，後來進入菁英大學就讀，我頭腦應該不笨。我喜歡探索各種理念，尤其是我在大四那一年發現「文學理論」後，一頭栽進去。也許我的第一本小說是充滿理念的小說。不過後來我並不會特別處心積慮要寫什麼理念……（開頭我那幾句話不是想用來說我智商高，只是想說我不笨。）

梅森﹕我相信在場人士如果舉手表決，也能得出你不笨的結論。

法蘭岑﹕我這麼說好了，假如我寫這幾本書的過程中，你能坐在我身旁一路看着，就會發現我是個邊寫小說會又哭又笑的人，不過你可能會被嚇到。

我寫故事時主要靠直覺。跟着故事脈絡的直覺和跟着角色的直覺。書名之所以選用抽象的字眼，原因只是要強迫我自己在選擇故事﹑角色﹑情境的時候，有一個核心概念作為選擇。

梅森﹕照你這麼說，概念才是核心，而不是「理念」。為什麼「理念」這字你好像很沒興趣？

法蘭岑﹕因為我沒有要把一套理念寫在小說裏。通常我是會先有個想法，然後驅動我。比方寫這本書之前，我看到許多流派的激進理想分子往往會沉迷於某種「純真」。這想法最初在我翻譯編寫《The Kraus Project》那本書時冒出來。我用這種方式來理解卡爾・克勞斯（Karl Kraus），這位我年輕時非常景仰的奧地利諷刺作家，這次我以他為主題寫書，卻發現自己開始討厭他。當年他有一堆狂熱的追隨者，包括我，這些人沉迷於德文的純淨性，這有別於納粹語言的純淨。納粹禁止人民以orange 來稱呼柳橙，只准用德文字根apfelsine—「來自中國的蘋果」。現在大家都用「柳橙」了，哥德也用「柳橙」這字，不過納粹嫌「柳橙」的法文味太重。另外他還有好多種概念，屬於種族純淨性的概念。我現在覺得這種純粹性很可怕。

我最初只是想圍繞這個概念寫一本書，到底這書怎麼會變成現在這樣？
小說最後出來的樣子，是因為我後來有個異想天開的想法。我想到一個概念——不行，我再說就會洩露太多故事情節——我這樣講，碧普的母親改變了自己的身分，不肯告訴碧普她的生父是誰。要怎麼解開這個當事人不肯透露你又非得知道的難題，碧普的解決途徑荒謬絕倫。我則必須大費周章寫到另一個時空，否則無法完滿。

梅森﹕所以說，這本小說的架構，主要就是要化解碧普無法知道父母真實身分這道難題？

法蘭岑﹕是的。當然我得進一步構築其他故事支架，來撐起第一人稱敘述的重量，因為這本書可以說是用來盛裝這東西。我至今仍在擔心這件事，因為我面對的褒貶不一。最近我辦了幾場新書朗讀會，我碰到有讀者捧書排隊等簽名時當面感謝我這樣寫。那天在堪薩斯城，有個年輕人——也不怎麼年輕了——他排隊見到我後，哭着說，「我好高興喔，天底下不只我是這樣的。」

我想寫的正是這樣的東西，不過我也隱約預料到，這個故事對那些感情生活順遂的讀者來說，也許還很難認同，所以，小說裏那個感情激烈的部分，雖然那段應該發生在所有事情之前，但我沒有一開頭就寫，我知道有些讀者會嚇跑。

梅森﹕所以，這部分的描寫本來擺在更前面的位置？

法蘭岑﹕不是，從一開始我就打算把這段情緒上太容易讓人騷動的部分往後面推，拖越久越好。

梅森﹕你的算盤是，等一路高興地讀到那部分，讀者已經投入太多，不會離開了？

法蘭岑﹕答對了。

有些角色比較適合成為其他人物的客體

梅森﹕你剛才提過，你想在小說裏細分男女的部分，因為人性本如此，似乎有理由這樣分，不過你剛剛在現場沒有朗讀安娜貝爾的段落。

法蘭岑﹕我正要讀到湯姆和他妻子安娜貝爾在樹林裏激情的一幕。

梅森﹕安娜貝爾是個引人入勝的角色，可惜我們今晚沒空深入探討。在你的作品裏，重要的角色並不是每一個都有發表意見的機會。你不一定會呈現每一個角色的觀點。而我不知道該怎麼在不透露劇情的情況下請教你—

法蘭岑﹕你想問為什麼我不讓讀者看安娜貝爾的觀點？

梅森﹕這正是我遲疑不敢問的問題。

法蘭岑﹕這個問題很公正阿，因為——

梅森﹕我們讀到不少別的角色談她，尤其是湯姆描述當年情路艱辛的催淚橋段。

寫小說時，大部分的苦心用來和少數幾個角色培養那份情意和親近感。此外，也許我信不過自己，我認為這個情況下寫她觀點會充滿偏見。有些角色被寫成其他角色生命中的客體，反而比較合適。

法蘭岑﹕應該這麼說，我總不能讓每個角色的觀點都有機會呈現。以前常有讀者拿《自由》問我，為什麼沃爾特和佩蒂的女兒不多說一些話？我會說因為佩蒂佔太多篇幅，書裏沒位子了，女兒擠不進去。另外還有一個原因，這個女兒後來生活調適得還可以，對小說作者來說，寫她沒那麼多樂趣。

我沒想過要從安娜貝爾的觀點寫，是因為她是個個性極端的角色，極端理想主義者，且在故事裏前後多少年始終沒有改變這種特質。在這方面，我無法認同她。我能感應她年輕理想化的心，但無法認同她死抓着理想主義不放的觀念。

梅森﹕簡單說，她的性格超出你的想像力範圍？

法蘭岑﹕可以算是。也許不應該說是我的想像力範圍，應該說我無法以我想認同的方式去寫她——

梅森﹕「認同」？什麼意思？

法蘭岑﹕對於一個能提供觀點的角色，我得對它產生某種情意和親近感。這種現象不太常發生。

這是真的。我知道你希望我再詳細說明，不過我不想再多說這個了。

小說不應是拿來砸人的磚塊

梅森﹕接下來，我想進行一點比較例行的作業，可以說是偏向統計學吧，進入問答階段。

法蘭岑﹕我知道，我們的時間真的好短，好慘。不過對此刻而言，我覺得不怎麼悲慘。

梅森﹕我再補個正常點的問題。你剛剛說空間不夠，她擠不進去。

法蘭岑﹕空間不夠，對，空間不夠。

梅森﹕但寫書明明可以……

法蘭岑﹕你注意我寫的每一本書厚度都差不多。

梅森﹕我來看看。哇，驚人喔。你最近這三本﹕五六八頁﹑五六二頁﹑五六三頁。

法蘭岑﹕我控制長短自有定見。

反過來說，一本書要寫得讓我高興，必須同時具備幾種條件，其中之一是故事真的應該從所有面向去敘述，面向越多越好；另一個條件是長度要夠，好讓讀者有一種已過一段時日的感覺。即使是只花一個禮拜就讀完，和你讀最初幾章照樣有點距離感。小說如果寫短了，我沒辦法營造這種感覺。

梅森﹕怎麼會這麼巧？長短都一致﹕對於一位寫了五本小說的作者而言，這代表什麼？難道你已經知道下一本書總共五百六十六頁？

法蘭岑﹕我不知道確切的頁數啦。我是真的努力把這一本寫成和前幾本一樣長。我有一種恐懼症，深怕書變成磚塊被拿來砸人。寫一本太長的書佔用讀者那麼多時間，總覺得失禮。所以，隨便攤開手說「寫個二千六百六十六頁吧」我絕不會做這種事，雖然《戰爭與和平》我讀得很盡興……

梅森﹕你讀過很多次吧，我相信。

法蘭岑﹕很多次，對，沒錯。我並不是原則上反對寫得太厚﹐我只是覺得不太自在而已。

梅森﹕身為讀者的你，卻常讚美小說寫得短。你為《華爾街日報》讀書會挑選的大江健三郎（Kenzaburo Oe）的《個人的體驗》（A Personal Matter）就屬於這種小說。另外你喜歡的短篇作家也不勝枚舉，艾莉絲・孟若等。不過，身為創作者的你對短篇——

法蘭岑﹕我拒寫。

梅森﹕如果是短一點的長篇小說呢。

法蘭岑﹕這個嘛，只要我東加西減，最後總會寫長，大概會寫成大號的經濟包。反正，如果我把自己想寫的東西全寫進去，又不至於超過讀者願貢獻的光陰，綜合這些考量，我的書頁數差不多是五百六十二。

梅森﹕左右。

法蘭岑﹕左右。

讀者的問題

---

讀者1﹕我想問，你希望讀者讀完你的作品後，能從裏面得到什麼？你希望讀者能獲得什麼樣的經驗？

法蘭岑﹕讀得爽就好。上禮拜我在休士頓，遇到一件新鮮事。有位讀者發問，說他對十九世紀文學，包括托爾斯泰和杜斯妥也夫斯基等人都嗤之以鼻。所以當我說希望大家「讀得爽」的時候﹐我覺得把自己貶得很不入流。不過，其實，「爽」有很多種意思。我寫一本書之所以需要這麼久，原因之一就是我儘量把故事設計成讓人一打開就無法釋手，讓人想知道故事發展，或許也想稍稍認識故事隱含的意義。我也希望把書寫成讓人想一讀再讀，讓人想研究書裏的基調﹑延伸式暗喻，想從角色和情境之間找出對比和反差。如果我這樣寫，研究文學的人﹑文學品味高的讀者可能也會讀得爽，能從我寫進書裏的東西裏找到好玩的餡。不過，重點在這裏，我認為，小說是一種經驗。小說就應該寫出這個。或許這樣講比較好﹕我想讓讀者擁有一份經驗。

不過，我不提供感想。面對讀者，我可不想做一個管東管西的瑣事經理人——我去逛大峽谷，你也去逛大峽谷，我才不會教你說，大峽谷對你具有什麼意義。我只是儘量為我自己創造一小座大峽谷。這樣講會不會被嫌自我膨脹？我不是這個意思，我應該舉卡斯特（Custer）國家紀念碑當例子比較自謙。

梅森﹕對，小心明天報紙標題就會出現﹕「我，法蘭岑，能自己創造大峽谷。」

---

讀者2﹕我只有一個簡單的問題。這麼多年來﹐我讀過你不少書﹐我想知道你的日常生活是怎麼過的？你是怎麼得到寫作靈感？你是那種隨身帶Moleskine筆記本的文人嗎？你會在自己每講一句妙語時﹐就趕緊記下來嗎？或是﹐你會等到睡前回顧今天大事作記錄？總之﹐我想問你習慣的模式是什麼？你每天都過着與創作有關的生活嗎？

法蘭岑﹕二十歲那年﹐我去歐洲﹐沒有效法有志文青帶着筆記本邊逛邊寫東西﹐後來因此自責得半死。從那一次起﹐我一直自責到現在﹐影響所及，身為編輯/作者的我有越來越深切的替身感。我顯然不是夠認真的作家﹔你們全都買了書才進場。基本上這太過分了。

對我來說，順利地寫不是太常發生﹐不過一旦我整理出一本書的資料後﹐我就能潛心創作大概一整年。能順利寫的時候﹐我早上儘量寫五六個鐘頭。寫作以外的必需品也要準備好。以這本書的寫作而言﹐因為寫起來煞費苦心﹐所以每天晚上我會多喝一杯酒。另外﹐狂看電視、上健身房、打打網球、找朋友聚一聚﹐不過我不會混到半夜﹐因為唯一重要的關鍵在於早上那五、六個小時。

幸好我沒有隨身帶文人筆記本的習慣﹐沒有累積一大堆筆記本。大家試想一下，如果我還得埋頭翻找一九七○年的筆記本﹐想從裏面找一句精彩的對話﹐這個模樣有點悲哀吧？我才不要。我才不想變成傳奇四分衛培頓‧曼寧﹐不想變成代言Direct TV衛星電視的曼寧。反過來說呢﹐在早上的五、六個鐘頭﹐我覺得生龍活虎。工作日就這樣﹐過得很快﹐而且因為我沒有文人筆記本的負擔﹐我每天遇到的事﹐例如我回家路上聽見的電臺節目﹐就能直接融入印象﹐不必記下來了﹐因為我昨天剛剛聽到。

---

讀者3﹕未來的讀者在你心中有多少分量，我很好奇？例如五十年以後的讀者？

法蘭岑﹕我很難為三十五年以後的讀者設想，因為遺憾的是，我預期自己頂多再增加個三十五歲就差不多了。我比較關心的其實是翻譯，我會想當我這些書被譯成中文，天啊，書裏的「富豪車」會被怎麼處理？不過，我認為，如果作品能流傳得夠久，最後一定會出現註腳。現在看伊莉莎白女王時代的作品，他們的時地性非常強，結果呢？現代讀者對那些跟當時時地性高度相關的笑點，怎麼讀也無感。我無法關心我死後的情形，不過如果時空演進到「富豪車」成了毫無意義的名詞，讀者卻還在讀我的書，那麼，也許有人會想辦法在書裏加個註腳。

一本書幾乎在出版之前，就開始過氣了。書在越界變成斯洛文尼亞文版或中文版之際，就會先被重重挨了一拳，年代越久，挨的拳數越多。所以，如果還有人想趁現在讀我這些書，我就努力博君一笑吧。順帶一提，像我寫到「明眸樂團」（Bright Eyes）這類的，我曉得美國現代讀者讀到這裏，完全明白哪一種人會去看這種演唱會。但如果五十年後的讀者看不懂，那我也不能在乎。

同一讀者追問﹕我對這一點很好奇。有沒有哪些內容是你知道不耐久，所以乾脆刪掉？

法蘭岑﹕影射真人真事的書。這一類書的能量大部分來自不耐久的東西。以我自己寫的書來說，我希望能量會來自比較紮實的東西﹐例如複雜的角色和真正戲劇化的情境。刪減，我倒很少做，因為那類東西一開始就不會出現在我的內容裏。

---

讀者4﹕你剛才提到說﹐你希望讀者讀得爽。你的書也常提到明顯政治化的狀況。我馬上想到的是《修正》，書裏教授研究的是文學理論。所以，你如何取捨真的很政治化的理念，怎麼和……和你寫小說的走向求取平衡點？

法蘭岑﹕在我寫最早的兩本書時，我滿腦子左派政治思想，全是我年輕時受到的薰陶。寫那兩本書的時候﹐尤其是第一本﹐我是真的自認能對政治發生作用。我後來當然放棄了，因為一踏進三十歲過半的黑森林後，我就開始懷疑，我怎麼確定個人政治理念一定對？我開始思考，小說應該讓讀者質疑的眾多問題之一就是這個。現在我在書裏提到政治，一般用意是激發半信半疑的反應。我一寫到沃爾特（《自由》主角）等人的看法，例如人口爆炸之類的，我就覺得有必要加以反對，探討出一個最能和他的立場作對的觀點。我自己認為小說應該在這些觀點之上，就我的知識論而言，小說凌駕任何政治理念之上。說實在話，小說比政治來得博大精深。政治有其地位，政治是我們生活的一部分，我的書裏也免不了扯到政治。如果政治想走進書裏，我不想攔阻，不過這書的原動力不是政治。

現在我一寫到政治立場，總覺得有必要把這立場寫得複雜，這種心態已經近乎缺點。甚至照我的看法，這是一大缺點。即使是我，也會嫌自己只能做到這樣。

---

讀者5﹕不知道我這問題會不會太針對某一本書了。我在想，沃爾特和女友的情路好像走不下去了，開始倒退，我一直納悶你為什麼讓女友出車禍死掉？我也納悶，假如沒出車禍，這一對的關係能演進到什麼程度？我總覺得，你寫車禍是因為似乎想不出其他辦法了。

法蘭岑﹕你說的這本書已經五歲了，現在我可以談一談。如果在座有人還沒讀過，先跟你們抱歉。

我可以這樣回答你的問題，因為這事有個背景，是我覺得有意思的背景。我其實認為，這一對能渡過難關，平安走下去，因為兩人之間顯然在某方面合得來。整本小說這樣寫，用意就是要包含車禍喪生這件事。

我現在能暢談故事的背景了，因為我姑丈沃爾特兩三年前以九十七歲高齡過世。他是我最喜歡的親戚，他有個女兒，二十二歲那年在西維吉尼亞州車禍喪生，夫婦倆徹底崩潰了。我姑姑變得有點瘋瘋顛顛，到死都沒有恢復正常。她死後，我才開始和姑丈沃爾特親近。那些年他告訴了我好多事情，包括他一直有婚外情，因為我姑姑瘋了，他受不了。他也向我吐露秘辛，說出他的婚姻生活發生什麼事，為什麼女兒會瘋狂到在西維吉尼亞州的爛路上徹夜冒雨開車。從來沒有人願意聽他。他之所以跟我說這些，是因為在那階段，他身邊很多人都死了，包括我母親。我聽完那些事情跟他說，沃爾特，我可以代你講這故事。不管是透過什麼方式，我一定幫你講這故事。我知道他想聽到我這麼說。他自己也寫寫東西，還自行出版過幾本書。他希望有人代他敘述人生事跡，幸好他活得夠久，總算讀到我的書，並瞭然於心。雖然我講他的故事方式很怪，但他能理解。我真的不想在此洩露故事細節，書裏有很多東西雖然改頭換面了，卻是不折不扣我姑丈沃爾特的故事。

說來也奇怪，不少人批評我的結尾那場車禍，說結束得太隨便了，太省事了。然而，這正是我當初動手寫它的起點。也許我這樣寫，是斷送了讀者對故事的愛，我當初不該這樣寫，但不巧的是，這正是讓我提筆的決心。

---

讀者6﹕我想提一個和德國酸菜有關的問題。你之前有一本小說裏（《修正》）有個角色對德國酸菜很沉迷。我很好奇，這麼強調德國酸菜的動機是什麼？

法蘭岑﹕我是真的喜歡德國酸菜。這跟我身世有關，因為我母親的娘家就在東歐。而且，一直到現在，每年聖誕前夕，我一定準備鄉村豬肋排和德國酸菜，這成了我一年一度的聖誕儀式﹐每年桌上一定有我母親喜歡的這道菜。酸菜可以事先準備好，不必在節日忙翻天時拖到最後一刻才煮。德國酸菜是一道耶誕食品，《修正》可以說是一本聖誕小說。也許因為這樣，我才強調酸菜。另外，我也認為，酸菜是值得推廣的產業。寫《修正》時是一九九九年。現在嘛，相信大家在布魯克林區隨便一家美食餐廳都吃得到酸菜，千奇百怪的美味酸菜應有盡有。不過在一九九九年，酸菜還算新奇，我那時構思着，什麼菜會蔚為下一波主流？會讓《紐約時報》派美食評論南下費城的佳餚是什麼？可以是時尚新酸菜吧。

---

讀者7﹕《修正》和《自由》隔了十年，為什麼？

梅森﹕九年才對。

法蘭岑﹕是，嚴格來說，只隔九年。如果以我被催促去寫的時間感來說，比較像隔了二十年。那段時間，我有其他事可做。那九年裏，我前後累積大概花了一年的時間賞鳥。那時候我很快樂，覺得我終於不必再那麼拼命。我真的真的是一個拼死命努力工作的人，拼命奮鬥到《修正》，才出現突破才覺醒，覺得應該放自己一天假。我不是天天寫作，不過當時我在哈林區成立工作室，足足花了差不多六個月的工夫，一個禮拜撥出兩天去，因為那房子很簡陋，而我想把工作室弄好一點，好讓我寫《修正》。言歸正傳，在那之前，我老是在工作。在那之後，我只想渡假——我渡了不少假，因為我拼了命奮鬥到四十歲阿。

渡假其實是兩本書間隔那麼久的最大原因。不過，我那時也發現新聞寫作的趣味有多大。另外，出乎我意料，我也發現有一本回憶錄等着我寫。不過基本上，我寫一本小說差不多要花五年。那之中我要去賞鳥十二個月﹐外加零零碎碎的寫作計劃也用掉時間。其中四年耗在摸索碰壁的階段，然後忽然間，總算走順了。

最後。老實說我很想繼續接受大家提問，不過我有時擔心，這種樂趣只有我個人片面能嘗到。所以，感謝各位，特別要感謝梅森今晚過來。待會兒你們私下有問題就上前來，我們再聊。

編按：本文原名 Jonathan Franzen: On Page - Turners And Big Ideas Wyatt Mason In Conversation With The Author Of Purity，刊登於Literary Hub網站。經新經典文化出版社授權端傳媒編修轉載。