「打工沒有辦法讓你告訴別人，你是一個人。」── 《石頭與金子》
「這部戲的處境很本土，但它最終講述的議題是可以超越本土。」
馮程程最新編導的作品《石頭與金子》中，大廈保安員、清潔阿嬸，這些我們熟悉又陌生的勞動者，在舞台上，呈現他們的生存面貌。
石頭還是金子，全憑市場價值。
而人的尊嚴、掙扎，湮沒在殘酷的競爭中。
馮程程，香港前進進戲劇工作坊駐團導演。編劇及導演雙軌發展，研習、實踐、轉化歐洲新文本的當代劇場探索，同時致力連結中港台實驗戲劇網絡。我們邀來劇評人、劇場研究者小西，與她對話。從《石頭與金子》出發，分享在香港身為勞動者的日常與詭異。
從流水線女工，到香港女保安
小西：這個戲叫做《石頭與金子》，關於異化勞動，尤其在新自由主義年代的異化勞動。這次為什麼要做這樣一個主題，用這個背景來做這樣的創作呢？
馮：新自由主義和異化勞動，是我走了很遠路才找到的對話點。這部戲也是因應「新文本戲劇節2015-16」。我們有一個遊戲規則，主題是本土轉化，各自找一個外國的新文本做參照的對象。我最後選了法國劇作家兼導演波梅拉（ Joël Pommerat ）描寫流水線上女工的《商人》。他的戲是一個女工的獨白。主人公在法國市郊某地的一間兵工廠裡面做女工。
小西：波梅拉的《商人》是什麼時間背景？
馮：當代的，通過這個女工的視點去看她身邊的人，尤其是工廠發生的事。我選擇這個劇本做我這次本土轉化的對象。所以就開始想，如果我要在香港寫女工，那會是一個什麼故事。所謂女工在香港現在的社會、經濟環境下，是什麼境遇呢？我就從這個問題開始找，怎樣把《商人》這個故事的關懷性，轉化成本土的關懷。
我也不是立即找到的。中間還遇到三本書，第一本就是潘毅的《中國女工》。潘毅經過長時間在珠三角的工廠田野考察，包括自己親身做女工，寫成的一本書。那本書，無論是她田野考察得到的資料，還是她自己對女工狀況的一些經驗，譬如一些潛語言──女工尖叫成為一種抗爭的符號，這類觀察對我衝擊好大。我很喜歡看這本書。但對我來講，那樣東西還不足以成為一種本土的關懷。因為在香港沒流水線了，沒女工了。
另一本是鄭小瓊的詩集。她是一位詩人，現在在廣州的一本文學雜誌做編輯，但之前做過長時間的女工。她的詩集就叫《女工記》，每首詩都是寫一個女工。其中很多很細緻的觀察和觸覺是我很缺乏的。因為那根本不是我身處的世界。但是我覺得它提供給我某些關懷觸覺。
但是這些都不夠本土。後來我就遇到下一本書，陳惜姿的《天水圍十二師奶》。這本書也出了一段時間，講天水圍這個社區不同女性的經歷。其中有一個女保安的故事，她要負責處理跳樓的屍體的故事。
我終於找到了有關於新女性的那種勞動的狀態。這個女保安的經歷完全可以給我提供書寫材料。我就從女保安想到，她和現在香港社會有什麼關係。為什麼會有保安呢?因為有高樓大廈，有商場。但凡有樓的時候，我們就一定需要兩種低技術的工作﹕保安和清潔員。我就選了這兩個工種成為這套戲兩個人物的背景。
小西：你之前講到遊戲規則，就是選外國的新文本來做對話。外國的新文本可以有很多。最初選擇波梅拉《商人》的時候，觸動你的點是什麼？
馮：我鎖定的目標先是波梅拉這個人，因為他在法國是位很成功的編劇導演，自編自導。他很多時候寫完劇本，然後通過設計師和演員的集體創作才出現劇場的成品。他最後出來的作品其實完全是劇場狀態，甚至舞台、燈光、聲音、身體，整個看舞台劇的經驗可能比文本還要強。
因為我一直很想當writer-director，在找一些參考和方法， 想瞭解怎樣左手寫劇本右手導戲，不要左手打右手，而是兩隻手「合出如來神掌」。所以一直學怎樣把自編自導做得好。我覺得波梅拉是一個很好的參考，我很留意他的劇本，會上網看他的作品，雖然我還沒有機會親自看到他的作品。
波梅拉有很多劇本，去年我看過另一個叫《我顫抖》的劇本。《商人》是今年讀的。我想以難度來說，《商人》的劇本難度比較低， 它的故事性較強，很適合我現在身處的階段。我給自己的挑戰是想好好說一個故事。所以我選了《商人》。而且我來自女性劇場的脈絡， 對於女性的聲音和觸覺 把握比較好，寫一些女人的故事比較適合我， 選《商人》也是順理成章。
前進進戲劇工作坊「新文本戲劇節2015-16：《石頭與金子》」
劇情簡介：一位女工的獨白，談到保安員，家務助理，散工，退休老人等在平靜一隅的勤勞生活。某天起，生命從天墮下屋邨平台，一切變得詭異，一切又正常不過，直至生命再次回來，在斜陽旁的陰涼處坐著，繼續眺望大橋，等待……
地點：前進進牛棚劇場
時間：2015年11月13﹣23日
票價：HKD200
網址：www.onandon.org.hk/index00.html
新自由主義的今天，我們有多自由
小西：《商人》劇本本身有沒有特別的地方觸動你？
馮：有，因為劇本講述的工廠女工，其中一句很有意思的獨白：「我是我自己的商人，我出賣我的生命去換取一些東西。」其實她在說異化，但她的背景是很馬克思主義筆下的工廠， 身體規範式的勞動異化。我覺得她的批判角度仍然在馬克思的批判角度。
但我覺得這樣東西能跟我「對話」， 雖然這樣東西不是很對應我目前的生活。其實現在我們更多討論的，並不是馬克思的那種異化，而是新自由主義的異化。
例如《石頭與金子》，我有寫一句話：「經理問我願不願意，我願意，我當然願意。」那種自願，那種在工作勞動中得到某種具體的滿足感，讓我繼續工作下去，甚至讓我處理所有的distortion。我想那種狀態很吸引我。
小西：你說的這種滿足感不只是物質上的，也包括精神上的滿足。
馮：對呀，情感上有一種愉悅，有滿足的。其實現在系統的威力就是這樣強大。一方面，它需要一個自由的市場，宣揚自由的好處，同時間它允許你有某種自由，允許你體會到某種自由。大家都有自由，自由是一切，自由是王道。
但是，那是否真正的自由？或者說這種自由的代價是什麼？ 我想新自由主義說的勞動異化，這點跟《商人》那種流水線上的工人最不同的 。在《石頭與金子》這部劇中，所有人都是自願的，所有人都是自由的。
小西：經典馬克思的看法是，在工廠中人是被異化的，很辛苦， 但你一放工就自由了。但新自由主義說的似乎是你放工後做的活動，你不可以說是不自由，不過那些活動都變成了榨取收入的一種方法。放工後做回自己，吃韓國菜 、放題或唱卡拉ok，林林總總都是消費。
我記得法國六十年代，有一班情境國際主義者。他們曾經試過在工廠區塗鴉，有一句話說： 「你是為了老闆而睡覺。」經典馬克思所說的異化只是工作時才產生的，在這個年代異化其實出現在任何一個角落。而且你是自願的，你異化得很開心。這個真的很厲害。
這些異化勞動和對新自由主義的理解，是一個切入點。為什麼用《天水圍12師奶》呈現這個似乎很抽象的議題呢？
馮：就是從中拿出女保安的故事。但書中這些師奶的故事有一個共同點：社會如何懲罰努力的人。這個話很觸動我，可能這樣說有點跳躍，但這讓我聯繫到「逆境自強」的論述。就是說，我遇到困難，我用盡了辦法讓自己生存，甚至成為強大。
而什麼叫「強」？在這群師奶的故事中，我看到所謂的「自強」，就是努力為自己獲得一些市場價值。似乎讓自己獲得市場價值是我們唯一可以生存的方法。我的問題是，她們展現了很強的生命力，但這些很強的生命力是換取市場價值。那麼，我還有什麼空間展現她們的生命力？我帶著這個問題寫劇本。
小西：這些「逆境自強」或者常說的「獅子山下精神」， 以前人們認為相信這種精神就可以發達、「上位」，你覺得現在有什麼不同？
馮：這點又折回新自由主義了。「逆境自強」最後是把責任卸給個人身上，都是你自己的選擇，是你選擇強不強。
我的重點是，新自由主義的厲害之處，在於它把所有責任加諸個人身上，一些基本的、政府應該支援有需要的人的倫理去了哪兒？其實現在愈來愈多例子說明這個「漏洞」，以拾紙皮的老伯伯為例，你說「加油呀！伯伯！」為什麼你要跟他說加油呢？其實他根本不應該在街上拾紙皮。拾紙皮是努力求生，值得尊重，但以他的年紀根本不應該這樣求生。我覺得這顛倒了整個社會的倫理，顛倒了人與人在社會應有的聯結。
小西：這就是新自由主義的倫理，徹底的小政府，小到變成零，然後大市場。
馮：所以這種異化，連人與人之間的關係也是一種異化。
小西：我最近看顧汝德寫的一本書，他以前是殖民時期中央政策組的首席顧問， 他讀過很多政府的內部文件，之前有幾本著作都是處理回歸前的香港。主權移交後他也就貧窮問題寫了一本書。政府不盡責任，醫療福利不足等等，其實在殖民時期已經有了。但這些沒有因為主權移交後撥亂反正。其實政府是沿著這個方向繼續發展，新自由主義變本加厲。所以這個問題從殖民時期到現在一直存在，不過新自由主義的時代問題更加赤裸。
馮： 所以劇中人們很疲累。他們很努力，而社會懲罰他們的方法就是讓他們非常疲累。勞力上的疲累和消耗，一直努力做但達不到最基本的生存條件，還有那種「靠自己」的心理疲累。
小西：你全職做劇場導演前，也做過很多工作，包括記者、藝術行政、教育行政和freelancer，處理這個故事時，是否與自己在工作中的勞動經驗都有點關係？也是一個觸發點？
馮：這個是我後來才發現的。新自由主義，它現在體現的方式是零散工、合約制，當然這不限於勞動基層階層，即使教師也是合約制。最近才有一個「三料碩士」的教師當了很久合約教師，每年都要續約，最後跳樓死掉。
大家都面對那種不穩定的，看不到未來的危機感。這是很普遍的，於是變得愈來愈個人，每個人最後只有一個小小的圈子，看不到未來，並且連結不到其他人。因為他們是合約制的，在每個工作環境沒有過去。這些元素在劇中都有出現，我在寫完劇本後，在導演的處理上，我加了一個叫「散工」的角色，在劇中告訴觀眾什麼是「散工」。
小西：我在這裏也可以分享一個故事。我這幾年又回去做全職工作。之前有一段長時間當兼職老師，由parttime教書變成fulltime教書，我發覺最不適應的地方不是天天上班，而是發現這個世界有一樣東西叫「同事」。
但很奇怪的是，教書會接觸人，也要開教務會議，但那些不是同事。你好像要接觸很多人，但你只是individual。你在工作遇到的問題，雖然知道那應該不只是自己的問題，但你的處境告訴你這是你個人的問題，也只能由你自己解決，完全沒有支援。當時我回去全職教師，我發覺有個團隊支援你，我差不多花了一年習慣有人支援自己。
馮：寫劇本的時候，我也訪問過女工會。女工會是第一個幫助零散工組織工會的，他們分享了零散工在主流操作的制度下組織工人，那種solidarity 與以前的工會工運是很不同，更困難。我希望劇中能有那種「在一起」的感覺，幾乎是一種療癒式的感覺。或許劇中的歌聲一時三刻會有那種togetherness的效果出現。
音樂發聲，接近劇場核心
小西：這部劇的形式上有什麼特點？
馮：音樂性很強。這次是一個新嘗試，劇中會出現很多音樂。音樂真的是一個充滿感染力的媒介，我以往很少在劇中使用音樂，但我一直很想用。
另一方面，音樂對我來說也是一個符號，是一個象徵，象徵我剛才說的生命力。那種生命力在她們身上好像是「一體兩面」：一方面，這是她們自己的聲音，但同時所謂自己的聲音，可能是被要求唱別的歌，而那些歌可能是很幸福的音樂。反差很大。想找自己的聲音，和我的聲音唱了別人的歌，唱了主旋律，這些都同時存在在劇中。
小西：你說波梅拉《商人》是起點，後來找到一個本土關懷接合點，就是《天水圍12師奶》。那鄭小瓊的詩歌和潘毅《中國女工》，當中有沒有特別深刻的片段影響你的創作？
馮：有的，潘毅《中國女工》有一章講述女工的尖叫，有個女工經常做惡夢，每次做惡夢都會在深夜，在一間睡滿女工的狹隘房間尖叫。這種尖叫聲敲醒了研究者，喻說在非語言的狀態下，她們更能找到一種抗爭的狀態和「語言」。那種非語言的抗爭工具，對我來說可以是很「劇場」的。
小西：這其實跟你這次很想用音樂的處理很有相通，因為都是處理非語言的東西。能傳遞情緒，抒發能量。
馮：沒錯。比方說書中寫：「換回主體是否得通過語言？」或許對於女工來說不一定是這樣。說回這部劇，一個大突破是，以往都是文本基礎的，但這次覺得劇本只是整部劇的三分之一。
小西：那另外三分之二呢？
馮：畫面和音樂。我寫的時候很清楚這部劇就是這樣，各佔三分之一。換句話說，我邊寫，邊想如何執導這部劇，寫劇本時帶著導演的慾望。而且我可以預測到寫完劇本後會有另外一重的創作，就是跟演員，跟設計師的合作創作。
小西：作為導演，在排練過程，你有什麼有趣的經驗？
馮：經驗就是，(排練至今)，經驗尚淺。我這群演員是很全能的。他們是創作型，非常有音樂感。譬如說，在這部劇，所有演員都要學一種之前不會的樂器，那種樂器成為了表達自己的其中一種工具。我希望我未來的劇仍然可以與一群這麼有音樂感的演員合作。甚至我希望找到一群音樂人，他們願意表演。這個是我在導演和形式上的追求。
小西：我覺得這個應該是一個趨勢，近幾年有幾位新導演都有強烈的慾望要把音樂與作品結合在一起。你覺得為什麼有這樣的趨勢？我最近在澳門看的德國劇作家李希特(Falk Richter)的作品《信任》， 也是這樣的，音樂加上舞蹈。
馮：我只能說自己的經驗，這方面對我影響大的是奧丁(Odin Teatret)。除了音樂的重要性外，還有整體表演和與演員工作的方法。他們說，一部沒有音樂的劇等於一個演員自斷雙臂，有這麼嚴重。那時候我猛然一醒，然後找回一些個人初衷，我本身都算所謂的音樂人，只是大家忘了這部份。
小西：你剛才提到演員也有貢獻，他們在排練過程中讓這部劇有點不同，有很大啟發性，有什麼有趣的例子嗎？
馮：我覺得是故事吧，因為這部劇說的故事離我們太近了。基本上每個人都有自己的故事，「劇中的這個人不就是我的阿姨，她也是這樣。」甚至有些共同的朋友說，「牛棚的保安也是這樣的，」因此大家做這部劇的時候，很容易聯繫到自己生活中的很多材料，讓我排練時覺得有需要有更多「人味」。
小西：回看你的創作歷程。你第一個作品應該是2003年的《賣火柴的女孩》和《尋人啟事》。從最初到現在的《石頭與金子》。我發覺一些趨勢，你早期的作品比較從個人女性的經驗出發，現在更多做一些關於本土的東西。從女性到本土，你對這個發展有什麼看法？為什麼一直走到現在？
馮：這部戲的處境很本土，但它最終講述的議題是可以超越本土。我最理想的境界是可以做到這樣。本土與否我反而不是很刻意區別。2006年以前的作品，仍然有一種通過創作宣洩某種情懷和講述自己熟悉的東西，無論關係處境和狀態。然後從2010年的《遠方》與去年的《城市一切如常》，甚至在台北演出過的《守夜者》，那個視點也是從個人出發，但終點是探討社會的一些狀況。
小西：你覺得用劇場探討社會有用嗎？你覺得是創作人的自然慾望嗎？
馮：我覺得探討社會狀況最終是個人思考的方法和過程。我用的方法就是劇場。吸引我的，我有慾望的，我的工具是劇場。到了《石頭與金子》，我覺得比較難的是通過創作學習我不認識的東西，包括理論層面，所謂的新自由主義和生活層面，一些勞動者基層的生活狀態。這對我來說是一個新階段。
小西：你會怎樣總結學習新文本的經驗？
馮：最終個人層面就是，我做了一個決定，我可以專心做劇場這個藝術形式。
小西：什麼讓你覺得可以以此安身立命？
馮：那個說是不出的。總之，突然間「呯」一聲，就「對位」了。
小西：安身立命可以是話劇，新文本有什麼吸引的地方？
馮：我只可以說我安身立命在劇場，不一定是新文本，我覺得它一直在變，我想新文本的重要性在於它啟發作為寫作人的我，讓我在劇場通過語言千變萬化的形式，音樂，甚至是符號組織意義，溝通發問。我覺得這件事是很值得，文字與劇場和所有東西。
小西：可以這樣說，你從文字進入劇場，而新文本成為了一道橋樑，讓一個主要從文字出身的人，在劇場如如得水，不只用文字，更用了其他元素充實你自己。
馮：不錯。我從文字走回劇場的核心，包括我說的音樂、身體、表演，不只是文字。我想我會愈走愈近核心。
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