李鐵橋遇到李增輝是在2007年。他們都是中國當代實驗音樂音樂人，主要樂器都是薩克斯。他們的演出都有著強大的舞台能量，李鐵橋時而癲狂，多變無疆界，李增輝將能量與你意想不到的古怪念頭與極致的安靜相結合，他們熱愛的，是即興，是實驗，是自由。
使用薩克斯，在中國許許多多普通聽眾的認知中，就覺得那是爵士樂手才做的事。於是李鐵橋強調：「我並不認為自己是爵士樂手。」但真正意義的爵士樂的確曾給過他們許多靈感、創作的能量。約他們來談爵士，從一開始，就預設了這不是一次關於經典爵士樂的對話，或者關於爵士樂的經典對話，而是探討「自由」，爵士的本質精神。
李鐵橋， 1973年生於湖南攸縣，1995年二十二歲的他，懷揣「做自由音樂的夢想」來到北京。在北京，他早年在「美好藥店」樂隊擔任薩克斯樂手，演奏風格涉及搖滾、爵士、實驗電子、自由即興⋯⋯2005年至2007年，他旅居挪威，大量接觸自由即興音樂，回國後創立了「聲東擊西」音樂項目，並策劃實驗音樂節。2014年加入大忘槓樂隊。曾參與錄制唱片有《被侮辱的姿勢》、《請給我放大一張表妹的照片》、《美之瓜9+2》、《通往北方之路》、《南京現場》、《風啊，他們瘋了！》等。新唱片《山海關》正準備發行，一張「累積了多年演奏經驗和對中國歷史思考」的薩克斯獨奏室內錄音唱片。
李增輝，1983年出生於山東青島，是薩克斯、實驗人聲與多樂器即興演奏者，DJ/混音手、獨立演員、配樂者，也是怪誕詩歌與微型戲劇/行為藝術的踐行者。2001年8月開始參與青島地下音樂的演出活動，組建實驗搖滾樂隊斜韻，擔任主唱/詞作者/編曲者/行為設計者；後兼任青島黃粱公主樂隊鍵盤手/薩克斯手。2006年末與實驗音樂家馮昊組建「核桃室」。2007年9月1日赴北京長住，參與沒譜四重奏、woolee、H1N1等組合。他曾與眾多國內外聲音藝術家/先鋒樂手合作演出或國內巡演，並曾與顏峻、竇唯與不一定樂隊、Justice Yeldham（Lucas Abela）、Sachiko M（松原幸子）、大忘槓、萬能青年旅店、萬曉利等國內外樂手/樂團合作演出或發表專輯。2009年在顏峻主持的觀音唱片發行第一張個人專輯《李增輝水陸觀音現場》。
（Q=端傳媒 橋=李鐵橋 輝=李增輝）
自由，與自由的禁錮
我們的談話由「自由」開始，對於李鐵橋來說，爵士樂曾承載了他對音樂之「自由」的想像。而另一邊，又是承載叛逆精神的音樂形式，搖滾。和許多中國當代出色音樂人一樣，自由與叛逆，是不可分離的兩種精神，相互鏈接，相互成就。出於對自由的渴望，出於叛逆的秉性，李鐵橋曾由爵士樂而入搖滾，他由對「自由」的探索而發現其中的「不自由」，開始重新思索。他的音樂，也因此有著各種突破的嘗試。
橋：1995年，我從湖南來北京，帶着做自由音樂的夢想。我聽說爵士樂是自由的，但我不知道什麼是爵士樂，別人告訴我你去北京就有，湖南沒有。當時我特別在乎自由。
甚至我當時只聽說爵士樂是自由的，但不知道有一種爵士樂就叫自由爵士（笑）。真正接觸爵士樂是2000年左右，我在北京三里屯酒吧裡經常跟外國樂隊玩即興，當時有個「蒼蠅」樂隊，貝斯手是一個叫佐藤的日本人。他跟我聊天，說你應該是喜歡Ornette Coleman，我說我不懂；他很驚訝說：「他是自由爵士的鼻祖，你怎麼能不懂？他就像你這麼吹。」見我驚訝，他就讓我下星期在這裡等他，他給你帶唱片來。後來，他帶了一大堆唱片給我：世界各地、大師的、著名的唱片，都複製給我了。我就開始聽，哇，這個是大師，那個是大師，那時我覺得我也可以成為大師，當時就這麼狂妄。學得越多，當然就覺得不是那麼回事。所以我很感激佐藤，給我推開了一扇門，讓我全方位認識到自由爵士音樂。
可是後來，我發現爵士樂也不那麼自由，我們沒經過系統的爵士樂學習，按照固有觀念去學有很多困難。爵士的律動與之前我的音樂聆聽經驗完全不同。有些節奏，對當時的我來說是約束，不能真正自由去演奏。反而搖滾樂的叛逆比較符合我個性，所以我一頭扎進搖滾樂，參加了「美好藥店」樂隊。但做著做著，慢慢發現搖滾樂裡的「自由」還是有限度，限度就是叛逆本身，而不是真正的自由。
我當時覺得爵士的律動跟東方人的概念、對音樂的理解是完全反的，但我越覺得困難，就越經常去聆聽，有時我會被它感動。所以我聽得最多的還是爵士樂，我很多想法都來自爵士樂，練習的很多內容也都是爵士樂，但在演出時，我很少演奏爵士樂。
這種自由的文化差別是內在的。外在的我可以模仿——我有激情和對自由的渴望，可以演奏暴烈的、自由的、憂傷的、無序的、扭曲的、美好的，各種音樂。但內在的自由，神一樣、千絲萬縷、隨時能打破隨時能組建的自由，我當時還沒有完全建立起來。
Q：那麼增輝，什麼樣的音樂經驗和生命經歷把你導向了現在的創作？
輝：都是我自己想的！很自然就出現了！我先是接觸了「樂隊」這種形式和搖滾樂，後來之所以做自己這樣的東西，不跟任何人走，是因為音樂之外的因素。可能跟我2000年左右寫詩、參加文學社有關。一開始在青島的樂隊裡，我也沒想過引進薩克斯，因為當時不覺得薩克斯和搖滾在音色上會有什麼關聯。直到2002年有一次錄音，有一個管是現吹，就直接錄了，若干年後我才知道這應該叫「即興」。
那時我對「即興」、「實驗音樂」，都沒有概念。2004年我在青島看了顏峻（編注：中國當代實驗音樂人，詩人）的演出，又在另一個朋友陳郁的文章裏讀到John Zorn和山塚愛，但我還不知道這就是「實驗音樂」。但「實驗音樂」對我來說沒有概念，我是被外界貼標簽分到這裏的。
橋：我們都是被貼了標籤的。其實我們就是發自內心想這麼去做，有人會說你今天演奏有點John Zorn的風格，過段時間有人說你有點像Evan Park，或者Sonny Rollins。其實好多人我當時都沒聽說過，後來粗略讀了關於爵士樂的書才懂。知道原來他們也是看了書開始給別人貼標籤的。其實我們真正演奏的人並沒想太多。
當時當刻的自由
「有一種東西我覺得最有生命力，就是你腦子裏自發的、對自由的渴望。那不是貼了標籤然後往裡塞東西就能出來的，你真的喜歡自由，演奏出來才有可能是自由的。」
李鐵橋這樣說。爵士樂和許多其他音樂一起，成為他朝向自由的音樂的養分。他和李增輝都走上實驗、即興的路子。儘管那也是標簽，而標簽如同許多其他文字一樣，對音樂並不有效。就像詩人對詩歌評論者的反感，音樂人和那些需要語言去描述音樂的人不同，前者的創作初衷更本能、單純，將音樂與內在生命體驗相通。對於追求自由體驗的李鐵橋和李增輝來說，演奏的靈光往往出現在舞台上的「當時當刻」，李增輝說：
「我做音樂是為了見證嗎？是為了表達嗎？我演出是為了讓人在現場跟我一塊見證我跟宇宙的關係嗎？我也說不明白，但就這麼幹了！為了什麼？是個人意志！」
輝：「當時當刻」是單純的，有預想、設計過的，就不是「當時當刻」。比如要是我今天掉了兩塊錢，不高興，就寫了一首悲傷的歌曲，這就不是「當時當刻」。「當時當刻」是個人意志的集中釋發，這個意志是一種生命力的沸騰。
橋：「當時當刻」就是即時的，可能跟過去的經驗有一定關係，但關係不大，而是今天想到什麼就是什麼，跟當時環境、狀態、心情有關。
Q：舞台上自由的狀態又是怎樣的？
輝：因為生活中有所思，在舞台上是即興，所以後面才會是真正的「自由」：不是有意識要去哪兒，是腦海的空白；不是心裡的釋然，而是心裡的「不波動」；是在那時那刻，就幹那件事，有點儀式化。
Q：怎麼通過聲音傳遞這種自由？
輝：是呼吸。一個人在那裏，你也不知道他在做什麼，他是一個形態，他當時當刻的氣息就是律動。即興音樂的律動其實就是「氣息」。當然任何音樂的律動都可以是氣息，但別的音樂有其音樂性的標記在那裏，而我做的音樂跟人有關，是一種「當局者」的狀態。
橋：對樂迷來講，我覺得是在無序中找到一種次序，他若能找到就會深入進去探索。對樂手來說也差不多，我隨時能找到這種次序又能打破它。我還能認真去聆聽他人，相應去配合別人。
我有一些經驗是跟國際上來自不同國家的樂手合作，其中有些水平跟我相當的，接招很容易。但是也有一些演奏經驗豐富的人，用一個詞來形容的話，叫做「高不可測」，或者說「深不可測」。你甩出去的招他都能接得很穩，很漂亮。你覺得，唉喲，很舒服！他甩給你的招，你能不能接得住，能不能接得很好呢？有的我能勉強接住，但他「啪」又給你轉過去，又帶着你走了。這種人雖然不多，還是偶爾能遇見，非常難得。這就是遇到高手了，如同太極高手相遇，兩人一搭手就知道這個人水平有多高，這種感覺靠語言描述真的很有難度。
慢慢進入這種狀態，就能發現「即興音樂」的奧妙，這也是即興音樂的魅力。作為一個樂手，你想在無序的音樂中找到這種次序，然後能夠去跟這樣的高手過招，一起去尋找另一種秩序。
輝：能出招，就是自己的氣息。培養這個「氣息」，每個人都是這樣一步一步過來的⋯⋯
橋：以不變應萬變（笑）。
輝：當然也會變，比如我剛才來的路上就很煩躁。
實驗音樂在中國
李鐵橋提到的經驗是他2005-2007年在挪威生活的經歷，那時，他大量接觸自由爵士和即興音樂，親身體驗到國外在音樂生態上與中國的不同，回國之後，他曾主持過「聲東擊西」音樂項目，讓東西方樂手和樂器有即興交流的平台。
中國的國情孕育了巨大的嚮往自由的能量，也因此迸發多種多樣的創作力，和創作形式。和鐵橋與增輝聊起「實驗音樂」在中國的發展現狀，李增輝說，「2008年左右有個說法，說實驗音樂樂手有兩百多人。現在，我自己亂講的話，有三四百人。」
最早從1990年代中期萌芽的實驗音樂（有時也被稱為「新音樂」），漸漸從搖滾樂、電子樂、民謠和學院派中掙脫出來，在2000年以後成為一塊獨立版圖，比它們的前輩都更肆無忌憚和不講章法。在搖滾、電子、民謠紛紛因具備商業化而擁有越來越多聽眾之後，「實驗音樂」仍然以邊緣的形態存在着。李鐵橋說：「搖滾樂那種每場演出都來看的死忠樂迷。在實驗音樂裏我自己沒有見過。」
要說實驗音樂在中國真正「興起」的開始，李增輝說該是2005年，他提到的樂手包括寫朋克文字、做音樂搞手、後來轉做實驗音樂人的顏峻、出色的電子實驗音樂人王凡、武權、以及一個美國人、一個中國人合作的聲音實驗組合FM3。但實際上可能更早，他們提到2003年北京聲納國際電子音樂節，提到實驗音樂家李劍鴻於2003至2007年於杭州舉辦的先鋒音樂節「第二層皮音樂節（2pi festival）」也被他們提到。而2005年，迷笛音樂節（源自北京迷笛音樂學校舉辦的大型國際音樂節）開始在迷笛音樂節主場同時創辦「mini midi」，專注聲音藝術和音樂實驗。
到2007年，李增輝由青島來北京，做他在這裡的第一場演出，而那也是李鐵橋剛由挪威回國的時候。彷彿一個轉身，他們在2008年又參與、經歷了一次實驗音樂的小高潮。李增輝的演出，是在一個當年十分重要的音樂據點：「兩個好朋友」酒吧。上文提到的顏峻成立的實驗藝術組織「SUBJAM／撒把芥末」，定期以那裏為平台，組織實驗音樂表演，叫做「水陸觀音」系列，那裏曾聚集了世界各國、各地過路北京的實驗音樂人。此外「撒把芥末」的獨立音樂廠牌「觀音唱片」（2004-2014），也是「mini midi」、密集音樂節的搞作者。而李增輝的演出，就是「水陸觀音」其中的一期。
另一個實驗音樂的重要基地，是位於清華大學和北京大學之間的D-22酒吧，創辦人是經濟學家、北京大學教授Michael Pettis。Pettis還是重要的獨立音樂廠牌兵馬司唱片的合伙人，以及一系列實驗音樂活動的推手。D-22於2007-2012年存在，策劃過許多實驗性質演出，D-22關閉後，接力的場地是2012年至2015年7月運營的XP酒吧。
由挪威回國的李鐵橋，發現2007年的中國和他兩年前離開的中國，在音樂實驗上的氛圍有了很大的不同。「D-22酒吧老闆Michael，在2008年時找我策劃一場實驗音樂節。我花了三個月時間聯繫深圳、雲南、福建、上海、杭州全國各地實驗樂手，做成兩天的音樂節。」那是一次各路人馬彙集的音樂節，晝夜不斷，精彩頻出，人們把「先鋒」諷刺性地轉譯為「先瘋」，而串聯在台上台下的，則是同一種甚至難以摸清方向的巨大動能。
低落，自由在醞釀之中？
對李鐵橋來說，「2008年是一個實驗音樂的突破，小型實驗音樂節迸發出現」，只是「後來，慢慢又發生了別的變化。」
輝：這是一個自然的流動，沒有可以預計的道理。某種程度上這也是一種飽和。
橋：也許經過無序擴張、發展到一定程度之後，當沒有那麼多內容和人往裏填的時候，就自然成為一座空城。觀眾並沒有增加，而樂手增加了。但我總覺得音樂發展有一個平台期，接着又飛躍，然後又持續平台狀態，此後可能再有一個契機到來，又會不同。
輝：以我是做實驗音樂的人的標準，目前沒有驚喜，所以是一種最大的低落。近兩年見過的人和音樂，驚喜較少，都一個樣。
橋：但我們沒看到不等於不存在。也許這個低落時期裏，有人在醖釀，在家裡練，哪天他冒出來，讓你大吃一驚。那時又是一個迸發期，驚喜連連。也許不是在北京，是在一個很小的地方，可能忽然我們就在山腳聽到了這樣一個聲音，把你給呆住了。這就是我想尋找的聲音。如果你想做讓人驚訝、驚喜連連的音樂，肯定要花很長時間去練習，要付出代價，要有你對生活、對聲音的感悟結合在一起，碰撞，出來後才會讓人覺得這種東西實在很高明，有創意。但就現狀而言，我也有增輝說的感想，的確我們現在看到的都太low了。
輝：千篇「一律」。
橋：不夠高明。這肯定跟我們這個社會有關係。我經常在國外、香港、台灣，遇到人對大陸的藝術家指指點點，對大陸的當代藝術不屑一顧，因為他們看到的，的確是他們看不上的。沒錯，但因為還有一些你沒看到的，這個山擋住了更高的山。
（場地支持：單向空間花家地店）
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