嘎林・努戈罗和（Garin Nugroho）是当今国际最知名的印尼导演，从1980 年代独裁政权苏哈托统治的“新秩序时期”开始拍片，至今 30 多年，风格与类型多变，作品有纪录片、剧情片，也跨足剧场编导。今年七月，嘎林受邀出席台北电影节，而那之前，他才刚刚在日本东京完成现场电影《Satan Jawa》的演出，作为他“扩延电影”（Expanded Cinema）计划的一部分，他把讲述1926 年荷兰殖民时期爪哇社会的黑白默片投影在舞台上，与舞者及乐团一起现场演出。
在台北电影节见到刚下飞机的嘎林，他虽将届花甲却无疲态，随即前往参加自己最新剧情长片《我身记忆》（Memories of My Body，2018）在台湾首映的观众交流。这部电影为他获得了南特三洲影展最佳影片金热气球奖，也即将代表印尼角逐明年揭晓的奥斯卡金像奖最佳外语片。
从来不服从权威
《我身记忆》以曾来台演出舞剧《方寸之间》的印尼著名编舞家里安多（Rianto）的故事为基础，讲述拥有阴柔气质的男舞者学习中爪哇传统跨性别舞蹈“凌雅”（Lengger）和虎面孔雀羽冠舞（Reog），探索自我性别认同与身体的故事。嘎林的说故事方式和场面调度技巧纯熟，流畅运用凌雅舞蹈的力与美，结合传统和现代音乐元素。编舞家里安多也亲自现身，如说书人般串接起主角人生的不同阶段。这部电影优雅、可口，却因题材触及同性情欲，在印尼几个伊斯兰基本教义盛行的城市禁演。嘎林对此不感意外，《我身记忆》并非直接探讨 LGBT 群体的处境，反而借由那同时体现在肉身的阳刚和阴柔气质，呈现出人们以为 LGBT 是某种现代才出现的“生活风格”，但其实他们老早就存在于印尼传统文化之中，只是过往社会都选择性的不去理解和关注。
嘎林的电影并非第一次在印尼社会引发争议，这位早从苏哈托新秩序时期便拍电影至今的导演，一直以来不断地以创作挑动社会敏感的神经，唤起大众关注被边缘化的区域、被忽略的沈痛历史。他从来就不是一位服从权威的创作者。
1980 年代中期，自雅加达艺术学院电影系（Jakarta Institute of Arts）毕业后，嘎林一边在学校担任助理，一边帮报纸《罗盘报》（Kompas）写影评，也独立拍摄短片和纪录片。当时印尼电影的产制环境受到官方严密控制，不仅内容要经过严密的政治审查，就连拍摄资源也是高度阶层化控管，“如果你要拍电影，必须从非常基层的导演助理开始，要先得到五位资深导演的背书，你才有可能成为导演，那也许是 55 年之后了吧。”嘎林以有点打趣的语气说著，但他说的一点也不夸张，“那是一个对年轻创作者相当不友善的环境。”
就读电影学校期间，嘎林看了许多不同于官方政宣片的电影，深受诸如《北方的南努克》、荷兰导演 Joris Ivens 等作品影响。1990 年代初期，印尼的电视、广播节目较以往开放，嘎林开始协助电视台拍摄纪录片；也因著拍摄电视纪录片和为媒体撰文报导而走访印尼各地，像是《Children of a Thousand Islands》系列纪录片，呈现不同岛屿的孩子日常生活，嘎林曾负责编导其中两集，并担任其他集内容顾问。
在苏哈托政权垮台前，要想拍摄带有政治意识的纪录片是几乎不可能的，纪录片若非政策宣导用，就是带有某种说教意味的社会伦理题材，像是呈现郊区的贫穷问题因政策而改善、原住民的生活等。嘎林早期拍摄的几部纪录片，资金多来自国外，《Water and Romi》（1991）是德国出资，《Kancil’s Tale of Freedom》（1995）则是日本 NHK 规划的节目。那时的印尼电影产制环境，除了受到官方控制的以外，几乎是一片荒漠，嘎林只能仰赖国外电视台的委托，或是拍摄商业广告、写影评、教书，存下来的钱才能拍自己想拍的电影。而拍完的电影也没机会放映，他的电影能够在国际影展曝光，是多亏一些贵人协助，其中包含日本重要的电影评论家佐藤忠男（Tadao Sato），他将嘎林的《Love on a Slice of Bread》（1991）带到第四届东京电影节放映，也因此逐步打开了他在国际影坛的能见度。
检视历史伤口
1998 年苏哈托独裁政权垮台后，印尼迈向民主化，一切看似充满希望。然而，面对国家过往的惨痛历史，嘎林并不打算任由时间冲淡，在《无畏，诗人之歌》（A Poet: Unconcealed Poetry，2000）中，他找来当年因为政治立场与政府相左而被关入监狱的诗人易卜拉欣．卡迪尔（Ibrahim Kadir），透过亲自演出、诠释，以亚齐地区的传统诗歌“Didong”，吟唱出当年在牢狱之中的幽闭恐惧，以及在那那暗无天日的日常中，与狱友之间的相互扶持。这部电影，是第一部重新省视 1965 年苏哈托政府藉肃清共党叛乱份子名义而展开的逮捕、屠杀行动的印尼电影。
即便从今日的角度回望，嘎林当年在独裁政权垮台不到两年间，便完成这样一部直面历史创伤的电影实属勇敢。“人们听到我要拍一部关于 1965 年大屠杀的电影时，都觉得我这行径如同自杀。”当时在亚齐地区拍摄这样的题材仍具有高度危险性，加上预算极度有限，因此牢房场景是在雅加达搭建的，只花六天的时间以 Video 拍摄完成，最后才放大转成底片。
同样的精神，也体现在嘎林 2002 年完成的《亲吻你的泪痕》（Bird Man Tale）中，这是一部关注印尼西巴布亚地区族群独立运动的低成本电影。该地区在殖民时期是荷属新几内亚殖民地，二战过后在荷兰有意培植下，鼓吹巴布亚民族主义，并协助以“西巴布亚共和国”的身分，透过选举于 1961 年宣布独立建国。然而七天之后，同样也宣称拥有巴布亚地区的印尼出兵入侵，最后在联合国的协议下，承认西巴布亚归属印尼。而印尼政府在当地推动的殖民政策，激发西巴布亚民族主义的反抗，争取独立自治的自由巴布亚运动持续抗争至今，族群之间的纷争不断，近日也引发严重的区域冲突。
“我电影最核心的关怀是关于暴力、流血、创伤。这些元素几乎出现在我每一部电影中，为什么？因为对我来说，所有生活在印尼的人民，都经历过历史、政治带来的创伤，如果你没办法将这些伤口打开，检视到底发生了什么事、试图讨论它的话，那么这些创伤就有可能会反复出现。”
这部融合地方民间传说、俗民音乐与纪实影像，带有点魔幻写实色彩的《亲吻你的泪痕》，是印尼首部以巴布亚人为主角的电影。当时如果要在西巴布亚拍电影，印尼政府一定会派人随行监视，支持巴布亚独立在当时是被禁止的。然而，嘎林藉著替报纸撰写报导的机会，时常走访印尼各岛屿，从 1989 年到正式拍摄《亲吻你的泪痕》之前，他已经陆陆续续造访西巴布亚七次，认识了许多当地人，甚至是巴布亚独立运动的领袖。“巴布亚独立运动的领袖是天主教徒，他问我为什么关心巴布亚的独立运动？我说因为这关乎公义，虽然我出身伊斯兰家庭，但我中学是念天主教学校；我认为巴布亚独立运动若要有解决的可能，那它就必须被更开放的讨论。”嘎林说道。然而，拍摄的过程亦得非常谨慎，因为区域内部往往会有不同的派系，必须保持高度的政治敏锐度，能否获得当地人的信任相当关键。“这部电影也对我造成了创伤，因为拍完电影的三个月后，那位独立运动的领袖就过世了。我其实也很害怕，但是我想要为不同观点的人做点什么，而不是只是呈现主流的观点。”
“处理任何政治敏感的议题，都必然有风险。”这位拍了半辈子电影的导演平静地说，“我时常收到恐吓的信息。”拍摄《蒙蔽的青春》（The Blindfold，2011）这部讲述青年加入伊斯兰极端组织的电影时，嘎林为了深入了解印尼伊斯兰国的运作，因而接触了几位曾经在该组织工作的成员，结果被政府的反恐单位盯上以为是共谋，还将嘎林住家附近的街区封锁，登门关切，甚至因为高度警戒堤防，而不敢喝下嘎林招待的茶水。大概是多次谈起这段既惊险又荒谬的经验，嘎林模仿官员的紧张神色模仿得惟妙惟肖。然而，即便因为电影触及敏感政治议题而招致人身威胁，但嘎林他丝毫不退缩，“电影作为艺术的一种，是开启对话的媒介，是各种不同观点自由交错的开放场域。艺术可以打破不同群体和文化之间的隔阂，让人们更加人性，它能够为人们找回身而为人的人性感受，这是艺术的功能与角色。”
拍电影，首要了解当地的文化体系
早期以拍摄纪录片起家的嘎林，即使创作剧情片，也时常运用纪录片的手法在其中，像是《无畏，诗人之歌》请诗人在电影中演出自己，重新演绎当时的心境；《亲吻你的泪痕》则先以拍摄纪录片作为接近、认识当地的策略，作为后续拍摄剧情片时的暖身。嘎林说道，“我透过拍纪录片的过程，认识巴布亚地区。对我来说，有时候纪录片是比较自由的。你必须自己创造出剧情片的世界，但纪录片的世界是直接存在于社会之中。”
这类在虚构的剧情片中自由调度真实元素的做法，嘎林曾如此解释，“这作为一种新写实主义的取径，这样做可以降低成本，因为我没有多余的钱支付专业演员或者昂贵的设备。”然而有趣的是，在《无畏，诗人之歌》中，人物的展演其实是相当戏剧性的，带有强烈的剧场色彩，而场面调度也是高度形式美学的，而非单纯是“新写实主义”中的那种素朴。嘎林的电影中若见真实的元素，更多时候是他作为一位直觉敏锐的创作者，深知真实与虚构的元素交错，能催化出更加逼近真实、有力量的状态。在《亲吻你的泪痕》中，他刻意安排印尼演员露露．托宾（Lulu Tobing）出演，这位女演员来头不小，她是独裁者苏哈托的外孙媳妇，而片中其余角色则都由西巴布亚人演出。嘎林巧妙运用人物在现实中的身份，转化至虚构的电影角色之中，象征性地让印尼观众感受到成为少数群体的心情。而《我身记忆》里，嘎林亦让编舞家里安多如说书人般在片中现身说法，善用舞者自身的展演魅力，以及古老的口述故事技巧，一幕幕的串接起不同阶段的人生经历。
谈到创作的习惯，嘎林表示他通常不写逐句的剧本，顶多是概略的场景脚本。他热爱旅行，也很常在印尼各地旅行，他喜欢实际到现场看到环境、见到当地的生活以后，才来发想故事，通常会花上数周或甚至几个月待在当地，研究和认识一地的文化与环境，发掘出属于该地的历史和社会脉络，而这些背景脉络自然就会成为电影故事的剧情张力所在。
“对我来说，拍电影首要了解该地的文化体系，包含物质文化、身体语言、文化象征、语言和音乐等声响。我试图透过电影呈现不同的文化体系。人类的文化是一套象征系统，所以我们可以透过各种可操作的声响、影像、文字、图案来讲述故事。”嘎林的电影，时常透露出他对于人类行为的好奇与关怀。“地理环境，对我来说也是某种文化体系，每一个环境，都会带来不一样的文化形态，比如居住在海边的人们生活型态就会跟居住在山里的不同，而对地理空间的感受，也会形塑一地的文化，善用这些元素就会让故事更加有意思。”
喜欢从零到有
印尼是个超过 17000 座岛屿，300 多个族群、742 种语言，有著 2.8 亿人口的国家，不同的族群、环境、宗教各自存在著不同的议题。嘎林从 1980 年代创作至今，一共完成了 19 部剧情长片、30 部电视纪录片、5 部纪录长片、7 部散文电影、3 部短片、6 出剧场演出、2 出舞剧、写了 5 本书，以及 3 件装置艺术作品，充分展现了其丰沛的创作能量。而这些数量惊人的作品，都围绕著印尼这个多元文化的集合体。
“从我的电影中，你可以看到整个印尼的缩影。”嘎林透过作品，极其半生尽可能地呈现印尼丰富面貌，无论是时代的纵深，亦或地理位置的横移——《来自爪哇的女人》（A Woman from Java，2016）描述荷兰殖民时期的女性故事、《一国之师：佐格罗阿米诺多》（The Hijra，2015）则勾勒 1920 年代各种现代思潮在印尼这块土地上发芽茁壮、《无畏，诗人之歌》关于 1965 年大屠杀、《乱世情诗》（Chaotic Love Poems，2016）则以爱情轻喜剧描绘 1970-1990 年代虽然在威权统治下但却又宗教自由富足的印尼社会、《蒙蔽的青春》则见证了极端伊斯兰信仰的崛起；《Letter to an Angel》（1994）在印尼东部松巴岛（Sumba）拍摄、《亲吻你的泪痕》关注西巴布亚地区、《Serambi》（2006）则纪录了经历了印尼大海啸的亚齐、《Under the Tree》（2008）关于峇里岛的魔幻写实。
《爪哇安魂曲》（Opera Jawa，2006）这部可说是奠定嘎林在世界影坛艺术地位的电影，是美国剧场巨擘彼得．谢勒策划的“庆祝莫札特 250 岁诞辰”系列电影之一。嘎林创作这部作品的起心动念相当单纯，他想著“什么样的电影会让莫札特听了会开心？”于是那思考便勾连到他从小听到大的印度史诗《罗摩衍那》，以及甘美朗音乐。嘎林一共为这部电影制作了 60 多首歌曲，70 多段舞蹈，以及七件装置艺术，整部电影呈现出丰沛而华美的爪哇文化，现代和传统交汇，“我儿时成长的木造家屋，很常作为排练爪哇舞蹈的场地，所以我从小就对这些表演艺术的元素相当熟悉。在拍摄《爪哇安魂曲》时我感觉像是回到了童年一般。”影片中一幕幕行云流水不止歇的吟唱、舞蹈，透现出文化的纷杂与众声喧哗；这部关乎灾难和暴力之命题的电影，展现嘎林对生命样态之多样、不可预测的崇敬，以及他对各种跨域表现形式的高度掌握力。
作为一位奉献一生都在印尼这块土地上的创作者，嘎林创作能量之丰沛、多产、形式多元，令人瞠目。他提到在拍摄不同电影时，会有不同的策略与方法，例如拍摄《Letter to an Angel》时讲求随机应变，要等待合适的自然天光，等待当地的合作对象同意拍摄；《爪哇安魂曲》和《来自爪哇的女人》则是高度控制的，前者因为团队规模很大，几乎像是军队一般，要部署、有战术的调动，而且需要高度排练后才能确保一切的元素都很精准；后者则是一镜到底 90 分钟的电影，像舞台剧，如果当中有个细节出错，就得从头再来一次。
“一天只能重拍个三次，不然演员会疲累，然后我们的预算只够拍两天，所以这意味著我的前置作业必须非常仔细，创作构想要非常精准，所有细节和演员的表演都要一丝不苟。”嘎林眼神闪耀著光芒说道，“这就像一起经历一趟旅程，我喜欢充满惊喜的旅程，我也喜欢从零到有，这也是为什么我总是在我每一部作品中挑战新的地方、新的文化、新的艺术概念、新的议题，甚至是跟不同的团队合作，我上山下海，体验崭新且各异其趣的新发现。”
拍电影如加里曼丹的农人轮耕
除了保持在创作上的开放态度外，嘎林亦是个高度自律的工作者，“我尽可能要求自己规律的创作，至少两年要产出一部作品，训练自己一部电影制作不超过两年。基本上我都是自己控管创作的时程、资源，包含找资金等等，我也会拍摄主流、受大众欢迎的电影，假设它的拍摄期程是 30 天，那我就会在投资者允许的情况下，20 天就拍完，然后将剩下的资源和 10 天拿去做我个人比较理想性的计划。”从 1980 年代至今，嘎林以艺术的形式持续与印尼社会对话，持续思考如何在具有商业价值和没有太多商业价值但具艺术价值之间的计划之间取得平衡，“任何艺术家都必须发展出一套自己的思考与工作方式，最重要的事情是，要能持续创新、成长然后与其他艺术创作者分享。”
除了创作上持续尝试扩延电影的跨域实践，嘎林也致力于推动影像教育，他在大学教电影、成立电影工作坊、促成中爪哇苏拉加达艺术学院硕士班的成立、推动 Ruang Kreatif 一个协助新锐表演艺术节目的组织，持续培育年轻世代的创作者，并创办日惹亚洲电影节（Jogja-NETPAC Asian Film Festival），如今影展已经迈入第 14 届，孕育许多新世代的印尼电影工作者，例如今年得到卢卡诺影展主竞赛特别提及的约瑟．安基．纽安（Yosep Anggi Noen）、国际获奖无数的导演莫莉・苏亚（Mouly Surya）、伊法・伊斯凡夏（Ifa Isfansyah）等。嘎林也已退居影展顾问角色，放手让印尼年轻一代的影像工作者去执行。
此外，如何回应印尼社会日渐高涨的极端伊斯兰主义，更是嘎林近年来最核心的关怀。从《蒙蔽的青春》以降有一系列电影都在试图处理这类议题，为印尼这个有高达八成人民是穆斯林的社会注入更宽广的包容性。例如《Soegija》（2012）关于印尼首位大主教亚尔伯特・苏吉亚普纳塔（Albertus Soegijapranata），在二战期间如何领导印尼人民度过各种危机，后被尊为民族英雄；《一国之师：佐格罗阿米诺多》则关于首个伊斯兰政治组织 Syarikat Islam 的创立者，他指导的许多学生后来都成为印尼现代化过程中重要的政治领袖，包含民族独立运动领袖暨首任总统苏卡诺、印尼共产党（Communist Party of Indonesia）首位主席 Semaun、当今伊斯兰激进组织的前身伊斯兰之家（Darul Islam）创办者 Sekarmadji Maridjan Kartosuwiryo 等人。嘎林试图透过创作呈现，印尼也曾经是个能包容多元思想、孕育现代思潮的社会。而《乱世情诗》则描绘 1970-1990 年代虽然在苏哈托独裁统治下，但某些层面相较于当前极端伊斯兰教义，在性别、音乐、艺术、时尚等可能更为开放自由。
“在苏哈托统治时期，政治控制原则上来自政府，但现在反而来自人民在日常生活中的自我审查，更多的限制则是来自宗教组织，并且透过社群媒体快速散播。”嘎林语重心长的说著，“历史是重要的。人们若忽视历史，忽视过去，就会无法发现失败或成功的原因。”
访谈的最后，嘎林聊著他接下来的计划，《Satan Jawa》会持续到不同城市巡演，和当地的创作者合作；结束台北的行程后，嘎林紧接著要到澳大利亚墨尔本讨论新作品。他一贯爽朗地笑说自己的创作哲学就像印尼加里曼丹采行轮耕作法的农人，随著移动行旅的轨迹而沿途播下种子。“我到各地旅行，每一次的旅行就是一次撒种，在雅加达、在日惹、在梭罗、在新加坡、在台湾，有的地方会长得比较快，有的地方可能需要等上比较长的时间，不要勉强去想太多，耐心培育之后它（艺术创作）自然会慢慢茁壮。这不是一种很现代的做法，相对原始，但也许比现代的做法更好。”
好棒