专访《红盒子》杨力州：十年拍摄，拍出那压制整个台湾的父权

自1996年第一部作品《三個一百》開始，楊力州至今拍過20餘部紀錄片，是目前台灣最多產的紀錄片導演。他其中7部作品上了院線，包含拍了10年、記錄台灣國寶級布袋戲大師陳錫煌的《紅盒子》。與楊力州見面的這幾次，他幾乎每天都隨著《紅盒子》的宣傳行程南奔北走，時間切得很是零碎；其中數日，他因「亦宛然掌中劇團」對該片發出的抗議聲明，情緒顯有低落。然而對楊力州來說，《紅盒子》所打開的，除了再現陳錫煌精湛的掌中技藝，更重要的是透過李天祿與陳錫煌二人所觸動的關於父子關係的思考，以及他個人的紀錄片信仰。

話題不免從10月初「亦宛然」發出的聲明揭起。楊力州只輕輕地說，他其實寫了回應，但緩著不發，只因不想造成更多爭執。無巧不巧地，過不多久，另一篇訪談楊力州的文章刊出，那是在九月中旬《放映週報》為他做的採訪，當中提及數項「亦宛然」的聲明點，如「該片拍攝十年來卻從未就相關說法徵詢本團意見」等，也算是間接替楊力州做了回應。

楊力州，1969年生，台灣紀錄片工作者，曾任中華民國紀錄片發展協會理事長，拍攝作品20餘部。其中《打火兄弟》（1997）曾獲金穗獎最佳紀錄錄影帶獎，《奇蹟的夏天》（2006，與張榮吉共同執導）獲金馬獎最佳紀錄片獎，《我愛080》（1999）曾獲金穗獎錄影帶特別獎等。

《紅盒子》的主角陳錫煌，和他的父親李天祿一樣，都是台灣國寶級布袋戲大師。陳錫煌承襲了父親的技藝，卻未承接父親的「亦宛然掌中劇團」。箇中緣由，豈是一部紀錄片說得盡，又怎是楊力州一介外人得以釐清。拍片生涯20多年，這不是楊力州首度因為影片被捲進風波，《紅盒子》也不是他第一部評價兩極的作品。「我其實有心理準備。我知道當我把攝影機的鏡頭朝向陳錫煌師傅的那一刻，就是涉入他們的家族紛擾了。」

「拍片時，我們設的鏡位、問的問題，一定都有我們的立場；而我們的立場，自然就決定了我們的態度。」

紀錄片，立場與觀點的呈現

有人批評《紅盒子》既是紀錄片，卻未做到詳實客觀的報導，僅有陳錫煌的單方說法，有失偏頗。

「我有個朋友，他之前站在勞工的立場，拍攝一部關於勞工運動的紀錄片。有次他在抗爭現場，遇到在新聞台擔任記者的學長。學長建議他上到後面的花台去，那裡比較高，可以拍到全場。但我朋友說：『可是學長，我在拍紀錄片』。」

對楊力州而言，紀錄片不是站在高點看全景，紀錄片是有位置的。「紀錄片有一個非常重要的態度，叫做『觀點』。」那個觀點可能是勞方／資方，或政府／民間，或甲方／乙方。拍攝者打從一開始選擇的位置、所選定的拍攝對象，就決定了要訴說的話語。「我在《紅盒子》所選的，是陳錫煌這裡看出去的位置。也就是從一個不同姓氏的兒子的角度，去觀看他的人生。」

李天祿20歲時入贅陳家，按照習俗，長子出生需從母姓，次子復歸父姓。一個姓氏，定下了各人命運──依陳錫煌的想法，父親之所以將亦宛然傳給弟弟李傳燦，主因即在於此。「這是陳錫煌的觀點，他的詮釋。」於是楊力州將這個詮釋放進《紅盒子》，且由當事者自己說出。只是在亦宛然的理解中，事實不是這樣，爭執自此而生。「有人認為需要雙方說法、平衡報導。那是新聞，不是紀錄片。起碼在我認知的紀錄片裡，那不是我要做的事。」即使是新聞，也做不到真正的平衡。「既然如此，我寧願讓觀眾更明確地看到陳錫煌的角度。」

「我在《紅盒子》所選的，是陳錫煌這裡看出去的位置。也就是從一個不同姓氏的兒子的角度，去觀看他的人生。」

被譽為「紀錄片之父」的英國導演葛里森（John Grierson, 1898-1972），在1926年對紀錄片提出的定義為：「對真實的創意處理（a creative treatment of reality）」。「我在音像紀錄研究所念書的時候，有些老師已經不認為紀錄片是要追求客觀的了。拍片時，我們設的鏡位、問的問題，一定都有我們的立場；而我們的立場，自然就決定了我們的態度。」身為影像工作者，楊力州很清楚，他可以藉由剪接技巧，將拍攝時的發問剪掉，只留下被攝者的答案，替影片打造出某種客觀。「但事實上，每一句話、每個互動，那些所謂的客觀，都是不存在的。」

特別是在他2013年拍攝紀錄片《拔一條河》時，面對高雄縣甲仙鄉於八八水災後的生活，他愈是質疑：拍攝者把自己的位置藏起來，就叫客觀嗎？「當你明明知道你站的位置、態度、立場，你很清楚你用什麼樣的問題去問被攝者，你卻把這些全都隱藏起來，那不是很矯情嗎？」即使拍攝者隱藏與否，對紀錄片的內容實際上影響不大，但楊力州還是選擇「現身」。「我在影片中保留我的發問，或是加入旁白，觀眾看了會有自己的想法，甚至會質疑『導演的立場是不是對的？』這是好事。」這代表觀看者啟動了思考，生出自己的判斷。「如果我透過剪接，只留下看似客觀的答案，就不會有這些質疑發生。」哪一個比較真實？楊力州問。

「我不知道有哪個紀錄片拍攝者是沒有自己的觀點的。」客觀既然不可能，那麼該如何顯現、處理自己的觀點，才是重要。

「我的紀錄片觀念不是定義，也不是真理。但那的確是我的信仰、我的態度。或許別人質疑我的立場太過鮮明，當我就是站在某個人的位置時，我不懂為什麼我不能有我的立場。」他說。

「當你明明知道你站的位置、態度、立場，你很清楚你用什麼樣的問題去問被攝者，你卻把這些全都隱藏起來，那不是很矯情嗎？」

弒父，成長的必要儀式

拍紀錄片曠日費時欠市場，想賺錢的人根本不會選擇走這條路，何況《紅盒子》一拍就10年。這10年裡，楊力州拍了廣告、拍了其他紀錄片、當了爸爸，還為了記錄林義傑，跟著去了一趟北極。紀錄片為他帶來一定的名氣，卻不見得有相對應的利益。而他經由鏡頭觀看許多他者，相伴走上一段，拍攝結束後原應各自回返，他卻常常出不來。長此以往，外界看他過著豐富忙碌的人生，卻不知他被憂鬱症痛苦糾纏。

但他還是拍。即使他的心理諮商師告訴他，只要別再拍紀錄片，一切崩潰壓力就會隨風而逝；又如同他早知自己會因為《紅盒子》被劃入「陳錫煌人馬」，會迎來一些非他所願的風風雨雨，他還是拍。

他太迷戀陳錫煌那雙操偶的手了。「我在片子的開頭和結尾都放進了師傅的手，我常常反覆看這幾段畫面，只要一看到師傅的手，我就好高興。」影片中，陳錫煌的手骨節明顯、充滿力道，即使沒有套上戲偶，指掌的動作依然能讓觀者心領神會。手上的皺紋、膚斑，既是歲月，也是經驗的印痕。楊力州說，那是真正的藝術。

「那是關於你和你的父親，或你和你的孩子，那樣無可言說的內容，或生命的糾葛。」

能從一位80多歲的老人身上看到這樣的境界，是一種享受。但陳錫煌引楊力州看到的不僅於此。不只讓他重新審思他與父親、與弟弟的關係，更讓他再度回望自己。

有人認為楊力州在《紅盒子》中放入不少自己的投射。「這些我都不否認。我想創作者多少都會。」影片拍攝到2009年，陳錫煌捨棄沿襲「宛然」之名，成立「陳錫煌傳統掌中戲團」的過程；楊力州以「只有弒父，他才能成為他自己。」這句旁白，帶出整段畫面。那是陳錫煌真正的成人儀式，縱使當時他已高齡78歲。

或許每個男孩都有屬於自己的「弒父」儀式，只是發生的時間、狀態各自不同。楊力州的父親早期以務農為生，來到台北後，轉以人物肖像畫為業。父親熱愛藝術，期望自己的兒子可以是個畫家。從小到大，楊力州順著父親，在美術科班體系中學習長大，獲獎無數。大一那年，他以水彩畫贏得台北縣美展第一名，卻莫名將獎金拿去買他此生的第一部攝影機，從此未再提起畫筆。拍陳錫煌拍了十年，楊力州看著這位困在父親身影底下的老師傅，心裡想著自己，這才明白，雖然他與父親的感情平淡和緩，但他也不經意地，有過了弒父的儀式。

「我完全能夠理解陳錫煌。只是他沒有為自己（從父親的期望中）做叛逆或逃走的選擇，但我做了。」《紅盒子》也好，或「弒父」這個看似駭人的字眼也罷，要講的不是兒子枉顧倫常、大逆不道的故事。「我想去揭櫫一個一直在我心裡存在，但從來沒有勇氣去打開的盒子。那是關於你和你的父親，或你和你的孩子，那樣無可言說的內容，或生命的糾葛。」

「我有時候看著我父親，會想：我的兒子會不會也這樣看我──我們其實都不自覺地進行著一代一代的複製。」無論是李天祿與陳錫煌，或陳錫煌與他的孩子、他的徒弟，都有著這樣的代代複製。「到最後，『父親』指的不是李天祿，不是誰的爸爸，而是那個揮之不去、異常巨大的父權。壓制的不是只有個人，是整個台灣社會。」在這樣的壓制之下，如陳錫煌創團，或楊力州捨畫筆轉拍片這般的弒父儀式，也不過是一場幽微、細緻的表態。

「到最後，『父親』指的不是李天祿，不是誰的爸爸，而是那個揮之不去、異常巨大的父權。壓制的不是只有個人，是整個台灣社會。」

被揀選的人

一如陳錫煌從未想過放下掌中的戲偶，楊力州的紀錄片生涯，雖有空白，卻不曾真正停止。

據說傳統戲曲的演出者，是被戲神田都元帥抹上唾沫的人，那是一種欽點，一種揀選。這樣的命定，也帶著一層天賦的驕傲，一如陳錫煌之於布袋戲──拍片的年歲中，也有人對楊力州這麼說過，成了讓他繼續拍下去的動力之一。

2008年，楊力州一度擱下《紅盒子》，與台灣超馬選手林義傑等人前往北極，拍攝林義傑的極限生涯告別戰。如今楊力州終於闔上《紅盒子》，無巧不巧地，當年一起參加那場極地賽事的陳彥博，同樣再受遊戲橘子之邀，啟動了「前進南極點」冒險計劃，也請楊力州擔任隨隊拍攝。

前往北極那年，正是楊力州因《水蜜桃阿嬤》一片，身處谷底之時。這次要去南極，似乎也是上天安排，讓他得以離開《紅盒子》的紛擾。「好像有種集郵的概念，北極都去了，這次換去南極好了。」玩笑說得輕鬆，語氣還是洩露出一絲緊張與不安，畢竟光是體能就差上一大截。「但我50歲了，馬上要進入我人生的下半場。我還能怎麼做？還能拍什麼？」他坦承眼前一片未知，難得地陷入沉默。

「但就去吧。回來之後，搞不好又是另外一種人生。」