专访导演陈芯宜：帐篷，想像力的紧急避难所

1月3号，访谈那天，已近中午。导演陈芯宜滴水未进，彻夜为《大帐篷：想像力的避难所》做最后修剪。在这媒体环境崩坏、电影票房低迷的时代，所有创作都要一人多工、以案养案。是相互倾轧的状态，疲倦却未显露在她瞳里。尽管如此，访谈仍开始于眼泪。而提问平凡不过：“妳为什么开始拍片？”　

陈芯宜用回绕的方式回答。如同她走入电影，始于曲折的诘问。

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大学就读辅仁大学广告系，课程侧重行销，“但我是一个必须实际接触人、事、物才有办法说明的人。我无法贩卖想像。”对大学幻灭，陈芯宜不想待在学校，才上大一，就被当了一门《人生哲学》课。人生处处有运命的埋伏，那门未竟的课程是则预言，揭示陈芯宜日后的一再自我推翻与重建。　

当时陈芯宜选择把时间投入在摄影跟电影欣赏。幼时学琴、大学玩团，意外接触电影配乐。大二升大三那年，透过朋友，认识独立制片导演黄明川，始正式接触电影制作。“很多导演不管技术面，但黄明川导演不是。无论剪接、灯光、摄影或行政，都要接触。可以说，我拥有的所有电影技术环节，都是在那边学的。”在黄明川工作室工作期间，奠定日后陈芯宜能踽踽独行的基础。

大四，陈芯宜重修大一被当掉的《人生哲学》。这次重修的授课神父较年轻，教学活泼，希望学生试着关心弱势团体。陈芯宜和分组同学选了游民，到财团法人天主教圣母圣心会于大稻埕经营的平安居做报告。社工陪同，使他们顺利做完作业，陈芯宜却感觉游民因此没有“真正回答”他们的问题。完成作业后她深感不安，“我觉得自己从未真正认识那位游民。”

那是1990年中期的台北。这座城仍对零余者相对宽容，街友不被驱赶，而能在华丽盆地边缘暂获一席之地。陈芯宜当时经常在街上独行，晃荡的时光底，于师大龙泉街结识一位近80岁，往往独踞街角，手持笔记本不断书写的李爷爷。

一日，陈芯宜请求李爷爷让她看笔记，发现李爷爷用着简单的英文单字写日记。“当天他的日记，是写他的一头羊带着他到淡水找一匹马。”李爷爷的日记奇幻，吸引陈芯宜与他持续聊天，“认识久了，我开始担心他，便问爷爷他平常都睡在哪？有空可以去找他。但爷爷只回我：『阿饱（导演外号），我认识妳，我们以后一定会再相遇。”

“我们以后一定会再相遇。”多年后重述这句话，陈芯宜仍瞬间红了眼眶。因为认识，人才给予彼此生命之间的照看。“李爷爷当时经常停驻的地带，有家泡沫红茶店龙泉居。老板娘总让他坐在外边一张小桌书写，从不驱赶。在那张桌子上，我看到人与人感情链结的可能。”

然而关系转瞬即逝，温柔的景色往往也都连结着伤心——人如何认识人，人与人如何再相遇？当肉身消逝，关系是否还能存在？而这些诘问的往复重来，则将产生其他更为尖锐的问题：“我”是否希望与人产生关系？如果答案肯定，那么，该怎么做？

叩问一定程度缘生于陈芯宜大二那年，弟弟过世。

弟弟离世，宗教仪式被引进家庭抚慰伤痛，死亡的巨大阴影却仍让陈芯宜的家庭处于崩解状态。“这让我去想，什么是信仰？仪式结束了，我的家庭为什么仍然在原地停留？”而台湾社会解严后不久的生气蓬勃，很快地又趋于紧缩。体制外的共同体聚集形式，早已灰飞湮灭。“社会到处画线，不断排除跟建立规则，那有点像是做广告，必须不断地划分人，才能精准找到目标市场。”

界线即排除。排除即不识。不识即离散，人不照见人。私我与公共的困惑交加，陈芯宜不断自我诘问。当时她已离开黄明川的工作室，本打算出国念书，或声音、或动画，但困惑逼仄她思考，而过程蜕变成为《我叫阿铭啦》的剧本，让陈芯宜正式走上导演之路。

《我叫阿铭啦》是一群流浪汉的故事。主角阿铭无意间在垃圾回收站拣到V8，为里头残留的和乐家庭录像深深着迷。他不断向人述说那是他家，却无人相信；同时，阿铭在城市游荡，与因工殇而在地下道弹月琴走唱的勇伯结识为好友。另一角色，是曾写出百万得奖作品的少年仔，因再也写不出任何东西而流落街头。少年仔几乎被世人遗忘，唯有一位女记者文萍记得他，文萍想要拯救少年仔，并因此采访阿铭、相信了阿铭，将阿铭的家庭幻想，做成节目播出⋯⋯

《我叫阿铭啦》中对媒体记者的角色塑造，戳刺着社会凝视角度的限制。在此限制下，关怀成为善霸，因人并非真空存在于世，人的命运与社会秩序紧密扣连。当温热故事沦为被消费的素材，人即失忆，导致现状的无尽轮回。

最初，陈芯宜所写下的剧本不若后来拍摄的成果带有魔幻与批判：“刚写完第一稿，只有阿铭与弹唱月琴的勇伯，是很写实的内容。给一些朋友看，大家便问：『如果剧情这么写实，何不拍纪录片？』”朋友的提问，让陈芯宜困了大半年，“后来想，我其实没有要讨论游民现状。纪录片着重人现下的状态，会近似于阅听众可在媒体看到的，如肮脏或没工作等形象。但我不想再现那样的影像。相较于议题，我更在乎人的状态、人如何生存——假如我们是『被』生来这世界上，就应该要『可以』活在这世界上。”

换言之，陈芯宜所追问的，是“如果人无法活在这世界上，那么，为什么？”而这不可避免触及体制。​陈芯宜在长期田调里，发现老社区经常能留存人情与某些生活方式，这两者交织而成柔韧的承接网络，使边缘者有处安栖。她的观察饱含时间——时间是双向的，如何存在，或如何消逝。带着时间之眼解剖人与体制的关系、穿梭于非虚构与虚构之间，因此成为陈芯宜日后所有创作的基调。

然而，第二次的创作来得很迟。《我叫阿铭啦》让陈芯宜夺下多项电影大奖，不料面临创作停滞的困局，一如电影里的少年仔。

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陈芯宜说，《我叫阿铭啦》剧本写完时，她投了第二届短片辅导金的补助。当时和拍片的伙伴都刚毕业不久，有补助金、没经济压力，世界还对她相当宽容，光是找景、找演员，就耗去拍摄团队一年时间。当时共同拍片的伙伴，都只领一万块的象征薪资，“所有人都齐心想把一件事做好。”

这不是现实世界的运作方式。《我叫阿铭啦》拍完了、得奖了，接下来呢？“压力很大，写不出第二个剧本。”压力不仅缘于想超越前一作品的焦虑，于此同时，台湾电影环境已逐渐从1980年代的走下坡路坠入至谷底状态——生产量越来越少，最低的时候，一年总票房不到一千万。

而从90年中期至2000年初期，台湾的文化产业与场域也逐渐体制化。以小剧场为例，过往剧场的反体制，渐渐受到官方文化资源与资本市场意识型态整编，文化自主性受到冲击，工作者的劳动条件也从来没有被正视。文化艺术的繁花爆炸情景已是过往云烟，这一切种种，都让陈芯宜倍感不适。

一天，陈芯宜醒来发现手上烫了烟疤。但对于烟疤从何而来、前一晚发生什么。“我完全没记忆，也不觉痛。”回想起来，那是对世界有爱，同时又感绝望，夹陷于自我与公众间、不知如何置身于世界的窘迫感，宛如她在《我叫阿铭啦》的剧本书写的状态：『如果你受伤，你应该去自杀，为何要因为一个假的理由而活着继续走』。”

理解结构对人的钳制，并不见得可以构成推翻或革命，乃至于人能安稳呼吸的条件。低潮时，甚至会使人恐惧这仅是一场漫长而永无可能实现的幻想。

若是如此，人为何活？倘若眷恋，怎么抵抗？陈芯宜开始回想：还有什么是我有感觉的？“然后我想起Rika，她的演出总被称为丑陋的Rika。她的舞蹈，和一般人认知的艺术和美，大不相同，但她的舞能打到我。不只是脑袋，而是心。”

Rika是日本舞踏家秦Kanoko。亦是陈芯宜《大帐篷：想像力的避难所》片中主角樱井大造的伙伴。日本的舞踏始于对日本舞蹈受西方影响失去原有风貌，以及现代舞的精神内涵，及其需反应社会动乱使命的反省。1950年，第一代日本舞踏正式出现，直直批判原爆与二次大战所遗留的历史创伤。于此同时，亦发展出特殊的美学形式——如全身抹白，一来延伸了日本传统歌舞伎的假面化，一则是带有抹除差异的意涵。装饰创造脸面，脸面则蕴涵社会性的意涵，而当人人皆退于无，新的可能即酝酿而生。

那是1998年。Rika受差事剧团的钟乔邀请来台发表作品后，开始将台湾视为她舞踏活动的重要据点。她频繁往返于台日之间，思考台湾这块曾为日本殖民地的土地与舞踏的关系。

1999年，樱井大造带着日本“野战之月”剧团首度来台演出《出核害记》，陈芯宜在三重重新桥下河岸被樱井大造的剧作震撼得不能自己。2003年，Rika与“新宝岛视障者艺团”合作，从视障者身上看见不为身体外在形势遮蔽、来自身体内部真正的能量。此后，她留在台湾，于2005年创立了“黄蝶南天舞踏团”，樱井大造也和台湾的剧场工作者共同创立“台湾海笔子”，舞踏与帐篷剧，正式在台湾生根。

倘若看过Rika的舞，便能理解陈芯宜为何受她吸引。Rika舞到最后总是狂暴，舞码里必定具备石块与火光。几几没有台词，看似毫无逻辑，但那些拼装却勾起沉淀在人身体里的历史感与记忆。至于樱井大造的帐篷剧，则擅长运用各种充满象征与隐喻的角色，打造一平行于现实时空的世界。可以说，樱井大造是透过戏剧来创造事件，借此撞击僵化的现实来使人颤栗，进而唤起人愿意携手逃脱、颠倒掌控的意志。

换言之，身体并非与这世界抵抗的最后武器，而是召唤的能力与想像的拚斗。那时起，陈芯宜开始成为纪录这两个特殊剧团／舞团的志工。

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彼时，台湾刚越过政党轮替的第一个周期，由民进党继续执政。声称重视人权与环境价值的民进党政府，施行的政策却与理念背道而驰。其中一项，是为了兴建新庄—芦洲线捷运机厂，而迫迁位于新庄回龙与桃园龟山交界的麻疯病院：乐生疗养院。

乐生疗养院抵抗迫迁的行动，如一映照台湾破碎现实的照妖镜——这座建筑与挣扎存活其中的院民，是台湾百年公卫发展史的见证人。院民以他们残破的肢体进行抗争，戳刺台湾的文化政策、人权核心、发展乃至于转型正义之荒诞。其坚韧的生之意志，吸引诸多边缘前来聚集、协力，海笔子与黄蝶南天舞踏团，即是其一。

海笔子、黄蝶南天与乐生的相遇几乎是一场命定。

乐生院是进入现代后，国家为了推进现代化，在对汉生病有错误理解下，对人施行残酷隔离政策的场所。台湾的汉生病院，不仅在形式上有着殖民的基底，其迫迁政策的核心，更是殖民遗绪未能被清除的产物。而这样的历史空间，正是樱井大造所称的“恶所”——边缘者的所在地，历史与结构夹隙其中，充满生之斗痕。

2006年，海笔子在此演出《野草天堂》，同时，也租借国家戏剧院实验剧场，透过空间的暂时占领，转化了人民对抗国家的意象。2007年，海笔子又以乐生为隐喻，演出《变幻痂壳城》——痂壳城的大门上方有钟塔。塔上有人被高高悬挂，她的名字是“多数”，一名游击兵。在这城里有伤痕、独角仙、妖娥、水笔子、添丁、未生、天鼠，但日后他们将消失于一场大火。

那年的9月12日，新北市政府派出上百名镇暴警察封锁乐生疗养院大门，院民周富子在暗夜里下跪祈祷，上帝可以唤醒国家机器，但天光了，警察以棍棒殴打、拖行手无寸铁的院民与前来静坐的声援者，然后封锁乐生院大门。

同一年，海笔子到北京演出《变幻痂壳城》。“在那里，我第一次觉得自己『不想要只拿着摄影机』。”〈变幻痂壳城〉在北京城的边陲搭帐篷，打工族经过，看见海笔子搭帐棚，便会在一旁指指点点；当帐篷搭起，打工者因为付不出票价，只能从帐篷缝隙偷窥着剧码，“而此时，从隙缝看见剧码的人，会转述给旁边没看见的人，以一种二手传播的方式，把内容转述给旁边的人听。”

中国民工“看戏”的过程，击中了陈芯宜，“因为他们用自己的方式参与了这出戏剧。”这经验让陈芯宜第一次思考：“这戏到底是要演给谁看的？而我拍片，又要给谁看呢？”

陈芯宜的反省，呼应了帐篷剧的初始定义：“将被弃置在时间底层的不为人知的声音，无法具象化的记忆，带到帐篷之中。”这个定义不仅仅标注了参与其中者的立场，同时也预言参与者的状态：无止尽地反覆，于失忆中打捞。

2009年，海笔子的台湾成员组成流民寨，主导创作与演出〈无路可退〉。这是第一次樱井大造不在的戏，由其他六位核心团员撑起了台湾的帐篷，这也使陈芯宜开始决定“我要放下摄影机去（帐篷）工作。”

想要放下摄影机，一方面是因为在帐篷里，吃住都在一起，“拍着拍着我就放下摄影机，变成了参与者，一起搭帐篷，做舞台美术。这让我感到满足。”另方面，与陈芯宜同时在记录声音艺术家的经验有关。

陈芯宜说，记录声音艺术家时，她最有感的并非艺术家的表演，而是深夜访谈时，艺术家对自己人生的总结或诠释，这使她意识，她所渴欲纪录的，或许不是艺术作品，而是人的本质。换言之，她所想要纪录的，是“这些人（艺术家），怎么活？”

“艺术家怎么活？”既指向现实，亦囊括精神。而对这个问题的深究，显示陈芯宜所直面的并非仅是创作者的身份，还包括“陈芯宜是谁”。

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陈芯宜进行了一项实验：对于某些在专业判断上应该录下的东西，她尽其可能舍去。这实验延伸自她在纪录声音艺术家时的发现：那些深夜谈话深深触动陈芯宜，“但如果我拿起摄影机，会破坏那个『场』，不拿起摄影机，则我有所感的东西可能拍不到。”陈芯宜深知这实验可能会有惨烈的后果，“这个『没有』到底是什么，我不一定有答案。但我觉得自己一定要经过这过程。影像很重要，『我下去感觉到什么』也很重要。”

纪录终究具有侵略性，游走其间的人，要如何找到基桩，好好站立？这个提问表面上是技术问题，实则攸关伦理——当纪录者的“作品”产自凝视对象的生命，彼此要如何才能对等？这或许才是陈芯宜选择性放下摄影机换取身份重叠的个中原因，亦是她日后能将凝视海笔子成员的片段，精细反刍，最后以《大帐篷：想像力的避难所》，回应艰难伦理分界的支撑。

说来容易，实际而言，身份的转移与跨越，异常艰困。

一次在乐生疗养院，樱井大造说了一段在日本发生的故事：

在70年代，在山谷（日雇佣工聚居区），每天都有人冷死。“我必须面对一种抉择，就是：是要把将饿死的人移到温暖的地方（帮他进行现实的斗争），还是『作戏』？”当时的樱井大造一面投入心力与工人一同抵抗警察，但他依然坚持作戏，尽管必须每天看著有人在隔天因为无法再抵抗艰困环境而死亡，“但每天都有工人摇摇晃晃地来看戏后，再死去。”

山谷区的经历必定蚀刻在樱井大造心底。

2008年底一天冬日清晨，镇暴警察再度出动。这次他们围堵乐生院内的贞德舍，强行断水断电、殴打院民与声援者。那天黎明过后的天空很美，樱井大造站在镇暴警察之前抵抗拆除。可是火早在2007年燃烬。怪手进驻，房舍坍毁。

十年过去，黄蝶南天回到乐生顶坡演出《幽灵马戏团》，而那里仍有院民住居在危旧房舍，当帐篷的火把点起，十年前那被拖行殴打、余气尚存的人，一个一个回来看剧。　

陈芯宜与樱井大造踏着同样的脚步。“抗争现场我会去，但不会以那为本去写一个剧本。必须往后去想，为何一只狗无法活着。去想，才会愈想愈深，去触碰到体制的荒谬。以此扩大认同基础，从人的处境去切入。才有办法扭转人的想法。”但介入与旁观如何并存？挖深与直视的代价何其大，人要怎么可以直视死亡，而丝毫不动摇与逃跑？

让陈芯宜持续的理由之一，是编舞家林丽珍。

2000年，陈芯宜在国家戏剧院看见林丽珍率领的无垢舞蹈剧场演出《花神祭》。舞作结束前，场上响起庄严的心经诵念，陈芯宜说：“我的眼泪立刻流了下来。”2004年，林丽珍成为国家文艺奖得主，主办单位要拍摄得主纪录片，陈芯宜二话不说接下。

拍摄林丽珍并不是一项“工作”。林丽珍的舞迥异于Rika，是内敛的、安静的，透过对身体的掌控与稳定来对心志进行训练；同时，林丽珍的作品也多有信仰的色彩，透过观察林丽珍对信仰的诠释，陈芯宜抚平了自身的困惑。

《流浪神狗人》中的主角牛角，是一捡拾垃圾神像的角色。她让牛角跟流浪儿阿仙相遇，使两个无家之人找到彼此。陈芯宜借此颠覆信仰，解释自己对信念的看法。“对我来说，是因为认识了Rika跟林丽珍老师，我才能拍出第二部作品《流浪神狗人》”

访谈时，陈芯宜经常以“笨”来形容自己。然笨并非对世事不解，相反地，“笨”较似于“拙”。是慢成，是必须经过反省后，确立基桩，才敢往前一步的朴实。因每一份脚本所埋伏的提问，都与自身生命困惑紧密缠绕，如果要活，就不能轻巧略过。也因此，当日后众人总感动于她愿意耗费多年拍摄纪录片《行者》与《大帐篷：想像力的避难所》，陈芯宜只觉自己蹲伏田野的漫长过程是一必然。

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田野的每一个人，都是陈芯宜能够解决自身困惑的重要他人。因此，当2011年，樱井大造问陈芯宜要不要到剧团里当美术设计的“头”时，她生出了“帐篷需要头吗？”的困惑，而这成为《大帐篷：想像力的避难所》所探索的其中一个问题。

“如果在一个地方，某个人开始升火，升起一团篝火，对我来讲那是帐篷的场域。包括点火的人、照顾火的人、被火吸引过来的人、然后有的时候添柴火的人，所以很多不同的状态在那个火的周围，但是每一个流动的人，他都跟这个火有关系。”

这是陈芯宜在片中引用海笔子团员的一段话，亦是樱井大造身体力行、希望维系的状态。对樱井大造而言，帐篷并非空间，而是一个充满了时间与空间交错的“场”。这个场是为了袭夺充满压榨的虚构现实而生，因而所有人都要与火有关。

但袭夺谈何容易。从陈芯宜的纪录中可以看见，演员朱正明、许雅红与现实的搏斗，血泪斑斑。片中有一段落，是朱正明提着一只皮箱走进当时已被怪手拆除部分房舍的乐生院内，朱正明忿恨抱怨“外面的世界”，欲来到乐生寻找新的安身立命之地；现实中，朱正明为了能继续参与演出，选择状态弹性却低薪的快递工作，在演员与快递员两个身份中无缝接轨。

在现实的夹缝挣扎求存，海笔子出现了解散危机。这让陈芯宜认为，“帐篷是想像力的避难所”这句话需要被重新思辨，内部矛盾需要讨论，并得直面为了实践这个理念所付出的代价。海笔子因此易名为海笔子TENT16-18，尝试蜕变。

陈芯宜注视他们、记录他们，并在海笔子TENT16-18推出《世界是一匹阵痛的兽》新剧时，剪出纪录片《大帐篷：想像力的避难所》。有别于过往的行销模式，陈芯宜选择先不上院线，而是和《世界是一匹阵痛的兽》全岛巡回。

在《大帐篷：想像力的避难所》内，陈芯宜讨论的不只是帐篷剧。如果只记录艺术切面，陈芯宜的记录与剪接可以很单纯，但她在意的是，理想性团体要怎么持续，跟台湾大环境怎么扣合的问题。陈芯宜说，“后设来看，我所追求的工作方式，是《我叫阿铭啦》的那种方式。我在追寻那东西，只是我不那么清楚。”因此新片的映演方式，亦是在实验“『关系对等的可能性』，希望让海笔子TENT16-18也可以踩着这个作品往前。”

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关系的对等，以及关系如何对等，并不局限于陈芯宜对自我及其身处场域的锤炼。在她纪录《大帐篷：想像力的避难所》期间，台湾社会历经了三一八占领立法院运动。这之后，台湾再度政党轮替。然而当初表示将谦卑倾听人民声音的有权者，如今在总统府、立法院、行政院，展演拒马装置——若民主隐含对等的概念，这景象，或正戳刺着那年春天意气狂飙时众人遗落的，重要的反省。

陈芯宜将这提醒幽微地包裹在她的影像叙事。尽管“拍完《行者》后，觉得这个年代有一种『不管你怎么喊都没人要听』的氛围。”但她仍在试图了解“这世界是个什么样的世界”。跌撞走着，没有答案，“隐约觉得，人失去了对他人『总有过不去』的那种单纯体谅的温厚，这世界原本该有的面貌，异化到超过我想像的程度。”

“关系僵化、角色固定，所以人不知道怎么爱人。”回头来看，仍旧是最初的疑问使陈芯宜不愿意固定在导演的角色。对她而言，作品的完成并非倚靠素材的拣选、美学的安排，“如果没有伦理，一切都不成立。”影像愈来愈泛滥，信任愈来愈薄弱，这一切终将回头逼仄人面对体制自我膨胀与人们面孔模糊的关联。所以陈芯宜去到帐篷，因为，在没有抵抗的据点时，“紧急避难所”才浮现——而在那里，人与人正在一起。