内地就是香港的“鬼”？香港电影中“公安”形象三十年来大变迁

有两件关于中港两地法律制度差异的事，近来较受舆论关注：一是《国歌法》在港立法；二是高铁实施“一地两检”。关于前者，有流传广泛的网络笑话说“一旦《国歌法》在港立法，第一出被禁的香港电影，将是1990年风行一时的《表姐，妳好嘢！》”原因是戏中有一幕讲大陆公安郑硕男（郑裕玲）跟定居香港的国民党老兵（林蛟）各不相让，对唱两地国歌互相比拼。

作为香港流行文化的主要模式，香港电影一直都被视为香港人集体心理的投射。《表姐，妳好嘢！》中对大陆公安的刻划，很大程度上反映了六四以后香港人的集体情绪。而如今这则笑话，则揭示出一种深植香港人集体意识底层的“恐共情结”，原来可以追溯至1990年代香港人对大陆法制的片面想像里。很多香港人深怕一旦两地法律制度失去了缓冲间隔，唯一赖以维持香港人信心的“一国两制”便会崩溃，香港亦将在制度上全面内地化。时至今日，香港人仍然普遍不信任内地制度，既不接受内地法律条文和刑责，亦怀疑内地警察会否依法行事。这种不信任本长期存於香港想像中国的情感结构里，如今再被提及，暗示当下港人的“恐共情结”已变得具体化：较表层的恐惧是害怕法律对文化艺术创作的箝制；更深层的，则是担心“香港电影”再无法作为香港的“政治寓言”，而香港文化亦失去了一种重要的表述方法。

“警察／公安”的二元想像反映了香港人对两地警察系统和法律制度的比较，继而投放了香港人对两地政治关系的辨认。

“公安”是香港电影中十分常见的符号，作为内地法制的象征。“公安”一词本身就包含了鲜明的文化差异想像，事实上在内地警察制度，“警察”跟“公安”在概念上并非完全对等，涵盖范围也略有差异，但港治以至海外华人却长期视“公安”为“中国警察”的代名词，背后指涉着一系列对中国司法制度和警察的污蔑想像：如贪污丶人治丶不依法办事甚至知法犯法；此外亦连系到更为文化维度的想像，如粗鄙丶没文化；或部份如《表姐，妳好嘢！》这类喜剧中更对其贴上各种文革标签，像文革服式丶口号等。

然而“公安”并非香港电影的母题之一，它往往是依附在描述香港警察的“警察电影”（或“警匪片”）之内，作为突显香港警察特征的对照物，投射香港人对中港差别的想像。但这种投射不只是文化想像，更有鲜明的政治寓言色彩，“警察／公安”的二元想像反映了香港人对两地警察系统和法律制度的比较，继而投放了香港人对两地政治关系的辨认。本文将重溯“公安”在香港电影中的嬗变系谱，以侧写作为政治寓言的香港电影跟香港人“恐共情结”之间的张力。

表姐丶中南海保镖丶凌凌漆：“公安”与刻板大陆想像

“公安”形象起码在1980年代末才开始在香港电影明确出现。在此之前，香港电影中的大陆人形象主要有两种形态：一种是试图融入香港社会的移民者，如1970年代的“大乡里”（如1974年电影《大乡里》中的谭炳文和李香琴）丶或1980年代初的“阿灿”（1979年电视剧《网中人》的廖伟雄，其大陆新移形象后来在不少电影中出现）；另一种则是破坏香港社会秩序的入侵者，其中以1980年代的“大圈仔”和“省港奇兵”为典型（尤以麦当雄执导的《省港奇兵》（1984）为经典）。至于经常在香港电影中出现的“偷渡客”角色，则介乎这两种形态之间。

上述几种形象均具有鲜明的他者色彩，一方面反呈香港人对大陆人普遍存有偏见，另一方面亦显示香港人对大陆社会的认知，长期停留在个别典型人物的形象上，而无法呈现背后的社会状况，更遑论政治制度。而“公安”形象在银幕中出现，正是指涉中国法政制度的内容首次进入香港电影的再现系统，其时正适值香港回归前的“后过渡期”。

香港电影研究者卓伯棠曾以“公安电影”一词描述这种包含“公安”形象的香港电影。 他认为，1990年代初，中港两地执法机关的合作愈益频繁，有关内地执法人员跨境来港跟香港警察合作的故事亦成为电影创作主题，而1990年的《表姐，妳好嘢！》正是其中滥觞。这些“公安电影”一反过去香港“警匪片”以香港警察为主体的定式，香港警察渐渐变为衬托“公安”主角的陪衬角色，而尤有甚者，在愈近九七的“公安电影”中，对“公安”角色的描述愈见正面：他们精明能干，办案如神，亦英勇无比，例如《一号通缉犯》（1994）中的深圳公安（吴兴国）丶《中南海保镖》（1994）的中国保镖（李连杰）等，反观香港警察却在戏中沦为成事不足、败事有余的大配角。

卓伯棠的分析集中从电影文本分析“公安”形象的演变，并突显“公安电影”中经常以“中国公安 vs. 香港警察”的二元对立来制造戏剧张力，像“落后”对“先进”丶“人治”对“法治”丶“口号”对“行动”丶“国家”对“个人”等。卓伯棠认为，对立一则源于两地社会的实际差距，二则因为文化偏见。可是，卓伯棠却未及谈到，“公安电影”作为香港后过渡期的一种政治寓言，是怎样投射出香港人的恐共心理。

以《表姐，你好嘢！》为例，戏中对郑硕男一角的刻划，已藴含了六四后香港人对中共政权的复杂情结。郑的形象混合了文革红卫兵跟来港新移民的刻版形象，戏名中的“表姐”代表了香港人对大乡下穷亲戚的想像，郑硕男满口文革式口号，满脑子马列毛思想，但她的衣着“老土”，对香港资本主义文化显得十分无知。郑的形象，一方面继承了过去二三十年香港人对大陆人集体想像，同时暗藏潜抑已久的文革记忆，但这记忆并不是以恐惧方式呈现，而是嫁接在滑稽形象上。饶有趣味的是，这种复合的大陆人形象却被赋予“公安”的身份，它似乎意味着“文革式政治”势会伴随九七回归一同来临的后八九恐共情结，但喜剧的包装，却又似乎反映了香港人试图以恒之有效“污名化”的方式，将这种恐共情结移情在嘲笑他者之上。

在愈近九七的“公安电影”中，对“公安”角色的描述愈见正面。反观香港警察却在戏中沦为成事不足、败事有余的大配角。

而《一号通缉犯》和《中南海保镖》一类电影，则另辟蹊径一改丑化大陆人的香港电影传统，肆意将大陆公安美化（卓伯棠称为“神化”）。电影叙事主体转移到公安角色身上，他们办案能力凌厉，性格光明磊落，仁勇兼备，其形象之正面，俨然是今天内地电影审查制度下所必须呈现的公安形象，却吊诡地在九七之前的香港“公安电影”中开创先河。卓伯棠认为，这几部电影的公安形象大大脱离现实，也与香港观众的认知落差极大，故反应平平。

可是，如果说《表姐，你好嘢！》系列中的公安刻板形象，是一种对恐共情结的历史记忆召唤，这几部电影中的“神化公安”形象，则是试图隐藏对内地公安系统即将来临的焦虑。电影创造了一个关于后九七法制的美好样板，想像即使内地公安在九七之后全面接管香港，他们也绝不会比香港警察差，甚至更值得信赖。但事实证明，这种补偿心理并没有发挥效用，“表姐”形象令香港观众至今记忆犹新，但“神化公安”却已被遗忘得一干二净。而卓伯棠分析的“公安电影”，亦不过是后过渡期香港电影对恐共情结的直接心理反应，电影中的“公安”徒有戏剧化的形象而欠缺现实指涉，而跟后九七香港电影中的“公安”形象比较，这批“公安电影”显然缺乏结构性的寓言式指涉，电影创作人尚未有意识地为“公安”形象赋予更深层的政治意涵。

《国产凌凌漆》隐藏了对大陆司法体制的刻板印象描述，以及在“恐共”和“国族认同”之间的犹疑不决。它对香港想像大陆的情感记忆召唤，几乎跨度了整个后殖民过渡期。

在后过渡期的芸芸“公安电影”中，作为香港恐共情结的最复合呈现，其实是周星驰的《国产凌凌漆》（1994）。论者好像一直都低估周星驰电影的政治意涵，他们多只论及周星驰式幽默（即“无厘头”）在流行文化领域的作用，而忽略了周星驰电影怎样捕捉到了跟其他香港电影截然不同的集体情绪。《国产凌凌漆》原型是“占士邦”系列电影，却被置换到大陆场景，电影中对特务凌凌漆（周星驰）亦有“神化”倾向，但却是以反英雄的形象出现，戏中大部份时间他都是被大反派的军方司令及其卧底（袁咏仪）误导，误打误撞之下居然化险为夷。只有两次，他是全靠自己解决困境的，而这两次恰恰是电影最具政治意涵的两戏。

第一场是他被绑赴法场之际，眼见其他囚犯施尽浑身解数都难逃一死，最后他竟靠贿赂行刑队队长而得脱身。这一幕深刻地呈现当时香港人对大陆司法系统的典型印象，即利益主宰一切。四名被处决的囚犯中，一个声称被诬告丶两个企图以高官之子身份脱罪丶一个自恃轻功盖世以图逃离法场，最近全死在行刑队枪炮之下。反而凌凌漆竟能以一张百元纸币就轻易脱身，它似在暗示：在法制之下，金钱比法律丶人际关系和个人能力都更可靠。

第二场是凌凌漆只身对付大反派金枪人（即军方司令），金枪人刀枪不入，也大权在握，满以为特务能力不高的凌凌漆根本无法匹敌，怎料零零漆竟以一记猪肉刀就将金枪人劈杀。卓伯棠曾把凌凌漆使猪肉刀一段描述为“原始战胜现代”的表现，但猪肉刀的设定亦暗含了一种质朴的民间意象，要知道“唏嘘的猪肉佬”形象早在电影初段就已出现，凌凌漆被描述为一个被体制排除的弃卒，当体制里出现如金枪人这种连法律都无法制裁的当权者，只有依靠法律以外的权宜之计解决。这一幕最叫香港人心领神会的对白，是凌凌漆直斥金枪人“亏你仲有面企喺'忠党爱国'四个字之前！总之中国有你呢个大魔头，啲老百姓都冇好日子过。”（亏你还有脸站在“忠党爱国”四个字之前！总之中国有你这个大魔头，老百姓永远不会有好日子过。），明快地将一切贪赃枉法之事归疚於体制内的坏份子，但在此之上，却是永远正确的党国。此幕的复杂之处，是它从未言明这“忠党爱国”四个字，到底是现实想像丶反讽丶还是对九七后的预言。

事实上，《国产凌凌漆》比《表姐，你好嘢！》和“神化公安电影”都更能表现香港人对大陆政权的矛盾情绪，电影隐藏了对大陆司法体制的刻板印象描述，以及在“恐共”和“国族认同”之间的犹疑不决。戏中亦含蓄地放置了邓小平的身影，如凌凌漆慢走时身后标有“有理想，有文化，有秩序”口号的政治宣传海报，以及刻有“民族英雄——小平赠”的猪肉刀，处处勾起香港人对邓小平的复杂情感。邓小平是“一国两制”设计者，是中国改革开放的主导者，但香港人亦无法忘记他在六四事件中的暴行，而1992年邓小平南巡后形成的深港经济交流，亦占据了香港人在后过渡期跨境记忆的重要部份。是故《国产凌凌漆》对香港想像大陆的情感记忆召唤，几乎跨度了整个后殖民过渡期。

更换警徽丶解放军入城：后九七中港警察秩序大洗牌

后九七香港电影中的“公安”更隐晦丶更曲折丶更深入肌理地出现。它使“警察电影”对香港政治的再现能力，不再限于反映香港人的集体情结，而是试图建构香港人对现实政治的认知方法。

但严格来说，“公安电影”并未成为港产片中一种电影类型（film genre）的资格，而只是图个方便的说法。卓伯棠在其论文中曾经语带暧昧地预言，《中南海保镖》一类“公安电影”势将在九七之后大放异彩。事后看来，卓伯棠的预言之所以没有成真，并非因为他错判了回归后香港政治环境，而是他低估了香港电影作为政治寓言的能力。文化理论家詹明信曾以“国族寓言”的概念，解释第三世界国家的艺术文本怎样成为国族主义者阐释其国族认同的再现文本，后来当这套说法被学者反复用到当代华语电影研究上，却渐渐遭到论者反扑，反对者反驳说，“国族寓言”之说总令人觉得华语电影必然是中华国族主义的一种表述，一旦脱离文化政治，电影文本就无法被解读，这显然不是事实。

可是，上述反驳的出现，恰恰说明了政治寓言一类概念对电影的阐释力，并不限于对电影文本的阅读，更解释了电影及其相关论述的生产过程。公安主题并未在九七后大规模入侵香港电影，后九七香港电影中的“公安”也不及九七前般形象化，但却更隐晦丶更曲折丶更深入肌理地出现，尤为明显的，是它根本上改变了香港“警察电影”的表述方式，使“警察电影”对香港政治的再现能力，不再限于反映香港人的集体情结，而是试图建构香港人对现实政治的认知方法，这才是“电影作为政治寓言”的作用。

另一边厢，解放军则在这个瓦解现场的身旁擦身而过，面目模糊，新秩序行将建立。

在描述1997年7月1日回归一刻的电影镜头中，有两个影像特别令人印象深刻：一是香港警察更换警徽，二是解放军进驻香港。相比起查理斯王子的告别演讲，和彭定康偕妻女登船离港，上述两幕影像显然更具时代更替的电影感，令人焦虑不安地指向未知的未来，而非浪漫地缅怀殖民地的帝国斜阳。可是，回归前后的政治气氛并未令香港感觉到军／警权力转移的任何影响，官方论述也刻意淡化这种转移所带来的心理冲击，因此由“皇家香港警察”变成“香港警察”不过是摘下警帽上的皇冠警徽，再放上一个没皇冠的，其余一切不变；解放军进驻香港也被演绎成一场回归庆典里的跨境巡游，而非兵占城下。

但香港电影里却将这两幕高度象徵化，改写成法治秩序大洗牌的政治隐喻。例如陈果《去年烟花特别多》（1998）里有一幕解放军入城的戏，一群打算打劫银行退役华籍英兵观赏阅兵，却被香港警察误认为别有图谋而疯狂追捕。此幕呈现了殖民地军警系统的半瓦解，华籍英兵自体制剥落，香港警察则维持原状，但另一边厢，解放军则在这个瓦解现场的身旁擦身而过，面目模糊，但新秩序却行将建立。

另一例子是刘成汉导演的独立电影《皇家香港警察的最后一夜》（2002），电影讲述一名警员在回归当日被劫匪袭击殉职的故事，在结局中，殉职警员棺木上的英国国旗被同袍换上特区区旗，警帽上的皇冠警徽也被换了。此幕饶有深意的是，尽管全剧一个中国警察也没出现过，但新的警察制度已经展开，它所追溯的不只是文化研究学者罗永生在分析《无间道》系列电影时所提出的“政治效忠”问题，更是关乎“警察制度”如何作为香港电影中的政治隐喻。《皇家香港警察的最后一夜》里的警员死为殖民时代的皇家香港警察，死后却被迫盖上特区区旗，他与《无间道II》（2003）中刘建明（陈冠希饰）的不同之处，是他并没有作过任何个人选择，便带着全部皇家香港警察的历史转移到新的警察制度。在新制度下，看似一切不变，但改变早已发生。

描述香港警察制度的转化，构成了后九七香港电影对“公安”——或该称为“中国警察系统”——的间接阐述。若追溯香港“警察电影”的多年发展，可以发现一个有趣现象：电影对警察制度中的职级描述愈来愈精细，范围也愈益扩展至警察系统中的不同职级。香港警察系统中的职级笼统地可分为员佐级丶督察级及宪委级三种。员佐级是指督察以下的前线警员，宪委级则指自警司起的管理阶层。一般观众对香港警察职级未必有十分清晰的概念，影视作品中的警察故事则塑造着观众的想像，过去很多警察电影均以前线警员为主角，例如成龙自《警察故事》（1985）以降一系列有关警察的电影，成龙多是饰演一名职级模糊的前线警员，富正义感，侦案捕犯亲力亲为，枪林弹雨中奋不顾身，却总被对他不怀好意的督察级上司打压。这种设定在1980年代风靡一时的电视剧集《新扎师兄》系列中发挥得淋漓尽致，整个系列故事俨然就是主角张伟杰（梁朝伟）从一般警员晋升至督察级警官的成长故事。

可是，在这些故事里，警司级角色戏份一般不重，却通常担当着最后为主角拆解困局的“机械之神”（Deus ex machine）：他们可以轻松制裁主角的坏上司，也能马上替蒙冤主角平反。这类俗称“大Sir”的人物象征了电影中警察体制的权力结构，却只以模糊方式呈现。所谓“警察故事”，几乎无一例外是个别警员的个人故事，而非作为体制的“警察”故事。

在新制度下，看似一切不变，但改变早已发生。

但约莫在2003年左右，当九七情结逐渐消退，香港电影对警察的描述却悄悄出现范式上的变化。这一年是香港回归后第一个政治转折点。经过回归初年的经济衰退，2003年的沙士和七一游行激活了香港人对后九七香港政治的普遍兴趣。而在同一时期，香港电影业转入低潮，每年港产片数量不断下滑，票房收入锐减。其中前因后果相当复杂，此处只想特别点出一点：香港电影不再是香港流行文化的主要形式，但电影粗制滥造的情况大大改善了，具一定水准的作品并没有因整体产量下跌而减少，而电影人也更锐意经营电影作品中的社会性和政治性，这并非只为了摆脱电影不过是纯娱乐的流行文化形态，也是要透过回应当时香港人对政治的兴趣，以维持香港电影的认受性。

杜琪峰在2003年前后拍了两出警察电影，分别是《PTU》（2003）和《大事件》（2004）。《大事件》是关于警察高层如何利用电视直播跟悍匪斗智斗力，剧中主角有二：在前线跟悍匪驳火的督察张志恒（张家辉），以及幕后指挥电视直播的警司方洁霞（陈慧琳），电影对香港警察描述的破格之处，不在于少有地以“警司”作主角，而是电影鲜明地描写了警察系统中“前线”与“管理”的层级结构，警察系统不再是故事背景，而是故事的主题：警司方洁霞正是要透过直播追捕悍匪过程，以挽回警察声誉。

相较之下，《PTU》则反其道而行，故意糊去警察管理层的存在，纯以前线警员的角度，讲述一个警察小队寻回失枪的故事。戏中由警长何文展（任达华）领导的警察小队所要对抗的，不是匪徒，也不是立场相左的警队上司，而是警察制度本身：他们必须以各种有违警队纪律的手段寻找失枪，以保住失枪同袍的前途。可以说，杜琪峰这两部作品突破了香港“警察电影”的既有框架，试图以“制度”而不是“个人”的角度表达“警察”这一电影主题。

卧底与黑道：中国公安作为香港的“幽灵”

后九七政治寓言的香港警察电影，不得不提刘伟强和麦兆辉执导的《无间道》系列（2002丶2003），以及杜琪峰的《黑社会》系列（2005丶2006）。《无间道》讲述警察和黑社会分别派出卧底渗入对方，《黑社会》则是关于黑帮社团选举中的明争暗斗。“警察”和“黑社会”向来是香港电影的两大主题，两者分别代表两种社会想像：法治秩序和地下秩序，但两者实际上是一体两面，这种形态可以远追至1974年廉政公署成立之前警队贪污猖獗的时期，当时就有“警察系有牌烂仔”（警察是合法的小混混）这说法。从殖民治理角度看，这可说是殖民地买办政治的地下版本：警察以违法方式跟黑社会勾结，以维持社会安宁。即使到了廉政公署成立之后，警队集体贪污现象基本上消失，官方也大力提倡法治精神，这种警黑合作仍然相当隐晦的方法存在，这也是香港社会对警黑关系一种想像方式。

例如在1990年代红极一时的《古惑仔》系列电影中，警察一方面跟主角所属社团敌对，另一方面在没有破坏社会秩序的前提下默许社团私下械斗。这种想像虽有夸张成份，却一直是警察电影和黑社会电影的主要桥段，直至杜琪峰的《黑社会》中亦有所继承。《黑社会》戏里讲述乐少（任达华）和大Dee（梁家辉）为争“办事人”之位而火拼，警方在火拼前夕将社团的所有领导人尽行拘捕，但警方不是要起诉他们，而是要他们私下谈判，以免造成乱局。这种情节在香港电影中相当典型，它隐然说明《警察故事》或《新扎师兄》一类以伸张正义和维护法纪为己任的警察想像，并不足以描述香港人对警察的复杂印象。这既是早期殖民经验残留下来的古老记忆，也是现实政治生态给予香港人的集体社会想像。

而《无间道》系列则更复杂了。互相派出卧底的设定，本来表达了警察跟黑社会的对立关系，在《无间道I》（2002），刘健明（刘德华）一心要消灭自己曾是黑社会的背景，陈永仁（梁朝伟）则要恢复警察身份，这设定说明警察身份比黑社会更获社会认同，只有警察才是“好人”。然而到了《无间道II》，这种单向想像被打破了，身为警察的黄志诚（黄秋生）竟与黑帮份子韩琛（曾志伟）勾结，更买凶杀死黑帮头子，後来黄志诚罪行败露，警方高层居然极力维护他免受调查。另一边厢，青年陈永仁（余文乐）原来并非普通卧底，他更是黑帮头子的儿子，因此才被警校革除，黄志诚顺水推舟，着他担任卧底职务。警察和黑社会之间的好坏对立被打破了，也颠覆了传统警察电影和黑社会电影的设定，观众既不会因“警察是好人”而认同他，也不会为“黑社会是主角”而同情他，警察跟黑社会再没有庄闲之分，而是电影世界里的两个平行秩序，主角困境往往犹疑于这两个秩序之间。

作为中国法政象征的中国警察体制，切切实实地成了香港警察的幽灵。

在罗永生的经典分析所言，《无间道》恰是后九七政治形构的最佳隐喻：不论曾经效忠过谁，所有人都极力抹掉前九七的记忆，以便更得心应手地玩弄后九七的“政治效忠”游戏。他准确地描述了一个从“黑社会／罪犯”过渡到“警察／好人”的线性身份过渡过程，以借喻九七过渡的政治投诚现象。可是，若我们不以隐喻角度理解电影中对“警察”和“黑社会”两大秩序的描述，而视之为一种现实写照，不难注意到罗永生的分析其实是借《无间道》去修正前九七的香港后殖民论述，即以“卧底”作为“买办”或“勾结者”的隐喻，以说明他提出的“勾结共谋的殖民权力”（Collaborative Colonial Power）。

可是，这种分析忽略了《无间道》是如何拆解有关“警察”跟“黑社会”两大秩序的固有想像，而《无间道III：终极无间》（2003）中对杨锦荣（黎明）和沈澄（陈道明）两个神秘角色的刻划，更重新启动了在香港电影中曾经开到荼蘼的“公安”想像。两人的真正身份并非如罗永生所言「其实并不重要」，相反，这两个角色不但打破了《无间道I》和《无间道II》叙述上的封闭结构，也破坏了“警察 vs. 黑社会”作为另一种“勾结者”形式的平衡，这才令《无间道》系列电影成为后九七香港电影中最有力量的政治寓言之一。

在《无间道III：终极无间》中，刘健明要消灭警队内部的黑社会卧底势力，好让自己的真正身份永远封存。后来他盯上了另一警官杨锦荣，怀疑他也是另一黑社会卧底，并发现他跟一名内地黑帮沈澄关系密切。电影呈双线叙事，另一条线则是倒叙已死的陈永仁原来曾经遇过杨锦荣和沈澄，并发现两人似乎是中港警方合作的对口。最后刘健明在查案期间患上人格分裂，幻想自己是陈永仁，而被他调查的杨锦荣则是被黑社会派到警队当卧底的自己。戏中没有清楚说明杨丶沈二人的身份，但两者似乎都跟刘丶陈二人一样，都是卧底。

杨丶沈二人突破了前两集中两大秩序的平衡结构，堂而皇之引入了“内地”因素，沈澄身兼内地黑帮和公安双重身份，然而当陈永仁问沈澄的真名时，沈竟语带暧昧地说：“叫我影子吧”。 这一回应不仅点出电影的终极主题，也表达了电影的政治寓言强度：作为中国法政象征的中国警察体制，切切实实地成了香港警察的幽灵。如果说九七回归时刻的“更换警徽”和“解放军香港”仅在象徵意义下呈现香港法治秩序的更替，那么 《无间道III：终极无间》对《无间道I》故事的终极拆局，恰好说明了殖民时期的黑白秩序正在土崩瓦解。但这瓦解是悄悄地丶渐进地发生，1997年7月1日零晨零时其实“什么都没有发生”，电影中以为自己是陈永仁的刘健明，在沈澄面前杀死杨锦荣后再吞枪，警察跟黑社会既互相对抗也互相勾结的大戏也终于落幕，旧有秩序不可再重建，仍然站着的只有一个叫沈澄的内地影子，我们甚至连他是谁丶他的目的是什么都不知道。

《无间道》系列拍摄于2002及2003年，因《无间道I》的成功，导演刘伟强和麦兆辉才将电影扩展成三部曲，竟意外地接驳了香港人对内地集体认知。《无间道III：终极无间》塑造了一种神秘丶大能丶有力左右大局却未曾发功的内地想像，当中既包含了数十年来抑压于香港社会的“恐共情结”，也反映了这种情结在回应现实政治时怎样变得更加具体：那不再是在在深圳河以北的外在恐怖集团，而是早就以卧底方式渗入香港的社会秩序。而真正令人恐惧的是，没有人知它是何种方式渗透进来。香港人俗称卧底为“鬼”，所以“内地”就是香港的“鬼”。

一种神秘丶大能丶有力左右大局却未曾发功的内地想像，既包含了数十年来抑压于香港社会的“恐共情结”，也反映了这种情结在回应现实政治时怎样变得更加具体：那不再是在深圳河以北的外在恐怖集团，而是早就以卧底方式渗入香港的社会秩序。

杜琪峰的《黑社会》两部曲则对这种内地警察“幽灵化”有更深刻的演绎。跟《无道间》系列一样，《黑社会》系列都是一个“设局然后拆局”的叙事结构。第一集《黑社会》（2005）虽沿袭了黑社会电影的母题，却饶有深意地加插了一段：社团两大势力分别派人北上找回象征帮会权力的龙头棍，其中师爷苏（张兆辉）被中国公安逮捕，竟发现公安队长（尤勇）是他早年在香港认识的“大圈仔”。原来当年公安队长被派到香港黑社会做卧底，查探其中虚实，而现在眼前这公安队长对师爷苏等香港黑社会份子一举一动无所不知，令师爷苏十分惊讶。此段对故事发展影响不大，却为第二集《黑社会以和为贵》（2006）埋下重大伏线。公安队长尤勇摇身一变，成为省公安厅副厅长，他不仅对香港黑社会份子活动了如指掌，也能轻易禁止社团后起之秀Jimmy仔（古天乐）在内地营商，除非Jimmy仔能坐上社团办事人一位。最后Jimmy仔果真登上宝座，却发现省公安厅副厅长真正想要的，是他能够取消社团办事人选举，永远掌握社团权力，永远跟内地公安合作。

意味深长的一幕，可怖地展示出内地警察的幽灵早在香港黑白两道之间游荡。《黑社会以和为贵》中几乎没有香港警察的戏份，取而代之是尤勇所代表的内地法政势力，以远比香港警察硬朗得多也高明百倍的手段去控制香港黑社会的命脉。九七前后时有“黑社会也爱国”的说法，意谓香港黑社会愿意跟内地重新立约，以维持类似殖民时期的平衡格局。可是内地警察却无意再用香港警察那种间接管治丶以黑吃黑的一套。当Jimmy仔以为可以经济关系跟内地立约，以洗脱黑社会之名，副厅长却要抓得更紧，一定要将黑社会秩序牢牢地控制着。至此香港电影中的“公安”形象已不再象征内地人形象，而是隐喻了内地对香港的直接管治，在《无间道》系列和《黑社会》系列，这种直接管治黑白通吃，香港警察跟黑社会均在内地警察幽灵的阴霾中惶惑不安，再也没有“the law will back me up”（“法律会支持我”，《无间道II》中刘健明语）或“黑社会也爱国”的美好想像。

至此香港电影中的“公安”形象已不再象征内地人形象，而是隐喻了内地对香港的直接管治，这种直接管治黑白通吃，香港警察跟黑社会均在内地警察幽灵的阴霾中惶惑不安。

“反拍”中港警察，香港电影人的曲线操作

CEPA 俨然香港电影的魔咒，自此香港电影人大规模北上，内地数以十亿计的庞大市场，也彻底颠覆了电影人对“卖座”的理解。很多人认为CEPA衍生了中港合资的“合拍片”，合拍片则摧毁了早已萎靡不振的港产片，但实情更可能是：CEPA 重塑了香港电影的构成方式，使香港电影分别朝向更“大中华”（以内地市场为主）及更“本土”（以香港本土市场为主的）两极方向撕裂开去。今天的香港电影人总是陷进一个简单的二元抉择：要么拥抱内地难以想像的资金和票房，但必须极力迎合内地电影审查标准；要么一开始就忘记内地，专以小资金小票房去拍摄一些“很香港”的本土作品。

但在这种两极化现像出现之前，我们首先看见一些“北进香港电影”的怪胎。当《无间道I》和《黑社会》要到内地上映时，电影结局都被迫修改了：《无间道I》里的刘健明在升降机杀死陈永仁之后，旋即被揭发卧底身份而被捕；《黑社会》中乐少在水塘边砸死大Dee夫妻，马上便被伏击一旁的警员拘捕。这两个“另一结局”导致了三个后果：

一丶修改后的结局，犯驳得恍如只有在剧本粗滥年代才会出现的“机械之神”。过去的“机械之神”是想像中的“大Sir”，现在却是内地审查制度；
二丶结局之低手，反映了电影人尚未掌握跟内地审查制度打交道的伎俩；
三丶结局令故事说不下去。故《无间道III》在剧情上跟内地版《无间道》完全无法衔接，而《黑社会以和为贵》更干脆没在内地上映；

饶为讽刺的是，当这些电影密怖着不太明朗的“恐共情结”时，香港电影人却似有突破恐惧丶重新北进的强烈欲望。很多仍然活跃的资深电影人试图改变游戏规则，他们一开始便立意避开内地审查制度的高密度罗网，在掣肘重重的情节框架里，将香港电影美学风格发挥至极限。电影内容港味缺奉，形式上却有着昔日港产片的若干㾗迹。这种旧瓶新酒的作派，正是合拍片遭一般香港观众弃如敝屣的主因，说穿了这根本不是政治本土主义作祟，而仅仅是故事内容太过脱离香港本土经验所致。反而不少香港影评人对这些电影均评价不低，影评人以戏论戏，一方面点出了电影技巧上的优点，另一方面也比惯于残酷的一般观众更能体会北进电影人的苦心，破译出电影里的潜台词。这些潜台词或是擦边球式暗喻中国政治（如《智取威虎山》（2014）或《西游伏妖篇》（2017））， 或是“反拍”中港爱情故事以隐喻中港关系的倒置（如《不再让你孤单》（2011）或《单身男女》（2011））等，均是北进香港电影人拍摄合拍片时的曲线操作手段。

电影中的香港毒犯正是深入内地却进退失据的香港人，内地警察的形象愈正直强悍，也愈反映了香港在面对内地压力时的力不从心。

杜琪峰的《毒战》（2012）则是这种合拍片曲线操作发挥到极致的范例。香港影评人（如朗天及汤祯兆）轻易就能看出《毒战》的曲线操作，是怎样制造电影被双重解读的效果。表面上，《毒战》是一出迎合内地主旋律的反毒电影，戏中更借狡诈的香港毒犯蔡添明（古天乐）来衬托内地警察张雷（孙红雷）的智勇双全，但香港影评人却在中港优劣反差愈益扩大的政治氛围下，马上便能听出电影的潜台词：电影中的香港毒犯正是深入内地却进退失据的香港人，内地警察的形象愈正直强悍，也愈反映了香港在面对内地压力时的力不从心。这种双重解读的方式，正好说明了《毒战》的反叛力量，并不存在于电影文本之中，而是在其“互文性”：电影作为政治寓言虽然无法被直接述说，却仍能借助互文性的手段“加密”，再由影评人之笔进行“解密”。

电影结局中内地警察跟香港毒犯大火拼而全部身亡的设定，据说是来自杜琪峰“银河映像”班底的早年作品《非常突然》（1998），但《毒战》并非随意地把《非常突然》中的香港警察和大陆罪犯角色对调，但算完成“反拍”，电影中饰演蔡添明的古天乐戏份非常吃重，角色的复杂性也远超于孙红雷饰演的中国警察张雷，蔡添明既为自保而向警察告密，也为自保而欺骗警察。严格来说他不是卧底，而是“二五仔”（出卖者），香港观众却轻易将认同投入这个角色，完全不会受内地审查制度中“邪不能胜正”观念所干扰，而认为蔡添明是死有余辜，张雷是壮烈牺牲。电影中的“中国警察”形象完全是为迎合内地审查制度而度身订造，杜琪峰却巧妙地将之转译成“内地审查制度”本身的隐喻，或甚是内地司法制度的曲线转喻，其鬼匠神工的曲线操作，甚至比电影中的“银河映像”美学本色更值得大书特书。

干脆用“香港警察”直接借喻“香港政治”吧。

可是事到如今，“公安”连“幽灵”也不是了，内地的市场魅力势将令香港电影主动排除“公安”这一历史悠久的意象，或大幅削减“公安”的隐喻能力。香港电影中对“香港警察”的想像，也随着香港政治生态日益张弓拔弩而更趋激烈化。香港市民沉浸在“魔警”（指2006年轰动一时的“徐步高案”）丶“黑警”等对香港警察的负面印象中，“卧底”的双面人形象再无法符合香港人对现实政治的理解，香港俨然进入“'去—后殖民'时期 ”（de-postcolonial era），勾结共谋式的平衡政治正式过去，取而代之是更赤裸的直接政治操作。

我们可以用电影《寒战》对香港警察的刻划，作为近三十年来香港电影中“公安”形象褪变的小结。《寒战》两集（2012，2016）中所描述的香港警队高层角力，法治的绝对权威失效了，“机械之神”般的警队高层也不复见，而原因居然是：电影主角（郭富城）本人赫然就是知法犯法的警务署长，他所面对的敌人不是一般罪犯，而是力足颠覆警队的更高层政治力量。不少评论都指《寒战》是一些以政圈为题材的美剧的劣拙模仿，但我们难道不是轻易就能读出，它其实是“以香港警察为政治寓言”这一香港电影传统的极端演绎吗？主宰法治秩序的人本身就是戏剧冲突的风眼，电影亦犯不着故作姿态“以小观大”：还需要借“干探”或“卧底”这些“前线警员”作比喻吗？干脆用“香港警察”直接借喻“香港政治”吧。