五千年的这一头还亮著一盏灯
四十岁后还挺著一支笔
已经，这是最后的武器
即使围我三重
围我在墨黑无光的核心
缴械，那绝不可能
——余光中〈守夜人〉
诗人余光中于12月14日病逝于高雄医学大学附设医院，享寿89岁。作为他的长期读者，我宁愿相信余先生是到天堂去，与永恒拔河了。他是继李永平、郑清文后，又一位在今年秋冬之际离世的重要作家。
2015年7月19日，在吉隆坡会展中心，我曾受邀主持余光中“美感经验之转化——灵感从何而来”的专题演讲。这是他荣获第13届“花踪世界华文文学奖”后的活动，也是我最后一次跟他的近距离接触。“花踪”是由马来西亚媒体《星州日报》主持的两年一度的文学大奖，用来肯定优秀华文文学创作者的卓越成就，王安忆、陈映真、西西、杨牧等皆曾获此殊荣。当时87岁的余光中语多幽默，听众反应热烈，让原本预定一小时结束的演讲，延长为两小时的活动。会后我还在脸书上开玩笑说：“老先生”果然功夫了得，魅力惊人。随著诗人逝世，精彩的演讲已不可能重现；但此刻或许是让读者再次阅读、重新定位余光中文学成绩的最好时机。
十年香港，创作关键期
我认为余光中的创作历程中，“香港时期”具有承先启后的关键地位。1974年，他应香港中文大学之聘担任该校中文系教授，至1985年始离港返台定居。扣除回台湾师范大学客座的那一年（1980年8月到1981年7月），这十年的“香港时期”诚如诗人自述，是他“一生里最安定最自在的时期⋯⋯这十年的作品在自己的文学生命里占的比重也极大”。
余光中于文革后期抵达香港这“借来的时间，租来的土地”，深知此处无论在政治、语言、地理上，皆为“一个矛盾而对立的地方”。他时时北望而东顾，明了“新环境对于一位作家恒是挑战，诗，其实是不断应战的内心记录”，诗人对时局及环境之异感慨日深，加上沙田校园丽景的江山之助，诗风与题材遂又见新变。
余光中的《与永恒拔河》（1979年）、《隔水观音》（1983年）两部诗集，正是写于“香港时期”。走过《莲的联想》（1964年）开启的“新古典”路线，余光中并未因此而保守持重、拘于传统，反而用《敲打乐》及《在冷战的年代》（皆1969年）内的杰作证明，他始终怀有实验的热情，却能出之以圆熟之诗貌。之后《白玉苦瓜》（1974年）则将余光中作为现代诗人的位置推向颠峰，允为其创作生涯最具有代表性的一部诗集。《与永恒拔河》延续了《白玉苦瓜》所录三大题材：一为怀乡、二为咏物、三为述志，《隔水观音》则在一贯的抒发乡愁之思之外，增加许多对中国历史与传统文化的探索。
论战，“树敌如林，世人皆欲杀”？
余光中在诗史回归期所出版的诗集里，“古典意识”相当强烈，怀古咏史借以自鉴尤为大宗。《白玉苦瓜》、《与永恒拔河》、《隔水观音》三部诗集分别收录了〈水仙操〉、〈漂给屈原〉及〈竞渡〉，三首诗都在书写屈原，亦与《楚辞》暗相呼应。但诗人充分发挥现代诗语言及结构之弹性，舍事迹而就精神，赋老传统予新思维：
把影子投在水上的，都患了洁癖
一种高贵的绝症
把名字投在风中的
衣带便飘在风中
清芬从风里来，楚歌从清芬里来
——〈水仙操〉
有水的地方就有人想家
有岸的地方楚歌就四起
你就在歌里，风里，水里
——〈漂给屈原〉
以及将龙舟竞赛与难民船偷渡两事并置的〈竞渡〉：
但堤岸上的观众正在喝采
对著堤内的港湾，湾内的龙船
对著传说中的悲剧
背著上演中的悲剧
余光中不单欲以现代诗召唤古人面目，他在〈漂给屈原〉中先以“非湘水净你，是你净湘水”重新定位屈原投江，继以“亦何须招魂招亡魂归去／你流浪的诗族裔／涉沅济湘，渡更远的海峡”展现出道统继承，舍我其谁的睥睨之态。
诗人的古典意识当然不会只展现在屈原上。1980年，余光中在短短两周内，先后完成三连作〈戏李白〉、〈寻李白〉、〈念李白〉，不难想见其创作力之旺盛。 〈寻李白〉连现代疾病名称“肝硬化”都痛快入诗：
树敌如林，世人皆欲杀
肝硬化怎杀得死你？
酒入豪肠，七分酿成了月光
余下的三分啸成剑气
绣口一吐就半个盛唐
亲历1979至1980年“乡土文学论战”的余光中，在这场论战中的发言位置及姿态都颇争议，对“树敌如林，世人皆欲杀”恐怕不会无感。 除了屈原及李白，〈飞将军〉咏李广，〈湘逝〉拟杜甫，〈夜读东坡〉会苏轼，〈刺秦王〉话荆轲，皆是藉古典意识以诗自鉴之显例。
用乐府写中国难民偷渡香港
作为古典诗歌体裁的“乐府”，在1970、1980年代台湾现代诗人笔下衍为新貌，且以〈公无渡河〉及〈上邪〉两篇最为常见。〈公无渡河〉内的大水与死亡，〈上邪〉中关于爱情能否永恒之辩证，俱为台湾现代诗提供了重要创作原型及母题。 换言之：乐府此一诗歌体裁已化为现代诗人展现古典意识之重要题材，余光中的〈公无渡河〉允为其中代表：
公无渡河，一道铁丝网在伸手
公竟渡河，一架望远镜在凝眸
堕河而死，一排子弹啸过去
当奈公何，一丛芦苇在摇头
一道探照灯警告说，公无渡海
一艘巡逻艇咆哮说，公竟渡海
一群鲨鱼扑过去，堕海而死
一片血水涌上来，歌亦无奈
古乐府中“公无渡河，公竟渡河。堕河而死，当奈公何”，是说一个白首狂夫不听劝阻坚持渡河，后来果真堕河而死，妻子悲恸哀吟后亦追随丈夫投河之事。余光中〈公无渡河〉则在写中国难民偷渡香港，却终以身殉的人间悲剧。诗分两段，前段以难民为叙述者，描写他们欲偷渡以谋求自由的心志，却在望远镜的监视及子弹的射杀下沦为亡魂，连芦苇也不禁摇头惋惜。后段则以拦截者角度叙述，探照灯警告与巡逻艇咆哮都阻止不了难民渡海，结局是鲨鱼扑向堕海的偷渡者，升起的哀歌在一片血水中更显无奈。掌握“坚持渡河”这项共通点，余光中易古代狂夫为今日难民，而现代诗在两段之间叙述主体的转换，自为古乐府所无；从古诗渡河改为新诗渡海，益发贴近彼时广东难民欲经盐田、大鹏和南澳一带游过大鹏湾（南海），偷渡进入香港之本事。
诗歌与音乐，诱惑也是难题
自《白玉苦瓜》开启了诗乐交融之途，余光中的歌谣体创作便获得读者高度认同。他从中国古典文学之意象、节奏、声韵、词汇、抒情方式中汲取资源，再加上留学美国时期接触的西洋民谣跟摇滚乐 ，遂大力提倡“诗”与“歌”之结合，让“以诗入歌”成为彼时台湾民歌运动的重要特色。因为杨弦、李泰祥等人以余光中诗作谱曲，〈乡愁〉、〈江湖上〉、〈民歌〉、〈海棠纹身〉等作更为传唱一时。
《白玉苦瓜》中多采类似民谣的诗语言，重视句型、节奏与声音效果，可歌复可吟，成功结合中西之长处，兼容诗乐之优点。惟其中亦有失手之作，如收入《隔海观音》的〈两相惜〉设计成每句八字三节、句末三字自成一节，其目的无非是强化节奏。但全诗就败在过度工整，竟比新月派之格律更为顽固僵化，且如“守住唇边的浅浅笑／和你眉下的好风景／不许时间的间谍队／布下细细的鱼尾纹／或是额上的隐隐沟”，更近乎打油诗水准。问题恐出在此诗正是“纯为谱歌而作”，题目名称“也有意攀附古典，招惹乐府的联想”。诗人明知此中有险，仍愿以身犯，不难想见诗乐之合／分、古今之延／断，其间所蕴藏之诱惑及难题。
〈乡愁〉最具代表性吗？
另外，余光中彼时虽欲藉古典意识以“与永恒拔河”，但他对生活事物之譬喻描述有返古弃今之嫌：如称打电话为“贴耳书”、手表为“水晶牢”、机车为“超马”。 虽似想像高妙、极富创意，但去熟悉化（defamiliarization）到了极端，就走在精致／造作一体两面之剃刀边缘了。
以怀乡为主题的〈乡愁〉或〈乡愁四韵〉，固然长期享誉各地华文读者圈；但我以为余光中彼时最具代表性的诗篇，实属怀抱强烈古典意识，并愿让自己的生命形态及生存情境，叠合进入中国历史文化传统者。其中杰作，率皆如此，像〈守夜人〉以此三句开篇：“五千年的这一头还亮著一盏灯／四十岁后还挺著一枝笔／已经，这是最后的武器”，全诗收束于“最后的守夜人守最后一盏灯／只为撑一幢倾斜的巨影／作梦，我没有空／更没有酣睡的权利”。诗人宛如把自己置入古典长河之中，以笔为最终武器，肩负起“守最后一盏灯”与“撑一幢倾斜的巨影”重责。
不是宿命，没有怨怼，因为〈白玉苦瓜〉已见诗人自行把名字刻在国宝上：“只留下隔玻璃这奇迹难信／犹带著后土依依的祝福／时光之外奇异的光中／熟著，一个自足的宇宙”。这玉雕苦瓜“似悠悠醒自千年大寐”，中华文化菁华仿佛皆荟萃于其中，并借助艺术之力让它能够“被永恒引渡，成果而甘”——诗人“光中”与之交叠契合，遂能从变动当代，跃入永恒古典。必须指出，我一直认为余光中在散文上的成就胜过诗，相关论述可见本人旧文＜与余光中拔河＞。在此敬表个人哀悼之意，不拟再重述了。
杨宗翰：评论家，淡江大学中文系助理教授。
读者评论 0