“打工没有办法让你告诉别人，你是一个人。”── 《石头与金子》
“这部戏的处境很本土，但它最终讲述的议题是可以超越本土。”
冯程程最新编导的作品《石头与金子》中，大厦保安员、清洁阿婶，这些我们熟悉又陌生的劳动者，在舞台上，呈现他们的生存面貌。
石头还是金子，全凭市场价值。
而人的尊严、挣扎，湮没在残酷的竞争中。
冯程程，香港前进进戏剧工作坊驻团导演。编剧及导演双轨发展，研习、实践、转化欧洲新文本的当代剧场探索，同时致力连结中港台实验戏剧网络。我们邀来剧评人、剧场研究者小西，与她对话。从《石头与金子》出发，分享在香港身为劳动者的日常与诡异。
从流水线女工，到香港女保安
小西：这个戏叫做《石头与金子》，关于异化劳动，尤其在新自由主义年代的异化劳动。这次为什么要做这样一个主题，用这个背景来做这样的创作呢？
冯：新自由主义和异化劳动，是我走了很远路才找到的对话点。这部戏也是因应“新文本戏剧节2015-16”。我们有一个游戏规则，主题是本土转化，各自找一个外国的新文本做参照的对象。我最后选了法国剧作家兼导演波梅拉（ Joël Pommerat ）描写流水线上女工的《商人》。他的戏是一个女工的独白。主人公在法国市郊某地的一间兵工厂里面做女工。
小西：波梅拉的《商人》是什么时间背景？
冯：当代的，通过这个女工的视点去看她身边的人，尤其是工厂发生的事。我选择这个剧本做我这次本土转化的对象。所以就开始想，如果我要在香港写女工，那会是一个什么故事。所谓女工在香港现在的社会、经济环境下，是什么境遇呢？我就从这个问题开始找，怎样把《商人》这个故事的关怀性，转化成本土的关怀。
我也不是立即找到的。中间还遇到三本书，第一本就是潘毅的《中国女工》。潘毅经过长时间在珠三角的工厂田野考察，包括自己亲身做女工，写成的一本书。那本书，无论是她田野考察得到的资料，还是她自己对女工状况的一些经验，譬如一些潜语言──女工尖叫成为一种抗争的符号，这类观察对我冲击好大。我很喜欢看这本书。但对我来讲，那样东西还不足以成为一种本土的关怀。因为在香港没流水线了，没女工了。
另一本是郑小琼的诗集。她是一位诗人，现在在广州的一本文学杂志做编辑，但之前做过长时间的女工。她的诗集就叫《女工记》，每首诗都是写一个女工。其中很多很细致的观察和触觉是我很缺乏的。因为那根本不是我身处的世界。但是我觉得它提供给我某些关怀触觉。
但是这些都不够本土。后来我就遇到下一本书，陈惜姿的《天水围十二师奶》。这本书也出了一段时间，讲天水围这个社区不同女性的经历。其中有一个女保安的故事，她要负责处理跳楼的尸体的故事。
我终于找到了有关于新女性的那种劳动的状态。这个女保安的经历完全可以给我提供书写材料。我就从女保安想到，她和现在香港社会有什么关系。为什么会有保安呢?因为有高楼大厦，有商场。但凡有楼的时候，我们就一定需要两种低技术的工作﹕保安和清洁员。我就选了这两个工种成为这套戏两个人物的背景。
小西：你之前讲到游戏规则，就是选外国的新文本来做对话。外国的新文本可以有很多。最初选择波梅拉《商人》的时候，触动你的点是什么？
冯：我锁定的目标先是波梅拉这个人，因为他在法国是位很成功的编剧导演，自编自导。他很多时候写完剧本，然后通过设计师和演员的集体创作才出现剧场的成品。他最后出来的作品其实完全是剧场状态，甚至舞台、灯光、声音、身体，整个看舞台剧的经验可能比文本还要强。
因为我一直很想当writer-director，在找一些参考和方法， 想了解怎样左手写剧本右手导戏，不要左手打右手，而是两只手“合出如来神掌”。所以一直学怎样把自编自导做得好。我觉得波梅拉是一个很好的参考，我很留意他的剧本，会上网看他的作品，虽然我还没有机会亲自看到他的作品。
波梅拉有很多剧本，去年我看过另一个叫《我颤抖》的剧本。《商人》是今年读的。我想以难度来说，《商人》的剧本难度比较低， 它的故事性较强，很适合我现在身处的阶段。我给自己的挑战是想好好说一个故事。所以我选了《商人》。而且我来自女性剧场的脉络， 对于女性的声音和触觉 把握比较好，写一些女人的故事比较适合我， 选《商人》也是顺理成章。
前进进戏剧工作坊“新文本戏剧节2015-16：《石头与金子》”
剧情简介：一位女工的独白，谈到保安员，家务助理，散工，退休老人等在平静一隅的勤劳生活。某天起，生命从天堕下屋邨平台，一切变得诡异，一切又正常不过，直至生命再次回来，在斜阳旁的阴凉处坐着，继续眺望大桥，等待……
地点：前进进牛棚剧场
时间：2015年11月13﹣23日
票价：HKD200
网址：www.onandon.org.hk/index00.html
新自由主义的今天，我们有多自由
小西：《商人》剧本本身有没有特别的地方触动你？
冯：有，因为剧本讲述的工厂女工，其中一句很有意思的独白：“我是我自己的商人，我出卖我的生命去换取一些东西。”其实她在说异化，但她的背景是很马克思主义笔下的工厂， 身体规范式的劳动异化。我觉得她的批判角度仍然在马克思的批判角度。
但我觉得这样东西能跟我“对话”， 虽然这样东西不是很对应我目前的生活。其实现在我们更多讨论的，并不是马克思的那种异化，而是新自由主义的异化。
例如《石头与金子》，我有写一句话：“经理问我愿不愿意，我愿意，我当然愿意。”那种自愿，那种在工作劳动中得到某种具体的满足感，让我继续工作下去，甚至让我处理所有的distortion。我想那种状态很吸引我。
小西：你说的这种满足感不只是物质上的，也包括精神上的满足。
冯：对呀，情感上有一种愉悦，有满足的。其实现在系统的威力就是这样强大。一方面，它需要一个自由的市场，宣扬自由的好处，同时间它允许你有某种自由，允许你体会到某种自由。大家都有自由，自由是一切，自由是王道。
但是，那是否真正的自由？或者说这种自由的代价是什么？ 我想新自由主义说的劳动异化，这点跟《商人》那种流水线上的工人最不同的 。在《石头与金子》这部剧中，所有人都是自愿的，所有人都是自由的。
小西：经典马克思的看法是，在工厂中人是被异化的，很辛苦， 但你一放工就自由了。但新自由主义说的似乎是你放工后做的活动，你不可以说是不自由，不过那些活动都变成了榨取收入的一种方法。放工后做回自己，吃韩国菜 、放题或唱卡拉ok，林林总总都是消费。
我记得法国六十年代，有一班情境国际主义者。他们曾经试过在工厂区涂鸦，有一句话说： “你是为了老板而睡觉。”经典马克思所说的异化只是工作时才产生的，在这个年代异化其实出现在任何一个角落。而且你是自愿的，你异化得很开心。这个真的很厉害。
这些异化劳动和对新自由主义的理解，是一个切入点。为什么用《天水围12师奶》呈现这个似乎很抽象的议题呢？
冯：就是从中拿出女保安的故事。但书中这些师奶的故事有一个共同点：社会如何惩罚努力的人。这个话很触动我，可能这样说有点跳跃，但这让我联系到“逆境自强”的论述。就是说，我遇到困难，我用尽了办法让自己生存，甚至成为强大。
而什么叫“强”？在这群师奶的故事中，我看到所谓的“自强”，就是努力为自己获得一些市场价值。似乎让自己获得市场价值是我们唯一可以生存的方法。我的问题是，她们展现了很强的生命力，但这些很强的生命力是换取市场价值。那么，我还有什么空间展现她们的生命力？我带着这个问题写剧本。
小西：这些“逆境自强”或者常说的“狮子山下精神”， 以前人们认为相信这种精神就可以发达、“上位”，你觉得现在有什么不同？
冯：这点又折回新自由主义了。“逆境自强”最后是把责任卸给个人身上，都是你自己的选择，是你选择强不强。
我的重点是，新自由主义的厉害之处，在于它把所有责任加诸个人身上，一些基本的、政府应该支援有需要的人的伦理去了哪儿？其实现在愈来愈多例子说明这个“漏洞”，以拾纸皮的老伯伯为例，你说“加油呀！伯伯！”为什么你要跟他说加油呢？其实他根本不应该在街上拾纸皮。拾纸皮是努力求生，值得尊重，但以他的年纪根本不应该这样求生。我觉得这颠倒了整个社会的伦理，颠倒了人与人在社会应有的联结。
小西：这就是新自由主义的伦理，彻底的小政府，小到变成零，然后大市场。
冯：所以这种异化，连人与人之间的关系也是一种异化。
小西：我最近看顾汝德写的一本书，他以前是殖民时期中央政策组的首席顾问， 他读过很多政府的内部文件，之前有几本著作都是处理回归前的香港。主权移交后他也就贫穷问题写了一本书。政府不尽责任，医疗福利不足等等，其实在殖民时期已经有了。但这些没有因为主权移交后拨乱反正。其实政府是沿着这个方向继续发展，新自由主义变本加厉。所以这个问题从殖民时期到现在一直存在，不过新自由主义的时代问题更加赤裸。
冯： 所以剧中人们很疲累。他们很努力，而社会惩罚他们的方法就是让他们非常疲累。劳力上的疲累和消耗，一直努力做但达不到最基本的生存条件，还有那种“靠自己”的心理疲累。
小西：你全职做剧场导演前，也做过很多工作，包括记者、艺术行政、教育行政和freelancer，处理这个故事时，是否与自己在工作中的劳动经验都有点关系？也是一个触发点？
冯：这个是我后来才发现的。新自由主义，它现在体现的方式是零散工、合约制，当然这不限于劳动基层阶层，即使教师也是合约制。最近才有一个“三料硕士”的教师当了很久合约教师，每年都要续约，最后跳楼死掉。
大家都面对那种不稳定的，看不到未来的危机感。这是很普遍的，于是变得愈来愈个人，每个人最后只有一个小小的圈子，看不到未来，并且连结不到其他人。因为他们是合约制的，在每个工作环境没有过去。这些元素在剧中都有出现，我在写完剧本后，在导演的处理上，我加了一个叫“散工”的角色，在剧中告诉观众什么是“散工”。
小西：我在这里也可以分享一个故事。我这几年又回去做全职工作。之前有一段长时间当兼职老师，由parttime教书变成fulltime教书，我发觉最不适应的地方不是天天上班，而是发现这个世界有一样东西叫“同事”。
但很奇怪的是，教书会接触人，也要开教务会议，但那些不是同事。你好像要接触很多人，但你只是individual。你在工作遇到的问题，虽然知道那应该不只是自己的问题，但你的处境告诉你这是你个人的问题，也只能由你自己解决，完全没有支援。当时我回去全职教师，我发觉有个团队支援你，我差不多花了一年习惯有人支援自己。
冯：写剧本的时候，我也访问过女工会。女工会是第一个帮助零散工组织工会的，他们分享了零散工在主流操作的制度下组织工人，那种solidarity 与以前的工会工运是很不同，更困难。我希望剧中能有那种“在一起”的感觉，几乎是一种疗愈式的感觉。或许剧中的歌声一时三刻会有那种togetherness的效果出现。
音乐发声，接近剧场核心
小西：这部剧的形式上有什么特点？
冯：音乐性很强。这次是一个新尝试，剧中会出现很多音乐。音乐真的是一个充满感染力的媒介，我以往很少在剧中使用音乐，但我一直很想用。
另一方面，音乐对我来说也是一个符号，是一个象征，象征我刚才说的生命力。那种生命力在她们身上好像是“一体两面”：一方面，这是她们自己的声音，但同时所谓自己的声音，可能是被要求唱别的歌，而那些歌可能是很幸福的音乐。反差很大。想找自己的声音，和我的声音唱了别人的歌，唱了主旋律，这些都同时存在在剧中。
小西：你说波梅拉《商人》是起点，后来找到一个本土关怀接合点，就是《天水围12师奶》。那郑小琼的诗歌和潘毅《中国女工》，当中有没有特别深刻的片段影响你的创作？
冯：有的，潘毅《中国女工》有一章讲述女工的尖叫，有个女工经常做恶梦，每次做恶梦都会在深夜，在一间睡满女工的狭隘房间尖叫。这种尖叫声敲醒了研究者，喻说在非语言的状态下，她们更能找到一种抗争的状态和“语言”。那种非语言的抗争工具，对我来说可以是很“剧场”的。
小西：这其实跟你这次很想用音乐的处理很有相通，因为都是处理非语言的东西。能传递情绪，抒发能量。
冯：没错。比方说书中写：“换回主体是否得通过语言？”或许对于女工来说不一定是这样。说回这部剧，一个大突破是，以往都是文本基础的，但这次觉得剧本只是整部剧的三分之一。
小西：那另外三分之二呢？
冯：画面和音乐。我写的时候很清楚这部剧就是这样，各占三分之一。换句话说，我边写，边想如何执导这部剧，写剧本时带着导演的欲望。而且我可以预测到写完剧本后会有另外一重的创作，就是跟演员，跟设计师的合作创作。
小西：作为导演，在排练过程，你有什么有趣的经验？
冯：经验就是，(排练至今)，经验尚浅。我这群演员是很全能的。他们是创作型，非常有音乐感。譬如说，在这部剧，所有演员都要学一种之前不会的乐器，那种乐器成为了表达自己的其中一种工具。我希望我未来的剧仍然可以与一群这么有音乐感的演员合作。甚至我希望找到一群音乐人，他们愿意表演。这个是我在导演和形式上的追求。
小西：我觉得这个应该是一个趋势，近几年有几位新导演都有强烈的欲望要把音乐与作品结合在一起。你觉得为什么有这样的趋势？我最近在澳门看的德国剧作家李希特(Falk Richter)的作品《信任》， 也是这样的，音乐加上舞蹈。
冯：我只能说自己的经验，这方面对我影响大的是奥丁(Odin Teatret)。除了音乐的重要性外，还有整体表演和与演员工作的方法。他们说，一部没有音乐的剧等于一个演员自断双臂，有这么严重。那时候我猛然一醒，然后找回一些个人初衷，我本身都算所谓的音乐人，只是大家忘了这部份。
小西：你刚才提到演员也有贡献，他们在排练过程中让这部剧有点不同，有很大启发性，有什么有趣的例子吗？
冯：我觉得是故事吧，因为这部剧说的故事离我们太近了。基本上每个人都有自己的故事，“剧中的这个人不就是我的阿姨，她也是这样。”甚至有些共同的朋友说，“牛棚的保安也是这样的，”因此大家做这部剧的时候，很容易联系到自己生活中的很多材料，让我排练时觉得有需要有更多“人味”。
小西：回看你的创作历程。你第一个作品应该是2003年的《卖火柴的女孩》和《寻人启事》。从最初到现在的《石头与金子》。我发觉一些趋势，你早期的作品比较从个人女性的经验出发，现在更多做一些关于本土的东西。从女性到本土，你对这个发展有什么看法？为什么一直走到现在？
冯：这部戏的处境很本土，但它最终讲述的议题是可以超越本土。我最理想的境界是可以做到这样。本土与否我反而不是很刻意区别。2006年以前的作品，仍然有一种通过创作宣泄某种情怀和讲述自己熟悉的东西，无论关系处境和状态。然后从2010年的《远方》与去年的《城市一切如常》，甚至在台北演出过的《守夜者》，那个视点也是从个人出发，但终点是探讨社会的一些状况。
小西：你觉得用剧场探讨社会有用吗？你觉得是创作人的自然欲望吗？
冯：我觉得探讨社会状况最终是个人思考的方法和过程。我用的方法就是剧场。吸引我的，我有欲望的，我的工具是剧场。到了《石头与金子》，我觉得比较难的是通过创作学习我不认识的东西，包括理论层面，所谓的新自由主义和生活层面，一些劳动者基层的生活状态。这对我来说是一个新阶段。
小西：你会怎样总结学习新文本的经验？
冯：最终个人层面就是，我做了一个决定，我可以专心做剧场这个艺术形式。
小西：什么让你觉得可以以此安身立命？
冯：那个说是不出的。总之，突然间“呯”一声，就“对位”了。
小西：安身立命可以是话剧，新文本有什么吸引的地方？
冯：我只可以说我安身立命在剧场，不一定是新文本，我觉得它一直在变，我想新文本的重要性在于它启发作为写作人的我，让我在剧场通过语言千变万化的形式，音乐，甚至是符号组织意义，沟通发问。我觉得这件事是很值得，文字与剧场和所有东西。
小西：可以这样说，你从文字进入剧场，而新文本成为了一道桥梁，让一个主要从文字出身的人，在剧场如如得水，不只用文字，更用了其他元素充实你自己。
冯：不错。我从文字走回剧场的核心，包括我说的音乐、身体、表演，不只是文字。我想我会愈走愈近核心。
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