从少女时代眼尖尖像个中国娃娃的模特儿,到后来做过演员、歌手,也做过《号外》杂志编辑,然后踩界搞时装,再涉足电影圈,做过美术指导、形象顾问等等——在香港,1980年代开始,刘天兰(Tina)曾经拥有数个不同身份。 幕前幕后、艺术商业、文字影像、做书,做戏还是做衫,到处都有过她的名字。
刘天兰(Tina Liu),香港形象顾问、形象设计师。被香港时尚界、演艺界几十年来誉为圈中「形象圣手」。1978年温哥华华埠小姐冠军,1980年代初回港后事业包括演员、歌手、化妆师、模特儿、电影副导演,香港开创性杂志《号外》的作者兼执行编辑,Esprit时装集团形象总监,唱片公司拥有者,电台台长及节目主持,亦曾为香港演艺人1994年专辑全港首间形象顾问专门店「架势堂」。
从前卫当年,走到今日快餐网络时代,作为香港电影美术学会副会长的刘天兰,仍然分身有术,活在奔波忙碌之中——继去年为“无中生有:香港电影美术及服装造型展”做策展人,四出搜寻电影戏服、手稿,亲自带导赏团,到今年又意犹未尽,甚至回归编辑岗位,将展览的幕后筹划过程与观众反馈,整理、编纂成400多页的电影专书——《无中生有:香港电影美术及服装造型展全纪录》。
“不要只当厚厚的书是一个载体,它本身就是一件art piece。书刊和杂志的体验,跟你拿着iPad去看是不一样的。你会跟它跳舞,你会跟它共度一段日子。它是真的有温度,有重量。科技没有这些旧东西拥有的好。”
不过在今日香港,莫说买书的人少,卖书的地方都愈见愈少,文字何价,都不及社交网络的一秒钟。刘天兰心里有数,要做这样一本精装实体书,其实全部卖光都赚不到钱。她和参与策展的几位美术指导,全部献身做义工,打烂美术学会积攒多年的小猪存钱罐也要实现这个计划。
“世界已经不同了,我是知道的。”刘天兰坦言,无论是香港电影还是衣着的潮流,对美术设计的追求,以至实体杂志及书刊的精神价值,一切都随着时代改变。 但既然创作本就是一个“无中生有”的自然演进过程,物竞天择,唯有好的东西才有机会留下来,也值得留下来。
做书:筑梦,练霓裳
“我这个人就是喜欢储东西,无论衣服、书,总之我喜欢的,就想储起来⋯⋯我也可以为了某个展览专程飞去纽约、日本,或去巴黎看 fashion show。 这些展览都会有本美伦美奂的catalogue,再重你都很想搬回香港。”
访问这天,刘天兰正忙着打点新书分享会的日期和场地细节,一时担心报名听故事的人太多,一时又顾虑去年没看过展览、直接来听讲座的新读者。 “电影美术学会2005年都出过一次书,叫《繁花盛放》,之后好久没出版计划。2015年左右,我们觉得相隔了十年八载,香港发生了很多事,电影生态、美术潮流都完全不同了,又想出书做个纪录。”小念头愈滚愈大,野心也愈来愈大,刘天兰笑称后来已不只想做一本电影书,而是想做一个电影美术展。
“大家很赞成,说去吧! 做吧! 但只坐着说我很想做,是没有用的。想做,就要花时间去筹备。”刘天兰打趣:“搞到这么大件事,现在回想都觉得太勇敢。区区一个非牟利学会没那么多力量,要自己主动找funding、资源。”美术学会曾敲门与数间香港博物馆和艺术基金磋商,最后觉得香港文化博物馆跟自己理念最接近,遂联手推动了两个关于香港电影及美术的研究计划,继而发展为取名筑梦人的电影访谈系列,皆收录于《无中生有》书内。
一本从编辑、统筹以至受访者,都将香港美术、设计界代表全员云集的纪念册,也为香港电影美术学会当下这个最齐心团结的年代留下注脚。
“筑梦人”共收集近60个访问,囊括香港电影幕后美术工作岗位,由刘天兰和文念中、雷楚雄、蔡慧妍、张西美等策展人分工拍摄及探访。 “几十个受访者里,当然有服装指导、美术指导,也有道具、陈设、化妆师、发型师,特技化妆都有。 项目持续一年多,延伸了很多idea,例如之后的展览。”
“我们都知道自己做惯电影,但不是做惯展览。”刘天兰形容,她和学会成员的策展经验不多,但自己很喜欢周围看展览:“我可以为了某个展览,专程坐飞机去纽约、日本看,或者去巴黎看fashion show,通常这些展览都会有一本catalogue,会做到美伦美奂,再重你都很想搬回香港。”
今次展览书却不同那些,她解释一种出版物与展览之间“前后包抄”的理念:“我们这次比较特别,不是在展览同时印本书出来卖,而是展览完结后,慢慢将它的前世今生整理,在一周年出世。 前后包抄,所谓’前’即如何筹备、缘起,去参观展览的人不知道这些,他们本来只能看到展厅里面的东西; ‘后’就是我想纪录下人们参观之后对展览的感觉。”
这场香港电影美术及服装造型展于去年开幕,由香港美术学会成员四处搜罗不同年代经典港产片的戏服、道具,以至场景设计的手稿等珍贵展品而成——从邵氏道具部的施工图谱、张曼玉在《阮玲玉》穿过的旗袍,到林青霞在《重庆森林》所穿的风衣——这件风衣正是刘天兰借给张叔平的,再至近年香港电影《智齿》、《明日战记》等戏服。
时装是 Fashion,但电影里的时装,是Costume,是戏服。 因时而装,为戏所服,两种不同思维有时需要仔细区分,保持距离,但有时候,两者之间又关系密切。
四个月展期内,刘天兰等人甚至轮流做了70多场导赏,只可惜绝大部分展品都是从不同途径暂借,展期一过,无价之宝就要物归原主。 刘天兰笑言不舍得:“我这个人呢,根本就是喜欢储东西,无论是衣服啦、书啦,总之是我喜欢的东西,我就想储起来,这次展览可一不可再,是一件很美丽的事,应该留个纪念。 所以从day one就已经找来摄影师朋友Andy Kwan义务拍下许多making of的相片,纪录幕后筹备的过程。 譬如我们走进邵氏片场货仓,对着四万多件戏服,他也拍得很开心。”
戏服照片好看,但不少在刊出时会牵涉相对复杂的版权问题,“出书要花钱,要花时间跟电影公司洽谈版权”,最后学会决定自资出版,自负盈亏,而策展人和设计师、编辑暨前《号外》拍档Vivian都是做义工。 刘天兰身兼总编辑,对书中每一细节都特别讲究——这毕竟是一本从编辑、统筹以至受访者,都将香港美术、设计界代表全员云集的纪念册,也为香港电影美术学会当下这个最齐心团结的年代留下注脚。
成事:美术学会最团结的年代
“我想我们都算是继承了香港电影那种拼尽它、死尽它的精神吧。”
在香港电影界,香港电影工作者总会由电影工业里14个专业属会联合组成,电影美术学会是其中之一。 过去几年美术学会可谓极度活跃,积极走出行业圈,学会成员也一呼百应,从筹办大型展览到不定期开班做讲座,许多不计酬劳的项目,都得到电影业界多位美术及服装指导的大力响应。
“美术学会这五六年的确非常活跃,活跃到我们个个都很累了。”刘天兰闻言笑道:“明明只是个属会,哪会有人做这麽多事,香港电影导演会都没我们那麽威猛,哈哈说笑而已。”
新气象事缘疫情爆发之前,美术学会成员都认为要及早投身做教育工作,开始自各途径申请资助,“问政府申请资助搞大师班,又想走入中学校园做‘种子计划’; 又想普及一点面对公众,开班让大家多认识美术和服装制作的东西。”
校园、公众和业内培训,美术学会对这三个方向都有兴趣,更意外的是,几个计划都接连获得补助,“人满为患呀,既然批了钱,我死都要去做的了。”“我想我们都算是继承了香港电影那种拼尽它、死尽它的精神吧。 试过在Art Centre(香港艺术中心)教完上午班就教下午班,百多人,很累,但很兴奋、开心。”
说着,她偷瞄了一眼印刷成本不菲的《无中生有》,嘿嘿答道:“我们猪仔钱罂(小猪储蓄罐)的钱就是这样储回来的了,这本书能出版都是靠同学仔交学费呀。”
“将art direction译为‘美’术,就很令人误会。 art是艺术,不是美术。 艺术可以是美,但也包含了丑,各种美丑气氛都应该有。”
说来却有点讽刺,美术学会忙个不停的另一原因,却是COVID疫情令电影工业发生大停摆。 “这个机缘很特别的,如果那段日子不是有COVID,大家可能四散去了拍电影,就不能凝聚这个力量,反而因为COVID而有机会召集到大家。”刘天兰自言乐观,最坏的时代,刚好是美术学会最人才济济、得以共襄盛举的好时代。
“美术学会的执委会十几个人,经常开例会的。”策展期间是不是有争执? “争执是有的,但是讨论或提出不同角度,究竟我们想做一个什么样的展览? 概念是什么? 你可以从电影何时发明、何时传入中国、何时来到香港说起,但这是不是一场怀旧展览? 要说今天的电影美术和服装,一定牵涉(电影)历史,但我们不是想做怀旧。”
“我们是想让公众知道,我们的工作是做什么,怎么做的。 所以计划才叫’无中生有’。 单是这些都很久才有共识。”但那些所谓争执,“其实是大家在推敲,好像搓面粉,总之最后一定是民主的,把它搓得最圆滑。”她忽然笑道:“阿 Man(文念中)还说,这一年吃得最多就是我的茶叶蛋,因为大家会来我家开会,我经常煮给他们吃。”
顺带一提,除了策展和做书,刘天兰的私房茶叶蛋相当有名,而且简单得来却有一个优美雅致的名堂——天兰茶玉子。
亲友限定,茶玉子的配方和纹路一直不公开。
扮戏:首先要学懂,什么叫平凡
“时尚文化,有大众的一面,也有极高级的一面⋯⋯但做电影或戏剧服装,就不是去考虑如何将最流行、最新、甚至最贵的衣服放在明星身上。”
跨界游走多年的刘天兰,当然不只美术指导、电影服装部掌门人。 回看摩登风尚、思潮作动的1970年代,世界各地电影新浪潮涌现,沉浸在这股氛围中的大批香港年轻知识分子,陆续回流本港投身创意工业,刘天兰也是其中一人。 她先后做过模特儿、演员,又进入70年代末创办、为80年代香港中产阶级锻造前卫潮流品味的《号外》杂志担任编辑,再任时装品牌Esprit的形象总监; 来到1990年代,刘天兰还自立门户,开办形象顾问公司架势堂。
无论是时尚杂志封面,还是明星出镜,出席宣传活动,背后往往都有服装指导打点造型,但做过形象顾问的刘天兰形容,此服装指导不同于电影里的服装指导——时装,是Fashion; 但电影里的时装,是Costume,是戏服。 因时而装,为戏所服,两种不同思维有时需要仔细区分,保持距离,但有时候,两者之间又关系密切。
“所谓fashion,作为一个行业,每一年、每一季都要推出新东西,才称之为时尚工业。”稍顿,她接着说:“时尚文化,当然有它大众的一面,譬如你现在穿的这件polo shirt都是由某个设计师做出来。 也有极高级的一面,有来自世界知名的设计师,有新晋设计师⋯⋯但做电影或戏剧服装的话,你就不能这样想,不是去考虑如何将最流行的、最新的、甚至最贵的衣服放在明星身上,这样就不叫服装指导,因为与戏无关。”
“在一套戏里面,男女主角、配角,连同茄哩啡(跑龙套者)那么多人物,全部都是服装部要照顾的,难道每人都要穿得很美?”她解释,电影服装指导有没有美感,跟戏服美不美无关:“第一不应该用美来做目标,将art direction译为‘美’术,就很令人误会。 art是艺术,不是美术。 艺术可以是美,但也包含了丑,各种美丑气氛都应该有。”
“你去看一部美伦美奂的戏,当然会看到亭台楼阁、华衣美服; 但另外一部戏是僵尸片,要烂面的,有时又Vie-Won-Won(神怪飘渺)有时又要潜落水,美不美呢? 通常是丑陋、惊吓、恐怖的东西,就不会很美。 但老实说,它也是有它的美,所以不是用美来做目标,是要以戏剧性来做目标,从头到脚要服务剧本、drama。”
“看戏应该好像wine tasting,我给你三样东西,你自己要判断哪个是最有特色,哪个最平平无奇。 你以为做得平平无奇的那个又很容易吗?”
“演员的表现,对白,当然都很重要,但戏服要在短时间帮到他的人物设定。 到底他是什么人,什么背景,有什么性格,阔太和小秘书穿的衣服会不一样吧? 阿太(太太)和师奶又有什么不同? 其实阿太也有很多种,哪一种级数的阿太,这些就需要依赖外形和打扮去做人设,给予观众一些视觉讯息。 如果你只会做些很美的东西,却不懂为戏剧本身提供一些不同层次的,你的美就很单一。”
香港电影金像奖每年都有最佳服装指导和美术指导两项技术奖项,而事实上,香港电影界历来都有许多著名美术及服装指导。 导演和摄影的个人风格较易让观众看到,美术及服装指导刚好相反,电影并不是他们的fahsion show舞台,要称职地服务一部戏,有时甚至令观众看不出好在哪里,才是一个好的美术指导。
“你觉得你会看不到,是嘛?”刘天兰转念问道:“但如果这部戏是由张叔平做美指呢? 你可能觉得阿叔特别一些,对吧? 那就本末倒置了,那是名牌效应,我这个老友当然很厉害,但如果你用心看,阿叔都是有自己的个人风格。 你要诚实一点去问自己看戏的能力,看戏应该好像wine tasting,我给你三样东西,你自己要判断哪个是最有特色,哪个最平平无奇。 你以为做得平平无奇的那个又很容易吗?”
她解释,无论是角色戏服、场景布置,愈是简单平凡的环境和气氛,其实最难做得迫真:“因为观众的眼睛是雪亮的,他们很容易就觉得你做假。”
“譬如说,你帮我砌一间劏房(板间房)出来吧,但怎样才像劏房呢? 你就要研究了,那里的东西是平平无奇的,甚至只是些堆在一起的垃圾,只有一个很小的空间,但那是一个有人住的劏房空间。 他365天都住在那里,没生活感又不行。”刘天兰形容:“平凡的东西更需要花心机去做,要那样东西看起来真的平平无奇,其实你首先要学懂什么叫平凡的东西。”
她接着说:“所以,当我们做戏剧里的服装造型,反而往往是要参考生活里的fashion去营造那种真实感。 好像你看《天水围的日与夜》,鲍姐(鲍起静)在超级市场包着头,她穿的那些师奶衫、阿婆衫,就是有那种写实性。”
论美:贬值年代可能不廉价?
“不做杂志后过了段时间,人家又再需要我做styling的时候,原来已经不可以乱搭几个牌子的衣服了⋯⋯”原来在奢华贬值的网红年代,高端时装品牌都开始跟合作艺人定下诸多条款,自由混搭的年代早成历史。
时装与服装,虽说是两种不同的美术追求,但其实又殊途同归。 刘天兰忆述自己仍沉浸在时尚杂志与时装设计的年代,忽然说:“虽说 fashion 的最大责任,是专门去 present一些美的东西,只不过,如果你可以做到一本比较大胆或艺术性高一些、另类一些的杂志,你是可以选择不美的,然后你找些垃圾回来,让它变成美就行了。”
“说起这件事,我就想起,都几十年前了,《号外》找我做模特儿。 以前香港有一间illustration workshop,里面是七个很年轻、读设计出身的男孩子。 那次我和另一个女孩好像双妺唛(孪生姐妹)那样,去到那里觉得很惊讶,原来那些所谓很fashion的衣服,全都是在国货公司买回来的,睡衣、恤衫(衬衫)、首饰,总之都好老土,但经过他们mix and match,再加上很像中国娃娃的化妆,又变成另一回事。 我还记得那期杂志封面就叫’中国灵感’。”
“如果你有空间去玩,是可以很有创造性的。”她说。
翻查纪录,这一期“中国灵感”来自 1979 年9月《号外》杂志。 前几年适逢《号外》创刊五百期,便邀请了刘天兰“回巢”担任美术指导,复刻当年“中国灵感”的经典封面——而那一期的模特儿是那年刚出道不久的陈汉娜和廖子妤。 “当然,后来我有做过时装,也在《号外》和其他杂志待过一段时间,确实那是一个比较没那么commercial的年代,我都是周围去借衣服、找衣服,但可以随意配搭不同品牌,当时亦没人说不准我这样做,总之借到什么就玩什么,有趣很多。”
“如果你走偏锋,反而更容易找到知音者,网络世界可以去到很远。 你做出来的东西本身不是廉价,别人怎可能将它廉价化呢?”
在那前卫、无限制、也容许无的放矢的年代,无论从事文字工作,抑或做时装杂志,都是难得的自由时光,“到不做(杂志)之后,过了一段时间,人家又再需要我做styling的时候,原来我已经不可以乱搭几个牌子的衣服,那我怎样styling呢? 岂非只是替人做一些‘美女衣架’?”
如今网络发达,正是一个奢华贬值的所谓网红年代,几乎所有高端时装品牌都开始跟合作艺人定下诸多规限条款,自由混搭的年代已成历史,刘天兰对此亦有点感慨:“我明白的,世界始终是会继续走,很多事情都已不同了,但失去了某些自由,创意方面来说就是多了限制。 很可惜。”
时代翻了几翻,改变的不只时装品牌和营销策略生态,潮流来了又去,Espirt母公司今年第二度破产,而“架势堂”旧址亦已经拆卸重建,变成新的复合商厦。 随着社会大环境的变迁、网络世代的冲击,前卫不再的园地,逐渐被推向荒漠边缘。 刘天兰笑言:“现在是digital大世界了,资讯飞来飞去,眼睛看到干都看不完,无论杂志或书刊,作为文字资讯载体,生态确实缩小了,但我觉得都是一个自然进化过程,世界就是这样在变。”
“在文字和图片泛滥的世界里面,什么都说要方便,要随手就拥有很多的时候,我为什么还要去买一本厚叠叠的书呢?”她想了一下,也随手翻看着手上那本好不容易才面世的《无中生有》,“所以呢,如果现在还要继续做杂志和书本,我就相信是要做high quality的好东西,它才有机会生存下去。”
“不要只是当它一个载体,它本身就是一件art piece,书刊和杂志的体验跟你拿着iPad去看是不一样的。 你会跟它跳舞,你会跟它共度一段日子,它是真的有温度,有重量。 科技都有它的好,但没有这些旧东西所拥有的好。”
她一边说,一边换了几个姿势,却同时笑着提醒摄影师,自己左边脸比较好看,“其实我不是很灰心的,有时我去日本、欧洲,走入书店,仍然看到很多magazine,多到根本看不完。 站在这样的书店里面,你都觉得这个世界好幸福。”说着,她又笑道:“但你很快又替它担心了,这麽大间书店怎样survive呢? 这些书到底有没有人买呀?”
“有时我去日本、欧洲,走入书店,仍然看到很多magazine,多到根本看不完。 站在这样的书店里面,你都觉得这个世界好幸福。”
诚然,如果一本书都卖不出去,没有受众去接收,做得再精美漂亮都只是陈列品。 正如没人去看,写得再好都没有用。 刘天兰是不折不扣的做书人,当然明白这道理。 “除了以写东西做例子,也可以是说绘画,作曲,可以是各种创意工作。 情况其实都是一样,到底有没有人看,有没有人appreciate你的创作。 如果是想有东西发表的人,都是永远都在找自己的观众。”
“这永远都是一个所谓的dilemma,你会在乎有没有人看,即是计较它的商业性,它有没有受众,你是想从中找到一些认同,这是人性来的。 但如果你有东西想说,有东西想表达,你做了再说,不做过怎知有没有人看呢? 做了就至少满足了自己,我发泄了也好,发现了也好,发生了一些事情也好。”
“即使你真的很偏锋,你的受众可能数人头是少一点,但不等于没有。 而且既然这么偏锋你都一定要做,做了已经很有满足感,其他人都是bonus。”她忽然反问:“何况这世界这麽多人,真的会找不到受众吗? 不知这样想是否我太乐观呢?”
“但我真的有时会觉得,如果你走偏锋,反而更容易找到知音者,网络世界可以去到很远很远,山大斩埋有柴(山这么大砍光了也还会有柴)呀。 如果你真是想发表,网上是一个大世界,接触到你的方法其实多过以前。”而对于创作变得廉价,或者碎片化的忧虑,她维持一贯的乐观自信:“那其实是看你自己做出来的东西,它本身是不是廉价和不重要,别人怎可能将你的东西廉价化呢? 如果你说一句话是没有point的,那它本身就是没有point,如果你有,人家又怎么可以将你degrade呢?”
“所以你就要做好的东西,唯有好的东西才能够留下来。 物竞天择嘛,都是一个自然的进化过程。”说罢,刘天兰不忘叮嘱摄影师,自己左边脸永远最好看:“是好的东西,自然就会有它的寿命。”
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