【作者注】：梅艳芳去世后，被称为“香港的女儿”。为什么一个明星可以代表一个城市？梅艳芳身上负载了关于香港的什么？我的新书《梦伴此城：梅艳芳与香港流行文化》从她的歌曲、形象、电影、娱乐新闻及粉丝故事，去讨论香港流行文化的独特性，重溯港式文化发展轨迹。下文节录书中第三章“本土文化的缪思：混杂、暧昧、边缘”，有关她的改编歌与香港本土文化的关系。
《梦伴此城：梅艳芳与香港流行文化》
作者： 李展鹏
出版社：三联
出版日期：2019/08
梅艳芳与香港文化的关系，可以聚焦一个特别的年份：1985。她的歌后地位，就是奠定于当年的《坏女孩》。1984年《中英联合声明》签署之后，香港的命运尘埃落定，时钟开始倒数九七。在这之前，有七十年代本土身份的确立；在这之后，面对九七，香港前景不明，出现了移民潮。在融入中国之前，香港似乎更努力地作出文化上的自我书写，一种对于自身独特性的探索。
就在1985这一年，《坏女孩》一曲面世，同名唱片则在翌年年初出版，打破香港纪录，累积销量超过七十万张。这张唱片折射了整个时代的香港文化：《坏女孩》、《冰山大火》等歌曲反映了女性地位转变与社会进步开放；《梦伴》及《癫多一千晚》的东洋风反映了当时的崇日潮流；她的形象借镜自麦当娜，反映香港跟西方潮流亦步亦趋；她带动服装潮流的造型，反映当时的消费文化。
然而，这张划时代的唱片却充满“口水歌”：《梦伴》、《冰山大火》、《孤身走我路》、《癫多一千晚》及《魅力的散发》改编自日本歌，《坏女孩》、《抱你十个世纪》、《点都要爱》改编自英文歌，而《不了情》则是国语老歌翻唱，全碟超过八成是改编歌，原创只有黎小田写的《唤回快乐的我》及《俩心未变》。
为什么当年有那么多改编歌？华星高层陈淑芬表示，八十年代华星歌手翻唱大量改编歌的原因之一，是她跟日本版权公司关系好，引入不少版税不贵的歌。对华星这间新的唱片公司来说，改编歌省钱省时间，选曲也有把握（注1）。梅艳芳早期的唱片监制黎小田表示，当时香港的作曲人不多（注2）。如他们所言，改编歌的确是如意算盘。但是，当时梅艳芳被力捧，顾嘉辉、黎小田及黄霑等创作人产量丰富，其实也大可以为她写歌，但为何《坏女孩》这张唱片仍以改编歌为主？除了制作上的省时省力，还有其他原因吗？
在整个八十年代，香港歌星大唱改编歌。日文歌、英文歌、国语歌，甚至是泰文歌、韩文歌、法文歌，只要好听马上改编。从创作的角度，“口水歌”是股歪风，后来商业电台大力推动原创歌曲，目的是就是革除这“陋习”。然而，这种“拾人牙慧”的风气并非全无可取，那甚至代表了多元与活力。对于梅艳芳来说，改编歌更是某种“必然”：当社会变化，文化开放，香港的原创音乐未必塑造得出一个划时代的坏女孩。
当时，顾嘉辉及黎小田等创作人都擅长写抒情慢歌，不少甚至是中国小调曲式，比较激昂的则是武侠剧主题曲。但到了八十年代中期，梅艳芳却需要不同类型的歌去突破形象，因此外求是很自然的事；尤其在当时，美国的麦当娜与米高积逊重新定义舞台，而日本的流行音乐亦已相当成熟。外求不只是梅艳芳的选择，而是香港的选择：打从七十年代起，香港以大量外来文化混合本地元素，形成学者称之为“杂唛”的混杂体（注3），或称“半唐番”（注4）的文化特质。
在八十年代，香港跟中国大陆迥异的文化与生活型态，正在呼唤一种新的文化自我表述方式。香港这个殖民地没有传统的中国文化或纯正的西方文化，但却从七十年代开始发展出兼容并蓄的流行文化；而从歌路到形象，《坏女孩》这唱片正是一种文化混杂体。
梅艳芳唱红过的歌中，有日本音乐大师喜多郎写的《似水流年》，改编山口百惠及近藤真彦的歌曲《蔓珠莎华》、《夕阳之歌》、《梦伴》及《爱将》等，改编自英文流行曲的《坏女孩》、《将冰山劈开》及《梦幻的拥抱》等，改编英文老歌的《不如不见》及《珍惜再会时》等。如果没有这些风格纷杂的各种歌曲，她要发挥百变形象恐怕会事倍功半，因为，当时写惯电视剧主题曲的音乐人未必有能耐在音乐上配合坏女孩及妖女等形象。
在1985年的首个演唱会中，梅艳芳就展示了文化混杂性。除了日文、英文改编歌，还有个环节让她唱粤曲、英文歌及国语老歌，从新马师曾、芭芭拉史翠珊到张琍敏都有。这个安排大概来自她成名前在夜店表演的经验，要唱不同类型的歌讨好观众。从七十年代起，观众听歌口味非常多元，从粤曲到猫王都有，这是香港社会的特色。来自这样的背景，梅艳芳歌路纵横：跟《坏女孩》同一张唱片的有广东版《不了情》，跟《烈焰红唇》同年的有《胭脂扣》，她唱完《欲望野兽街》很快就唱《似是故人来》。她的歌既取材自英美日本，同时跟中国传统关系密切。
学者J. Lawrence Witzleben以梅艳芳为例，讨论广东歌与香港身份的特殊关系。他指出她的广东歌及表演风格混合了中国、西方及其他亚洲国家的元素，这种音乐文化代表了香港的混杂本土身份。他亦称，虽然有人为梅艳芳写歌及设计形象，但她本人仍有明显的自主性，包括即兴的舞台表演、在大陆唱禁歌，以及主动介入社会等，她有某种代表香港的鲜明本土性。谈到《坏女孩》在大陆遭禁，他指出广东歌作为一种方言流行音乐，在中国大陆本已有著反抗力量，尤其是歌中的情欲内容（注5）。
关于改编歌的意义，另一学者邱恺欣的研究亦非常有趣。她比较当年日本及香港对改编歌的不同态度，指出日本人严厉批评改编歌，认为有违日本文化的“原真性”（authenticity），反映了八十年代日本的新民族主义，他们相信“纯粹日本音乐”的存在。相反在香港，就算粤曲也借用外语歌旋律，没有原真性的执著，因此对改编歌的接受程度大得多，在文化上非常开放（注6）。
由是观之，改编歌所牵涉的议题不是“懒惰”或“抄袭”的简单批评可以打发，它背后是香港文化的内涵。不过，梅艳芳也不是全然借助改编歌。除了早期比较传统的《心债》及《交出我的心》，后来，黎小田写的《征服他》及《似火探戈》，以及伦永亮写的《烈焰红唇》及《黑夜的豹》等，都是为了配合她的大胆演出。
黎小田在七、八十年代写了大量电视剧歌曲，曲风相对传统，他自己亦表示喜欢写旋律简单的抒情歌，当时的唱片也的确可以全是慢歌，但后来，为了配合梅艳芳的舞台演出，他就要写快歌，而且往往占唱片一半（注7）。至於伦永亮，他写《烈焰红唇》时仍是新晋音乐人，此曲的成功令他继续创作当时香港少有的原创舞曲，包括林忆莲的《三更夜半》及《烧》等，快歌不再单靠改编。
也说是说，唱改编歌走红的梅艳芳反过来影响了原创作品，间接拓展了本地创作的曲风。后来，她主动推动原创，1989年推出当时罕见的全原创唱片《淑女》，起用伦永亮、鲍比达、黎小田、徐日勤及郭小霖五个本土音乐人担任监制，十首歌都是原创，曲风多元，从节奏强劲的《淑女》到抒情的《一舞倾情》都有，至此，百变梅艳芳的歌才可以不假外求；但不可不提，这张唱片的歌跟《坏女孩》及《爱将》等改编歌的流行程度仍有距离。
此外，梅艳芳的形象一方面大量借镜外国元素，例如《坏女孩》的麦当娜造型、《妖女》的阿拉伯风味及《夏日恋人》的巴西森巴女郎等，另一方面，她的形象也有中国元素，电影《胭脂扣》令旗袍成为她的标志。此后，她的演唱会除了有劲歌热舞，也常常穿上旗袍轻吟浅唱，歌曲《似是故人来》及电影《半生缘》亦一再发挥了她的中国味。梅艳芳可以很洋化，也可以很中国，她身上的香港文化精髓，就是——杂。这种香港文化混合了” why why tell me why” 的西化与“誓言幻作烟云字”的古典。梅艳芳的形象与歌路涉及今天的一个热门概念：本土，而她建构的则是混杂的──而非排他的──香港本土文化。
百变梅艳芳背后，是一个百变的香港。这种难以归类的特质，一度是香港流行文化的最傲人之处。当年香港在政治与文化上的边陲感与无根性，对于梅艳芳来说是优势而非缺陷──既然没多少传统可寻，既然本土文化的根不深，就不如来一招吸星大法，英美的、日本的、中国的，甚至是巴西的、阿拉伯的，都是借镜对象，然后激出无穷创意。
而香港人除了欣赏她的声色艺，也在她身上找到一种认同，一种有别于中华母体的香港文化。这种文化在七十年代已经萌芽：许冠杰一时大唱英文歌，一时轻唱有如古诗的“曳摇共对轻舟飘”（《双星情歌》）。“本土”的Cantopop从来充斥外来元素，这种特质，由梅艳芳透过其百变形象进一步发扬光大。因此，虽然当年改编歌盛行，但她身上的混杂风格却是特别强烈。
当年，香港的国际化程度在亚洲名列前茅，港式流行文化在华人世界只此一家，影响力大，梅艳芳红遍两岸，甚至是新马等地。当她的事业如日方中，台湾最红的是陈淑桦、蔡琴一类斯文大方的歌星，到了2000年之后才出产了舞台天后蔡依林，但她带来的社会震动与争议，仍远不如当年的梅艳芳。至于大陆，当时更没有流行文化工业。陈可辛的电影《如果爱》就侧面说明了这一点：在八十年代的北京，不懂广东话的周迅也得在歌厅跟著梅艳芳的《冰山大火》又唱又跳。当年，梅艳芳代表的是经济成果及时尚潮流；追捧梅艳芳，是一个有关文化认同的选择。
跨越界限的“第三种文化”
评论人洪清田曾经用美国学者Ruth Hill Useem提出的“Third Culture Kids”理论谈到梅艳芳（注8）。“第三种文化小孩”是指六、七十年代一些美国孩子跟随父母外派到世界各地居住，他们跟家乡美国（第一种文化）及移居地（第二种文化）都格格不入，身份迷失，但他们身处融合与交流的中心，于是有创新力量。香港正是在中英夹缝之中，洪清田认为香港文化就是“第三种文化”，而梅艳芳就是他眼的代表人物。她成长过程有不同文化的痕迹，成名后亦大量借镜外来文化。她超越“非此即彼”，从形象到音乐都兼容并蓄，但没有成为东拼西凑的、没有灵魂的盗版货，而是建立鲜明的个人风格。
这种活力曾令香港流行文化征服四方。武侠片是很好的例子，它结合美国西部片、日本武士片、意大利镖客片（注9），港式武侠片还要加上科幻、日本漫画与港式幽默，是一种混合体。如果港片算是山寨式创作，它的厉害之处是竟受到国际认可，甚至为西方所学：香港的武术指导、吴宇森的动作场面，通通被好莱坞取用。
近十多年，香港流行文化没落。以前的香港曾经有海纳百川的包容性；在殖民统治下，香港接受西化，但始终没有植入传统英国文化，香港保留中国文化，但又有诸多创新与变异。懂得生存之道、又没有政治包袱的香港人吸纳了不同文化进行创新，政治的边陲反而成了流行文化的中心。
九七之后的香港背靠中国庞大市场，事事必北望神州，这是经济契机。然而，当香港导演总要迁就大陆市场，当艺人最怕得罪大陆网民，香港的整个文化性格亦随之改变：当年，香港面向的是世界，今天，香港面向的是大陆。当年王家卫拍同志题材的《春光乍泄》，不能进入马来西亚等国家，更不用奢望在大陆上映，但他仍有众多外埠市场，问题不大。但今天，一部戏如果被大陆封杀，却可能会血本无归。从面向世界缩到只面向大陆，香港就像一只曾经狂放与迷惘的小鸟终于著地，失去了来自边缘与无根的混杂性──可贵的“第三种文化”。
（李展鹏，文化评论人，澳门大学传播系助理教授，著有《在世界边缘遇见澳门》、《电影的一百种表情》及《旅程瞬间》）
注1：陈淑芬，＜梅艳芳抗拒《IQ博士》＞，《明报周刊》，1695期，2001年5月5日，页110至111。
注2：李展鹏、卓男编，《最后的蔓珠莎华：梅艳芳的演艺人生》，香港：三联书店，2014，页18。
注3：罗贵祥，＜前言：杂噏杂唛的七十年代＞，罗贵祥及文洁华编，《杂唛时代：文化身份、性别、日常生活实践与香港电影1970s》，页1至6。
注4：陈冠中，《城市九章》，上海：上海书店，2009。
注5： Witzleben, J. L., “Cantopop and Mandapop in Pre-postcolonial Hong Kong: Identity Negotiation in the Preformances of Anita Mui Yim-Fong”, in Popular Music , 18, No. 2, May 1999, pp241-258
注6：Yau, H., “Cover Versions in Hong Kong and Japan: Reflections on Music Authenticity”, in Journal of Comparative Asian Development , 11, issue 2, 2012, pp320-348
注7： 李展鹏、卓男编，《最后的蔓珠莎华：梅艳芳的演艺人生》，页21至22。
注8：洪清田，＜香港—中国的奥巴马式“第三种文化”＞，《信报》，2008年11月13日
注9：张小虹，《假全球化》，台北：联经，2007，页39。