李安的电影很有魅力。但李安这个人本身的魅力，远远超过他的任何一部作品。出生于台湾、蜚声于国际影坛的他，被称为“华人之光”，我却从来都对这个设定不以为然，那是华人影迷们热切而美好的盼望没错，但就像《比利·林恩的中场战事》用 120 帧去拍时，盼望将科技和艺术完全融为一体一样——人们看后却不免质疑“电影需要这么真实吗？”
如果你对李安足够了解，就不会把他今天的成就一厢情愿往“华人”的标签里套。甚至可以说，李安之所以能成为今天的李安，恰恰因为他从来不是个真正的“华人”。
其实，他永远都是个“外人”。
李安的“归属”
传记《十年一觉电影梦》里，他对此有相当明确的自述：何处是家难以归属，而他永远身在“别处”——在台湾是外省人，到美国是外国人，回大陆则是台胞。这混杂暧昧的身份构成中，有大时代历史脉络下的身不由己，也有他心向往之的自我选择。他称之为“命中注定”。
台湾情、中国结、美国梦，先后凝聚交织进他的生命情怀，却也都并未彻底占据他的心性志趣。中原文化的“根”在时空层面早已消失，而个人的身份认同又在不断漂移，这使得李安一直有种飘零的迷惑感，久而久之，“天涯住稳归心懒”，再也没有家可回，电影就成为了“家”。
李安的座右铭是“动静起落，进退虚实”，一方面，他深受“中道”的儒家哲学观念之潜移默化，而另一方面，他并不想去“传承”旧秩序与中原文化，对于所谓“华人文化”的香火，他在电影中给出的答案反而一直是抗拒的、不愿延续的。
如果说很多创作者拍电影是为了对抗时间的流逝，那李安拍电影则是为了对抗无根的漂流。戏假情真，反而现实都是假的——中国是从双亲记忆里传承下的春秋大梦，台湾对外省二代而言始终只是暂时的栖息地；大陆经由历史洗礼，台湾本土意识抬头，隔岸的传承土崩瓦解。反而唯有在电影中，那些曾形塑过李安人格的教养、伦理与安全感，终于找到来路，所以有了“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》）。他曾说过，在电影的想象世界里，他觅得了暂时的安稳之地。
与西方“较劲”，也并不执着“传承”
后来的故事人尽皆知，他的电影一部接一部获得认可，扬名国际成为超级大咖，台湾人理所当然视他为“台湾之光”；与有荣焉与的光谱再扩阔一层，好不容易有华人拿了奥斯卡，《卧虎藏龙》又是任谁也难否认的“中国武侠”血脉，“华人之光”的名衔自此坐实，甚至直接影响其后不少中国内地大腕都纷纷去拍武侠片、为逐梦小金人而“投西方所好”，结果当然惨不忍睹——因为李安其实是在同西方“较劲”，而非迎合。
在基督教传统所孕育出的西方戏剧中，走出“失乐园”才有了痛苦与生命之延续，“性”既是原罪，也是文明背后的精神渊源，这种观念曾经带给李安巨大的冲击，他进而思考到，唯有用中国文化中“阴阳”的复杂性，才能抗衡西方的“性”驱动力：《卧虎藏龙》的神髓，正就是阴阳之间既对抗又交融的暧昧，而这是西方传统所没有的。
暧昧的、混杂的、矛盾的、交会的——在此处，又在别处。
李安的座右铭是“动静起落，进退虚实”，一方面，他深受“中道”的儒家哲学观念之潜移默化，而另一方面，他并不想去“传承”旧秩序与中原文化，对于所谓“华人文化”的香火，他在电影中给出的答案反而一直是抗拒的、不愿延续的：《推手》里的儿子对传承不知所措，《喜宴》是同性恋直接冲淡传承，《饮食男女》里则根本连儿子都没有。
众所周知，那个年代的李安，想在电影里好好地面对“中国父亲”——亦即是自身的“文化之根”。而他面对的方式，其实是消解了“父亲”的存在，也淡化了“华人”在自己血脉里的烙印。所以“华人之光”的帽子实在不必硬要往李安头上扣，与其说他后来的电影中仍有某种“华人性”，不如说那是一种“东方性”。
只不过对李安而言，东、西两种价值在他心中“一直无止境交战”是比一般人更痛苦的事：东方的一切，逃不掉；西方的一切，又难以全盘拥抱。
最好的例子就是《少年 Pi 的奇幻漂流》，那套电影让他再夺奥斯卡最佳导演时，听到各种“华人之光”的溢美我就着实不解：《少年Pi》里有半点中华文化内涵吗？那首先是一套标准的荷里活作品，而里面的“东方性”则是彻头彻尾的印度文化与哲学。实际上，以美国为代表的“西方”，对印度所代表的“东方奇观”之推崇要远远超过“中华文化”，瑜伽、冥想早在上世纪60年代就已有众多西方拥趸，乔布斯和 Beatles 都是其中翘楚，而李安当然很懂这点，他非常清楚西方人真正迷恋的“东方”灵魂在哪里——他只需要找到它、把它装进荷里活技术的骨架而已。
既不属于东方，也不属于西方
不受地域、文化、智识经验的限制，让李安早已不能被归类为“华人”导演，他其实是个用电影去践行“世界公民”概念的创作者，而恰恰这样的特性，符合我们眼下的时代，因为在全球化或说“全球美国化”的现状之下，几乎每个“东方人”都在经历“东、西价值的冲撞”。
只不过对李安而言，东、西两种价值在他心中“一直无止境交战”是比一般人更痛苦的事：东方的一切，逃不掉；西方的一切，又难以全盘拥抱。大家都赞李安的电影在东西方文化中找到了完美的平衡，但其实只因为“取舍”太难，所以他必须不断扩延自己的边界，直到心不再有边界，直到无根漂流不再是命运的悲情。
今时今日，我们每个人的命运都在不断漂移。
李安曾经形容电影的世界“能让西方的我与东方的我共融，人与人的灵魂在同样的知觉里交会”。因而岁月、种族、地域的差距也可以就此消失，心灵从而挣脱现实的禁锢。
过往，他经历过东、西文化在自己身上的痛苦博弈，因而曾在电影里较劲、对抗、试图使内心纠斗获得和解。而他透过电影找到的和解方式就是突破一切可见的边界：华人的、东方的、性别的......当所有的限制都消弭，就有了无涯的博大。
李安之所以是李安，因为他既属于东方也属于西方，也因为他既不属于东方又不属于西方。两个大的文化系统都在他身上发挥了作用，背道而驰的价值剧烈撞击后形塑出了全新的张力：不拘泥于任何一套文化的“本来面目”。
他们都弄错了重点
按李安的话说，电影是他“想要了解这个世界的一点努力”，他将内心所有的矛盾和压抑都转化为了电影实践，所以他也在不断尝试去“解构”电影本身：把电影变成一件不设限的事。这也正是为什么我们会看到《比利·林恩的中场战事》，我一点都不认为对于电影的讨论重点应该放在“120 帧到底有多逼真”、“李安这回是不是失败了”等无关宏旨的问题上，技术细节其实根本就不重要，因为对于李安而言，这只是他又一次“打破边界”的尝试而已。
过往，他经历过东、西文化在自己身上的痛苦博弈，因而曾在电影里较劲、对抗、试图使内心纠斗获得和解。而他透过电影找到的和解方式就是突破一切可见的边界：华人的、东方的、性别的......当所有的限制都消弭，就有了无涯的博大。今时，他则更富野心，不再满足于打破“题材”的边界，而想打破媒介本身、打破人们观影的整套习惯。
2D 和 3D 的差别，对他来说根本不在于动作场面会否呈现得更全息震撼，而在于创作者是否有权去重新定义电影——当电影不再是“每秒钟 24 格的真理”时，新的真理会是什么？
这一次，他挑战了 2D 电影语汇和观众对电影的既定认知。如果一切“认知”都是被人为创造出来的，那为什么不可以打破呢？人们也许很快就会建立新的认知，就像李安接受访问时所说：“当大家看了习惯之后，就会是新的 24 格。”他一直都尝试打破各种画地为牢的界限，而如今，他已经可以先破再立。
我并没有很喜欢《比利·林恩的中场战事》，但我依然很喜欢李安。他相信电影比相信人生还多，所以具有世界性特质的他，始终在让电影变得“无限”。