2015年台湾电影精锐尽出，不仅有票房早已开出红盘的《我的少女时代》、《刺客聂隐娘》，下半年的《百日告别》、《红衣小女孩》也来势汹汹。在11月底落幕的金马奖颁奖典礼上，《刺客聂隐娘》、《醉．生梦死》更是多项入围、大有斩获的两部台湾电影，一扫过去两年台湾电影在金马奖上敬陪末座的阴霾，就连金马影展执行长闻天祥也说，“这是近年来国片表现最为亮眼的一届。”
将时光倒转回2008年，这样的情境或许也有点似曾相识：自《海角七号》破亿票房后，卖起台湾乡土题材的《大尾鲈鳗》、《总铺师》也接连破亿，许多媒体因此一面倒地大喊：“国片复兴”。然而，台湾电影并非从此一路长红，后来几年间歇性的起起落落，也经常引来昙花一现抑或后继无力的质疑。
纪录片导演萧菊贞坦言：“台湾电影的波动其实很有趣”，她以股票涨跌来比喻台湾电影，“这就像股票逆势反弹，之后并不会一飞冲天，反倒是盘整的契机。”在2008年之前，台湾电影疲弱好长一段时间，编剧、制片、摄影等相关技术人员要不出走中国，要不就是老了退休，又没有人立刻衔接补位，再加上不是每个导演都有机会在短时间内拍下一部片，怎么可能只凭一次翻转，就彻底改变整个产业，“但2008年绝对是个转机，有一股气，告诉大家（电影从业工作者），原来观众还在。”
萧菊贞的结论其来有自，她曾以纪录片《白鸽计划》回顾台湾新电影二十年，最近又耗费半年时间完成新纪录片《我们这样拍电影》，访谈侯孝贤、魏德圣、林靖杰、张艾嘉、李烈、林强等30位重量级影人，话题从2000年台湾电影陷入困境、2008年风云再起，到现在台湾电影创作者面临的困境。
萧菊贞的两部纪录片，都以1980年的台湾电影新浪潮为切分点。有些评论指出，台湾电影自1980年新浪潮运动之后，自此走上贴近真实、专注社会反省的方向，因而虽在艺术成就上屡屡获得国际肯定，却在市场票房上栽了个大跟斗，甚至被评为“要艺术不要市场”。
《我们这样拍电影》则提出不同的看法。萧菊贞认为，“新浪潮留下来的最大影响，并非是专拍艺术电影，而是说自己故事的态度。”她指出，台湾电影发展一直与社会脉动牵连在一起，例如60年代提倡「健康写实主义」，因此出现《蚵女》、《养鸭人家》等关注庶民生活、宣扬正面积极态度的电影；70年代宣扬爱国主义，因此有了《笕桥》、《八百壮士》、《梅花》等安内抚外的爱国电影；直到新浪潮的出现，台湾电影才有了自己的个性。
1982年，杨德昌的《光阴的故事》揭开了新浪潮序幕，萧菊贞说，“当时中影大胆启用年轻导演，多半是杨德昌、柯一正这一代在战后婴儿潮出生的青年，出国留学回来就拍片，一部片只要有400、500万预算就拍，又不需要大卡司，没想到大卖，中影也因此崛起。”
新浪潮导演们没有老一辈的包袱，也适逢经历乡土文学运动跟民歌运动，当时不仅强调说自己的故事、唱自己的歌、还要拍自己的电影。萧菊贞以导演万仁拍摄的《超级大国民》取材白色恐怖为例，认为或许现在看来没什么，但在那时候的确是冲撞、突破禁忌的题材。另外，在没有充沛资金的前提下，导演们只好选择自己最想拍、而且取自身边的题材，“在那之后，台湾的新电影有一种写实风格，电影不再只是纯娱乐，还有另一项任务跟使命，就是找自己的故事。”
就像爱台湾这件事，不是先在电影题材发酵，而是先存在于社会。
这股说自己故事的风潮，从此一直存在于台湾电影的血脉中，纪录片也趁着这股风潮站上巅峰。
萧菊贞也曾是其中一员。她在1999、2000连续两年以《红叶传奇》和《银簪子》夺得金马奖最佳纪录片、台北电影奖、纪录片双年展台湾奖肯定。《银簪子》记录的是她父亲在战后来台经历与乡愁，更是所有老兵的典型故事，发行时间正值台湾电影票房最惨烈的时候，她说：“我在台北真善美戏院租下一厅，放映一周，票房只有六十多万元台币，在台北的票房却是年度排行第三，你就知道那时候台湾电影有多惨？”
几年后，台湾导演吴乙峰又以921纪录片《生命》刷新台湾纪录片票房，整体而言，几部受欢迎的纪录片票房都比本地产制的剧情片好上许多。萧菊贞认为，“纪录片的卖座，点醒了很多创作者，观众并不是不想看台湾的故事，重点是找到共鸣点。”
“就像爱台湾这件事，不是先在电影题材发酵，而是先存在于社会。”萧菊贞说，2000年政党轮替后，政治选举激化了族群议题，台湾意识及两岸关系成了报导的显学、媒体的焦点，在这样的气氛下，自然也会影响创作者的取材及观众的感受，也引发后来乡土题材的蓬勃，像是描述台湾夜市小人物生活的电影《鸡排英雄》、取材台湾民俗信仰的电影《阵头》，到后来黑帮故事的《艋岬》及《大尾鲈鳗》、来回穿梭大稻埕历史时空的《大稻埕》等。
“猪哥亮则是当中最为特殊的现象”，萧菊贞指出，与猪哥亮沾上边的《大稻埕》、《大尾鲈鳗》都有破亿的票房成绩，他在喜剧《大尾鲈鳗》扮演阴错阳差当上流氓的老大，深得观众的心，更是猪哥亮作为乡土题材电影明星的代表作。
导演魏德圣则又是另一个特殊例子。萧菊贞说，台湾电影圈少有像他这样拍完卖座强片《海角七号》后，又倾家荡产地投入另一部《赛德克·巴莱》，把赚来的钱花光。然而，他仅是出于对于电影的热诚，却莫名地被贴上标签，“他拍《赛德克．巴莱》就被贴上‘仇日’标签，下一部监制作品《KANO》，则又被贴上‘媚日’的标签。”
萧菊贞坦言，台湾很小，总不能让这些历史都成为禁忌，“可惜的是，我们竟没有藉由这样的影片更开放地谈论台湾的历史，而是将所有事贴上标签。这真的应该是个大好机会，让我们面对过去、面对历史、面对曾被殖民的一切，不该再被仇视蒙蔽，甚至切割了你我。”
“电影就像是真实社会的镜象，故事的力量常常来自真实社会的投射。”萧菊贞说，这也是台湾创作者现在面临的问题，凡是国籍、中资与对岸有关的议题，全部都能挑起台湾人的神经，像是之前舒淇跟着电影《刺客聂隐娘》参加戛纳影展，也能因为子虚乌有的国籍问题，被媒体写的煞有其事，甚至闹得沸沸扬扬。
《我们这样拍电影》中也以导演郑有杰执导的短片《潜规则》为例，认为两岸政治对峙已经有六十余年，这就是我们的国家现实处境，民众对于国家存不存在也感到焦虑，这就台湾是跟其他地方不一样的局势，萧菊贞说，“但你不能假装它从不存在”。
世界各地的导演现在都有面临缺乏故事缺乏题材可拍的困境，台湾导演亦是如此，萧菊贞点出台湾有太多的时间拿来纠结在中资或跟中国竞争的死胡同内，但她认为创作者们更该去思考的是：“如何让故事看来更扎实？”、“有没有机会走出台湾？”、“我们有没有这样的实力？”
她也点出，台湾电影面临的不只有中国一个对手，而是世界舞台上千千万万个对手，要把舞台要看得宽阔一些，市场看得再大一点，“台湾是个海岛国家，绝对要记得要把视角拉高，因为海可以困住你，也可以让你更自由，为何不选择让自己更自由些？”
