胡又天：〈我的祖國〉，難再複製的經典「紅歌」

【編者按】在今年的十一慶祝活動中，來自台灣的藝人歐陽娜娜演唱了1956年中國電影《上甘嶺》插曲〈我的祖國〉，由於歌名直觀淺白，引發台灣輿論批評，連行政院長蘇貞昌開口指此事「國人自有公評」，陸委會更指，歐陽娜娜相關行為恐違反《兩岸人民關係條例》相關規定。

歐陽娜娜的「祖國事件」，一度意外波及知名藝人林志玲。網友找出林志玲2019年前往內蒙古做公益慈善時，與小朋友合唱〈我和我的祖國〉片段，指「志玲姐姐也有唱，為什麼不罵她？」但事實上，歐陽娜娜所演唱的〈我的祖國〉與林志玲所唱的〈我和我的祖國〉並非同曲，後者作於80年代，曲風、詞意都與50年代的「祖國」大不相同。

此一事件的聲浪尚未停歇，「抗美援朝七十週年」系列紀念活動很快便登場。10月23日，中國國家主席習近平「中國人民志願軍抗美援朝出國作戰70週年大會」並發表講話，宣稱中國人民志願軍當年「高舉反抗侵略的旗幟」，中國及北韓軍隊經過艱苦卓絕的戰鬥而「贏得抗美援朝戰爭」，並且「打破了美軍不可戰勝的神話。」

這一段講話看似面向七十年前的歷史，但對應到2020年的中美對峙、疫情所帶來的國際政治情勢重組，難免讓人浮想連翩。此時再重新細聽〈我的祖國〉，正當其時。本文作者胡又天由《上甘嶺》電影情節出發，分析〈我的祖國〉一曲，再論及林志玲在去年合唱的〈我和我的祖國〉，在韓戰七十週年的此刻，回到音樂文本，分析這兩首「祖國」之歌。

一、他們是真誠地敬愛〈我的祖國〉

台灣藝人在今年央視的「十一」暨中秋晚會上演唱〈我的祖國〉惹起島內物議，亦有大陸人嘲諷道：因為電視報導，〈我的祖國〉也響徹台灣島了。

類似的事件與喧鬧已發生多次，以後應該也還會繼續發生，而我認為，繼續在忠誠與認同的問題上批鬥，大概是作不出什麼新意來的。比較有價值的問題，第一，應該是從藝文的觀點，分析〈我的祖國〉等作品本身的創作脈絡、表演場合與技術細節；第二，應從人文的觀點，審視它歷來的傳播效果，特別是現今大陸地區的年輕人對這首歌和相關議題的看法。建立這些基礎的認知之後，才好再論其他。

〈我的祖國〉是1956年電影《上甘嶺》的插曲。1952年10月14日至11月25日，中共軍隊以劣勢火力運用坑道防御作戰等戰法，在朝鮮的上甘嶺與美國和南韓軍隊展開血腥的拉鋸戰，最終成功擊退了聯合國軍，並挫敗了美方的戰略意圖，迫使聯軍在此後停止了對共軍的大規模進攻計畫，而直接影響了翌年停戰談判的格局。

此戰湧現了許多捨身與美軍同歸於盡的烈士，成為了往後愛國主義教育的重要部份。電影《上甘嶺》聚焦於一個連隊的防守作戰，重現了這些事蹟；坑道中每天都有傷亡，而在戰鬥間歇期間，女衛生員唱歌給戰士打氣，便是這首迅即成為經典紅歌的〈我的祖國〉。

先分享我個人近日的見聞，以佐證〈我的祖國〉在無數紅歌中的特殊地位。

先看電視：我來北京，借住在一位長輩家，也和她一起在央視一台上看了9月30日「十一」晚會和10月1日中秋晚會特別節目；前者的調性以「國」為主，後者以「家」為主，而〈我的祖國〉是唯一一首在兩場都唱了的歌，完全沒在避忌重複。而在以往，它也是歷屆春晚和各類活動的常見曲目，包括今年。

再看電影：2019年獻禮片《我和我的祖國》主題曲為1984年的同名歌曲，編曲常石磊在這一版的前奏即引用了〈我的祖國〉前兩句；今年的續集《我和我的家鄉》則又直接翻出〈我的祖國〉作為宣傳曲，整了一個群星合唱版。如果它的水平不是真的超出同類一大截，那在這種頭等重要場合，是很難想像能有如此之高的複用率的。

再看網上：近年中美衝突升溫，從官媒到各種緊抓愛國主義的自媒體，紛紛響應時勢的呼喚來重述朝鮮戰爭的歷程，將之命為再怎麼稱頌也不為過的「立國之戰」，〈我的祖國〉在這樣的氛圍之下，自然就比前些年更加富含鼓舞人心的意義。

10月23日，管虎導演的《金剛川》上映，在愛國網民中得到一片惡評，謂之蓄意突出個人蠻勇、淡化抗美援朝在世界革命中的意義、隱沒集體主義精神；批判之時，少不得要拿舊片和史實出來比較，〈我的祖國〉也就再三成為他們宣揚正典之時的背景音樂，如觀視頻余亮的〈《金剛川》果然是有病，但不只是他一家的病〉。

再看線下的現場。在石景山遊樂中心一個動漫同人展會中，我親眼看見，2日下午，場內音樂社團的小伙伴和帶著樂器的軍裝cosplay遊客一時興起，便合奏起蘇聯國歌、東德國歌，稍後又吸引了更多人來合唱〈國際歌〉，之後便唱〈我的祖國〉。在非政治的場合唱紅歌，向來是亞文化裡一種別樣的歡樂；而這回，我聽他們的蘇聯、東德國歌和〈國際歌〉，都還是狂歡、調侃的意味居多，也有幾分嚮往和喟嘆；但唱到〈我的祖國〉的時候，我明確感覺到，氣氛純粹了起來，笑意沉澱下去了。他們動了真情，唱得極為投入，不少路人也駐足聆聽。

曲終，眾人鼓掌歡呼，我也告訴自己：他們是真誠地喜愛這首歌和它背後的精神。

港台地區習於自由主義和個人主義的中青年朋友，或許已經很難想像有年輕人會真誠地喜歡一首愛國歌曲，我們甚至可能無法理解這世界上怎麼會有人吃這些一黨專政之下的產物。

2016年，作家龍應台在香港大學演講，問起台下聽眾的「人生啟蒙歌」，引來〈我的祖國〉的答案與合唱以後，龍應台相當尷尬，勉強維持風度，向這之中她最不想接受、又不得不在表面上予以尊重的東西致意，就是一件堵心的事例。也有些人不想學她那麼累，在網上也不必做表面功夫，便傾向於簡單一句「洗腦」解釋全部。然而我們做人如果需要在腦中立起這種拒絕理解的壁壘，乃至動輒應激嗆聲，還要營造一種教大家不用去嘗試理解的輿論氛圍，好讓自己顯得不落下風，那也就是拒絕了一切可能衝擊我們想法的藝術與世情。

可讓反共人士差堪告慰的是，你在網上搜尋〈我的祖國〉的相關評論，除了各種稱讚，最多就是厚古非今的「現在做不出這種歌，也拍不出這種片了」、「現在的歌手唱不出那個韻味、那個精氣神了」；今年的「十一」晚會上，新歌也仍是千篇一律、一望即知是生硬地把歌功頌德的關鍵詞都填進去好讓領導平安的口號歌曲。

當然，奚落中共的文藝政策和現在作品的水準，也仍不免是變相承認〈我的祖國〉的確優良；所以如果要貫徹反體制的主旨，最好打的牌就是「切割」，將它的好處和共產黨的黨性區隔開來，例如2011年初的〈民國範兒－陳丹青民國答問錄〉：

……民國文藝倒是民間生發的，有感情，有豪氣，但是沒黨氣。聽過一九五三年前後電影《上甘嶺》裡的大合唱〈我的祖國〉嗎？至今還是歌頌共和國的壓軸曲：

一條大河波浪寬，
風吹稻花香兩岸，
我家就在岸上住，
聽慣了艄公的號子，看慣了船上的白帆……

這種歌詞的寫法、愛國的愛法，其實是民國的。當時的詞曲作者與合唱演員，是民國人，歌聲裡那種情感，也是民國式的，此後這等樸素真摯的歌詞硬就是寫不出來——到六七○年代，革命歌一股戾氣，現在的唱法，那是又土又俗的妖氣了。（轉引自《印刻文學生活誌》89期，2011年1月號》）

這段話說得粗疏，只及於直覺層面，也沒再詳加分析、論證，為什麼這種寫法和唱法就只能是民國的、不能是共和國的，然而他至少道出了一種實在的感觸，「戾氣」和「妖氣」的說法也很準確。

擁護共產黨的網友呢，近年對此類自由派和「民國粉」言論的反駁方式，則大多是挖掘各種黑歷史，批他們只嚮往一小撮好命人的風雅，而不見苦難深重的人民。雖然這並非就事論事的討論，而是一種較為解氣的筆戰打法，但若要聚焦在作品本身上面，也可以設法論證說民國時期絕對出不了〈我的祖國〉那樣大氣的詞曲，它只能是共和國革命運動的結晶。

在當前的網絡文化和媒體生態之下，喧騰不止的，大約也就不得不是這種「爭光」和「爭氣」的爭吵、爭執。然而如果你對這底下的真章比較感興趣，那或許我們可以從頭來分析一下，〈我的祖國〉究竟在哪些地方做到了好、做到了對。

二、〈我的祖國〉全曲分析

我的祖國
作詞：喬羽(1927-)
作曲：劉熾(1921-1998)

A1
一條大河波浪寬 風吹稻花香兩岸
我家就在岸上住 聽慣了艄公的號子
看慣了船上的白帆

B1
這是美麗的祖國 是我生長的地方
在這片遼闊的土地上 到處都有明媚的風光

A2
姑娘好像花一樣 小伙兒心胸多寬廣
為了開闢新天地 喚醒了沉睡的高山
讓那河流改變了模樣

B2
這是英雄的祖國 是我生長的地方
在這片古老的土地上 到處都有青春的力量

A3
好山好水好地方 條條大路都寬暢
朋友來了有好酒 若是那豺狼來了
迎接他的有獵槍

B3
這是強大的祖國 是我生長的地方
在這片溫暖的土地上 到處都有和平的陽光

〈我的祖國〉曲式為ABABAB的三段體，在《上甘嶺》原片中，A段是女聲領唱（醫護員在坑道內唱給戰士聽），B段是合唱（戰士唱和，實際錄音為混聲大合唱），起到剛柔並濟、個體與集體互相呼應的作用。

三大段（或曰六小段）歌詞的詞意逐步遞進，這是從兩千多年前的《詩經》就已發展成熟的章法，雖說在世界各地的民謠和流行歌曲裡也很常見，但讀過舊書的就可能在第一時間感到親切，而且「一條大河波浪寬 風吹稻花香兩岸」在詩法來說也是很典型的「興」（《詩》六義「風、雅、頌、賦、比、興」）。1927至49年第一代中國流行歌曲發軔時期，就有很多詞人自然而然地、或者有意識地套用著這種筆法來藉著廣播和電影和國民教育的力量，在這個新時代中實現傳統儒家理想的「樂教」──它從未可能如此普及。

這樣一種可能性的出現，對文化民族主義者來說，是極能令人興奮的；陳丹青所感覺到的「民國範兒」，大約也就是來自這種對士大夫藝文傳統的繼承與翻新──而且這次是真能做到「親民」的（「大學之道，在明明德，在親民，在止於至善」），不再只是端著架子掉書袋。

而改從共產黨的美學來看，這章法也是民歌的、庶民的傳統，而且「紅歌」在創作思想上是比「親民」更加徹底的真正「與人民群眾站在一起」。

作曲劉熾就表示，〈我的祖國〉旋律是他閉關反覆循環十首當時群眾喜歡的歌曲琢磨出來的，這便是身心一體力行的貼近群眾、進入群眾。歌詞「一條大河」從依水而居的農耕文明的共相出發，作詞喬羽也明說是希望每個人都能想到自己的家鄉；隨後，「稻花」和「艄公的號子」也是直從鄉土記憶來寫，不再只是居高臨下的視角如「山川壯麗，物產豐隆」（〈國旗歌〉）那樣。所以如果綜合來看的話，至少可以說，它恰好達到了一個可以共通於文人趣味和庶民趣味的「甜蜜點」。

然而這樣的講法，也不免只是換著不同的有色眼鏡來「比附格義」而已。要格義，我還可以再拿一條道家的哲學來比附：「一生二，二生三，三生萬物」，怎麼說呢？

我們寫歌詞或作詩有個小技巧：如果第一句寫了「一條大河」或「一」什麼，第二句就可以想想能不能來個「二」或其他數字，如果能的話就不必搜索枯腸了。有些犯收集癖與強迫症的作者會想要集滿一到十，傳統民歌也有從一月唱到十二月的「十二月體」，但太執著或重複太多遍就無趣了。

而這裡，「一條大河波浪寬」到「風吹稻花香兩岸」是字面與空間上的「一生二」；第三句「我家就在岸上住」加入了「我」這個主體，這便是「二生三」，不必呆板地把數字寫出來；主體的視野開展出去，以「聽慣了艄公的號子／看慣了船上的白帆」這一種生活形態的描述來概括人間萬象，這便是「三生萬物」。如此從個體的視角出發，四句起承轉合下來，接B段副歌，集體來唱和，有往有復，每往必復，這便工整、穩當而舒服。

這也就是成語所謂的「順理成章」：也許你作者自己並沒有意識到這一套，也沒在想什麼「一生二，二生三，三生萬物」，但自然而然就這麼寫了，聽眾也覺得很自然、妥貼，而不會感覺到這裡用了什麼特別的技巧。為什麼不會覺得特別呢？因為它就是最普通、最基本的，刻在中國文化基因裡的敘事模式，或曰「模因」（meme，或譯「迷因」）。或者也可以更普遍一點地說，它就是順著人們認知發展的次第──從小到大，從自家到世界來寫。這種寫法的難度並不高，關鍵是如何用到對路；此曲題為〈我的祖國〉而以這祖傳的模式來寫，便是正宗、對路。

然而僅僅如此，還不足以造就一首傑作。〈我的祖國〉真正出色的地方，首先是旋律上做到了詞曲咬合──「字句與節奏合、聲調與旋律合、聲情與文意合」這三項，特別是最難的「聲情與文意合」；再來，是它用表面上不著痕跡的「泛化」筆法，切實呼應著劇中的情境，拉出了柔情與壯志、戰爭與和平等多項對比，與電影畫面達到了「相反相成」。

先說詞曲咬合。〈我的祖國〉是詞先曲後的作品，作曲劉熾善用了中國民歌的音階，特別是第一句「大河」處從低音Sol直接拔高八度的音程，使聲情能與意境一同敞亮，然後換氣從「波」字再起，上行至「浪」字達到最高的高音Do，再接第二句舒緩地下行，到最低谷「香兩岸」恰能表現一種沉醉在記憶中的感情；三句的「號子」和四句的「白帆」也是同樣的一起一伏，搖曳生姿，而收束以端凝沉穩的Do（和開頭的起音相同），完成一個循環。

A2、A3雖然是重複同樣的旋律，但也正好能拉出一種有趣的對比：「姑娘好像花一樣」活潑明亮，「小伙兒心胸多寬廣」靦腆樸實，恰是革命文藝所樂於營造的形象。之後的搭配比較沒有先前的神效，但也都可以唱；至「朋友來了有好酒／若是那豺狼來了　迎接他的有獵槍」這最後一組對比，則又能堂而皇之地表露一種胸有成竹的穩健心態。

B段的聲情相對來說並沒有那麼緊扣字面，只是用豪情壯語來唱和，但此處的工夫，乃在詞曲之外的電影與現實中。

首先，B1「在這片遼闊的土地上 到處都有明媚的風光」對應的畫面，是朝鮮戰場上狹窄的坑道；坑道口和戰士槍口對著的寒秋光景（上甘嶺戰役的時段是1952年10月14日至11月25日），應該也談不上多麼明媚。正是在這樣的情境中，人容易念起家鄉的好，所以點題的歌詞「祖國」出現得並不突兀，或者應該說，導演沙蒙在拿到歌曲之後，找出了最能合情合理的使用方式。

如果說到這裡的暗示和對比還不夠明顯，B1段之後的間奏，畫面就直接跳回了中國的長城、大河，A2開始又是古意盎然的山水（不明確找些姑娘、小伙來拍是明智的，不然就成80年代卡拉OK伴唱帶了）、舟楫、村鎮、高山、瀑布──然後「喚醒了沉睡的高山　讓那河流改變了模樣」歌詞提起「治水」這項中原文明上古以來的頭等大事（前句也可以聯想到「愚公移山」），畫面則一變而為是現代建設的水壩。「在這片古老的土地上」畫面是鋼筋豎立的碼頭，「到處都有青春的力量」是工廠煙囪。

這是何意呢？是點出「為何而戰」，表示我們的浪漫並不僅在田園風光、山水印象，而是在現代化、工業化的將來。如此一來，「古老」與「青春」的對比便不再只是「老幹新枝」之類的陳腔濫調，也不只是「歷史的確很久，年輕人也的確很多」這種程度的實話，而是展現了一個目標明確的國家意志。

A3和B3段畫面拉回坑道，戰士們聆聽和齊唱時的神情並不都是全心投入，而是在沉浸中又有一點出神，心知這只是短暫的調劑。於是「強大的祖國」對應仍然艱困的現實，「是我生長的地方」對應不知道什麼時候就會陣亡的自己和伙伴，「溫暖的土地」對應苦寒的朝鮮，「和平的陽光」對應仍未完結的戰爭，句句都見反差。

如果去掉了現實所具、電影所示的脈絡，這三個B段的歌詞，換成其他什麼「偉大」、「正義」之類的套話都可以，但也就不免和其他的俗套一樣。因為有了堅實的脈絡，或曰「本事」，〈我的祖國〉的歌詞才能讓人覺得的確都是經得起細品的「實話」。

例如，有人認為「條條大路都寬暢」就不只是一種美好的願望，而是承諾：當年的交通其實是非常不便的，朝鮮戰時的後勤更是動輒要被美軍轟炸的地獄難度，所以這句歌詞的份量，對過來人來說，應是特別刻骨銘心的；而到如今這些年，中國化身「基建狂魔」，真去把鐵路、公路和網路修到各個角落，這便又生出了新的血汗鑄就的榮光。

在這精心安排的詞曲與情境的對比之下，〈我的祖國〉遂以不呼口號，只向內確認事蹟、汲取感情的方式，成就了一首最能體現「紅歌」理想的經典。

它在字面上避開了「跟黨走」之類明言表忠的關鍵詞，而讓一些人得以說它「並沒有政治意涵」或是淡化了意識型態宣傳，但你只要找原片來看一遍，就能明確感覺到，它每一句都是遵循著革命文藝理論，緊扣著「人民」的立場與概念來為中共一貫的政治目的服務的，而中共也便一直堂堂皇皇地把它用到現在。所以，要說它「不政治」，那只能是一種便佞的狡辯（如果你想把它硬塞給反共人士來堵心），或鴕鳥式的遁詞（如龍應台後來寫「大河就是大河，稻花就是稻花罷了」，如此亟欲撇掉她不想肯認的、將美好與榮耀獻給黨和國家的集體主義）。

但擁護共產黨的愛國網友也應該知道，很多人最忌諱、最厭惡的，就是當道、當權者用這些經典來「馴化」民眾，教我感恩載德，來任他無限消費；你可以繼續稱頌這首歌的優美和正大，但人家反感、戒懼的是你。知乎上一則簡短的匿名回答，對此表達得最為透徹：

不假修飾的嘆息，引來的評論，不意外是咄咄逼人的反堵。上面截圖中「只有霸王」的回應也是很常見的「普世化」三段論法：一、此曲歌頌的是最廣大、最普遍的人事物，不（只）是你討厭的黨、軍、政府；二、然而它是在黨的領導、軍隊的奮戰下才得以創作出來、流傳開來的，離不開你討厭的紅色、紅黨、紅軍的功績；三、所以你是混帳王八蛋。

後兩點不必明寫，但大家都能看出來，只通常故意不提或懶得明說而已。而這種不容詆毀、不容質疑之論調的普遍存在，也就解釋了匿名答主嘆息的緣故，更注定了海內外離心的民眾與媒體、藝術家仍將持續採取抵制的姿態，拒絕任何一點統戰、壓迫、或白話所謂「吃豆腐」的意圖。

也許這樣一首剛柔並濟、闊大開展的歌曲並不應該被拿來打這樣的嘴仗，但既然現實中的各種對立和強行消費的行為仍舊堅固，人與人之間就是會搞成這樣。如果你問這邊是否有必要如此陰陽怪氣，問那邊是否有必要如此咄咄逼人，答案恐怕都會是「很有必要」。雖然這從做人的角度來說不免令人嫌惡（當然，站同一邊的看了也可能覺得很爽），但世界就是已經變成這樣。

而如果你問我這樣一個台灣人對〈我的祖國〉的觀感，我會說：我的確欣賞它。我有在它唱出的美景、願景與它所傳承的抒情模式裡得到共鳴，也往往能為大陸朋友演唱和談論時真誠的感動而感動。我家庭背景和童年看過的書籍使我保持著中國的文化認同，觀賞當代大陸創作並無心理障礙；大學本科到碩士班主修中國近現代史，兩岸三地和海外的著作都看過一些，也比較能持平理解各種立場、認知和情感，不會一無所知或堅決拒斥。

但一碼歸一碼，文藝作品可以怎樣被政治操作，書上寫過很多，互聯網又讓我們輕易就能積累出遠邁前人的實戰經驗，套一句大陸網絡用語就是「誰也別想忽悠誰」。但話又說回來，讀過各種黑歷史，又跟進著時下的壞新聞，也不妨礙我聆賞、低唱此曲。

就像電影中跟著齊唱但非全神投入的戰士，「留一分清醒留一分醉」，意識著美夢和現實的區別來涵泳其間，這便是我看待和學唱這首歌的態度。這樣一種反差的堅實存在，也使我樂於關注各個時期不同版本的演繹和迴響。

三、為什麼〈我的祖國〉之後再無〈我的祖國〉

分析完作品本身，我們可以接著問了：

一、〈我的祖國〉相對於同期作品，有多麼突出？同期一般作品的水平是怎樣的？有沒有整理出相關的創作理論？

二、為什麼之後愈來愈少有類似的成功了？是哪些因素阻撓了藝術家承襲〈我的祖國〉真正動人的地方，甚至讓人怎樣都走不對路？

三、現在有可能再出現如此為人所真心喜愛的愛國歌曲嗎？在什麼條件之下比較有可能？

首先我們可以看一看喬羽的自述：

《我的祖國》是一首抒情歌曲。當時我是這樣想的，影片是描寫戰鬥的，如果歌曲再這樣寫，雖然符合影片的情節，但我總覺得有點「靠」，就像舞臺演出，紅色背景、演員著紅裝一樣，顏色太靠，沒有反差、對比，效果不太好。我就琢磨難道沒有別的辦法了嗎？

……足足憋了十多天后，終於把歌詞寫出來了。但是否就能通過，其實我並沒有很充足的把握，因為這首歌離上甘嶺太遠了，表面上看也沒有太強的政治性。沒想到沙蒙導演來了後，拿著稿子足足看了半個小時，一聲不吭，最後一拍大腿：「行，就它了！」但即使如此，我也不放心啊。攝製組裡其他人會不會同意呢？一天無事，第二天沙導演拿著稿子又來了，我心想：壞了。這時沙蒙就說了：「為什麼不寫成『萬里長江波浪寬』或者『長江萬里波浪寬』，這不就更有氣勢嗎?」我也很慎重其事地考慮，好久沒吭聲，不斷琢磨：用「萬里長江」「長江萬里」也可以，氣勢也大。但長江雖長，在全國的範圍內還算少數。沒有見過長江的人也有很多。這樣寫可能會讓那些不在長江邊上的人從心理上產生距離，失去了親切感。而且從對祖國的體會來說，不管你是哪裡的人，家門口總會有一條河，河上發生的事情與生命息息相關，寄託著你的喜怒哀樂。只要一想起家，就會想起這條河。最後沙導演同意了我的看法。

喬羽清楚提出了「反差、對比」的概念，並且反映了當時一般的歌曲創作風氣都比較「靠」，這「靠」字用學術語言來說就是「同義反復」，或是傳統詩學所謂的「合掌」，如「四海翻騰雲水怒，五洲震蕩風雷激」，上下句都是同樣的景象和意思，疊得太多就容易讓人審美疲勞。然後儘管決定了使用反差、對比的寫法，把稿子憋了出來，他並沒有信心，導演沙蒙在那半小時裡也肯定經過了一番猶疑和苦思，這也就表示〈我的祖國〉走的並不是當時典型的路子。

據查，作曲劉熾在之前已經拿過由由林彬、曹辛、沙蒙三人合寫出來的第一稿歌詞：

祖國啊，我的母親，你的兒女，離開了你溫暖的懷抱，戰鬥在朝鮮戰場上。在我們的身後，有強大的祖國……

我們一看就知道是千篇一律的陳腔濫調，完全不行。劉熾以「沒有韻律，很難流傳」為由退了這稿，沙蒙才轉去找喬羽。我雖不知道沙蒙在那第一稿歌詞裡佔有多大部份，但他把這稿子拿了出來，也就表示他初時大概不覺得這樣「靠」有什麼不好。所以從後來他注目喬羽詞稿的半小時，到最後影片的成果，可以想像他在藝術意識上經歷了一番突破。有此突破，也就表示他們原先並沒有掌握「相反相成」的創作技法，或者說不敢放膽去用。

不敢放膽，是很有理由的。從大環境來看，自1942年毛澤東在延安文藝座談會上拍板定案了「藝術為政治服務」的革命文藝理論，「解放區」的音樂創作框架便已底定；至1949年，中共也在攻城略地的同時，將以往「白區」非左翼的流行歌曲貼上「黃色歌曲」和資產階級趣味的標籤加以取締，又在北京成立「中華全國音樂工作者協會」（以下簡稱「音協」）總攬起了全國幾乎所有音樂家的創作資源和發表權。歷史學者高華（1954-2011）的學生郭洵徹在〈1949年之後的中國革命音樂系統〉對此整理道：

……50年代初，隨着音樂家組織化的基本完成，音樂家自主創作的道路被全部封殺，他們別無選擇，只能接受總體性政權的領導，根據其要求進行創作。

「總體性革命音樂系統」的指導思想，源於毛澤東1942年在延安文藝座談會上的講話，就音樂而言，要使其成為革命話語的一個部分，就必須徹底批判「音樂至上」的觀點，讓每個音樂家都牢固樹立「文藝為工農兵服務，文藝工作者跟工農兵相結合」的思想，將個人的情感最小化。在音樂創作路線上，總體性政權提出了「音樂必須革命化、民族化、群眾化」及「社會主義的現實主義」原則，以具體指導音樂家的創作。

這些原則要求音樂家的創作必須「站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場」上來反映「人民群眾的革命鬥爭」和「社會主義時代新的生活」，否則將被認為是「資本主義」的而予以擯棄；同時音樂家必須放棄藝術語言，「認真學習群眾的語言」，使音樂徹底民粹化；在此基礎上，音樂家再用「社會主義的現實主義」或「革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合」的手法創造出典型形象，然後將其賦予群眾。（《二十一世紀雙月刊》，1999年4月號，頁120）

我們無須贅論這管理方式和指導思想會給創作帶來怎樣的限制，但我還會想問一個比較少人愛問的問題：即便在這等框架的約束之下，當時的藝術家，是否也還作出了一些可觀的真學問、真東西，而能向我們揭示出某些可以重新打通的道路，或是未曾設想的道路？

真東西當然是有的，真學問也有一點。我2011年在香港浸會大學圖書館借閱過一本《1950年的音樂運動》，此書彙編了當年音協在各地開展表演、教學、創作的工作報告，且強調「工作經驗的交流，重視經驗的總結（請注意：不是流水賬）」。錄陸前言：「（本書）原來是《人民音樂》一九五一年一月號新年特輯所徵集的稿件，當時因某些單位的稿子沒有如期送到，且字數較多，不適宜在刊物上刊出，故編輯部臨時決定抽出來，單獨出版。」

出人意料的，書裡幾乎看不到交差了事的官樣文章，大部份都是淺顯直接地介紹情況、說明問題，讀來並不沉悶。特別是安波、李劫夫合寫的〈要唱得更動情、更普遍、更持久！──回顧一年來的東北音樂工作〉，針對歌曲創作運動中千篇一律的傾向，舉出了鮮活的範例，值得一引。

……在東北，許多同志已覺到「一般化」正是我們歌曲創作中的可怕傾向。所謂「一般化」，表現在歌詞部分上的，就是人云亦云的一套格式與句子；表現在曲調部分上的，就是人人皆會哼出的樂彙與樂句。總起來說，就是「陳詞亂調」。比如這一類的歌詞：

我們是ＸＸ的英雄（「青年」、「工人」、「戰士」都行）
我們是ＸＸ的好漢（「生產」、「戰鬥」、「學習」全可）
我們用ＸＸ武器（「鐵錘」、「槍桿」、「筆尖」都行）
戰鬥在祖國的河山（或「工廠」或「田野」或「戰線」）
從ＸＸ河，到ＸＸ山（如「從黑龍江到五指山）
從ＸＸ境，到ＸＸ邊（如「從東海到帕米爾高原）
我們的歌聲嘹亮
我們的旗幟鮮艷（當然也常常「飄揚」）
勇敢、健壯
永遠向前！向前！（「前進」的自然更多一些）

……這樣的作品我們見得太多了，這就難怪群眾聽了皺眉頭，因為他們早已在這裏那裏聽過多少遍了！這樣作品多印一些，還祇不過是多浪費些紙張，如果傳得越廣，就難免要起些降低羣眾歌唱情緒的反作用了。

然而，對這千篇一律的問題，要怎麼解決呢？大抵就是：更深入勞動群眾的生活，研究群眾的音樂語言，向民間音樂學習，這些政治正確的安全答案。如書中松江文工團葉林〈音樂創作經驗的初步總結〉舉例道：「上海鐵路局南京分會劉鎮良底〈乘務員之歌〉所用的節奏，就是火車行進時的節奏；又如水工儀器廠金堅底〈趕緊把機器造起來〉的節奏，就是使用銼刀的節奏」。

雖然就今天的藝術眼光來說，如此高尚其事地藉勞動者的光環捧出「模仿」這樣一種簡單概念，或許有些可悲、可笑，而大家應該也會好奇：那這些歌好聽嗎？我沒找到歌譜（搜到一首署名劉凱作詞、劉志一作曲的〈乘務員之歌〉，不知道是不是），不好分析，不過以前寫論文時，閱讀和撰寫「文獻回顧」的經驗告訴我：如果好聽的話，作者就很有理由把譜子抄上來，加大力度大書特書。至若如此一筆帶過，僅提它在政治上的亮點與正確性，那就是藏拙。

彼時許多歌曲和理論的表現，的確相當稚拙。但我在他們的文字和錄音、影像裡，確實能感到一種虔誠的探索、奉獻的精神──在小心避開雷區，並盡量掛靠偉大光榮正確概念的前提下。很多人懷念並且感嘆的，就是這種「開國氣象」和在之後愈來愈稀薄、走樣的純度。

讀過《1950年的音樂運動》，我又在網上找到一本1952年安波等人合著的《怎樣創作歌曲》，當時可以在超星網線上閱讀，現在看不到了。全書文字淺顯，說理清晰，的確是寫給廣大有創作興趣的一般人的，雖多處談到樂理，也只須有中小學程度的基礎知識（能看簡譜）就能看懂。如馬英〈談談歌詞的寫作〉一篇，提出十項要領，並搭配實例講解：

一、要弄清任務，弄清給誰唱
二、要形象化
三、大處著眼，小處著手
四、要有層次
五、要口語化
六、歌詞不要過長
七、句子要短而有節奏
八、比擬要恰當、相稱
九、韻（要押韻）
十、同曲作者研究（要和作曲者討論）

或許也有人想問了：這些看起來都很簡單，要我講我也會講，有什麼了不起的？的確，這些論點都很一般，但首先，對初學者來說總也算不錯的指引，尤其第一項「弄清給誰唱」，很多作者在沿用套路或講求變化時都忘了這個基本，或者太清楚是給體制內歌唱家去唱給「總體性政權意志」聽的，然後便脫離了群眾。

你或許還想再問：歌詞寫作的要領就只有這麼簡單嗎？可不可以笑他淺陋？我專門研究這個的，我可以回答：雖然也可以再說幾項，舉例分析也可以舉到很多，但基本的原則，但還真就只有這麼簡單。或許因為太簡單了，反而很少有人去講，至少我在台灣的圖書館和各種論文的參考文獻列表中，都幾乎沒找到過這種專書，頂多就是在作曲教科書裡提個幾段，香港也是到80年代才漸漸有詞人現身說法的創作談和《詞匯》之類探討創作技法的刊物。雖說寫歌不必靠教科書，但總要有人去把「起承轉合」這些素描級的基本功整理起來，後學才好在讀著愈來愈超常規的現代詩、看著反直覺或超直覺的現代畫作、聽著各種已經跨了不知多少境界的前衛實驗音樂時，仍有一個可以回歸的基準，這樣創作才可以不只靠各人的天賦去從氣性相近的作品裡自學，評論也才好在技術方面維持一種相對易與的、可以共通的語言，而不至於都跑去講政治。

深入一點的，也有後來做過中央音樂學院副院長的王震亞〈歌詞和曲調的關係〉，開宗明義說「我們首先重視歌詞的情感與表達這種情感時的語調，這兩點對於曲調有決定性的作用，其次才是歌詞的節奏與起伏的線條」，然後舉「太陽」一詞在九首歌曲中的節奏、線條，各能表現怎樣的情調、突出怎樣的主題，都是切合實際的音樂分析。這也就是所謂「聲情與文意合」的道理，說穿了並不複雜，但很多人就是不清楚；當大多數流行歌曲都順著這個原則來做的時候，也許你有樣學樣也可以自然而然地做到，但1930-50年代中共統治區域並沒有這個環境，2000至今越來越多人忘卻「詞曲咬合」的華語流行樂壇也是。

考量到彼時書刊不多，和音樂家之間的組織、交流程度，應該可以推斷：這些召集音樂家寫出的專書，和《人民音樂》等核心期刊，當時還是青年的喬羽、劉熾應該都有在看；對同儕整出的教程，也必然會加以參考。即使現在已經幾乎沒有人會談及這幾本書（你去網上搜尋，首先會看到的是我的舊文），但它們的存在，就證明了〈我的祖國〉的創作不是靠天才，也不只是靠搬用西樂套路和《詩經》之類的舊典範，而是切實在「貼近群眾」這項樸素原則，和高度統一的美學思想指導之下，合作而成的結晶。

這樣一種成功，在「中國音樂現代化」、「西洋音樂中國化」，或如居其宏《中國新音樂史》提出的「中國新音樂」的發展上，是極有意義的，因為國民黨的學院派並沒有把這條路走通，共產黨又否定並斬斷了上海和資本主義世界商業流行歌曲的道路；那麼，如果〈我的祖國〉的成功能夠得到持續的複製和翻新，社會主義中國人民就可以在歐美統治的音樂世界裡「站起來」，重建文化自信。

按中國現代音樂教育，始自國民黨元老蕭友梅（1884-1940）於1927年創辦的「上海國立音樂院」，蕭友梅引進的是西洋古典樂派的教育體系和美學思想，也從一開始就引進了鄙視爵士樂、流行音樂的門戶之見，並將中國傳統音樂視為有待刪修的材料。蕭友梅和他所聚集的師友多半都是「傳統儒家思想加近代國族主義」的士大夫精神傳人，音樂作品也大多具有一種端著架子的藝術氣息，或者說是一種居高臨下的「教化」的心態。他們在抗戰時期和民間的志趣有比較密切的交集，但在此外就與商業市場不甚相容，更嫌惡共產黨的路線（有興趣的朋友，可參考1984年劉星《中國流行歌曲源流》或各種戒嚴時期台灣音樂界對中共音樂的鄙視言論）。

於是，雖然迭有「流行歌曲藝術化，藝術歌曲流行化」（音樂家黃友棣言）的理想，但這一派在「通俗」的方面，至1980-90年代後的台灣已幾乎全然被民間的流行音樂、獨立音樂所淘汰，僅在師範體系裡還有孑遺。

大陸地區的學院派（或更廣泛一點地說「體制內」），如今又怎樣了呢？一個不令人意外的無情事實是：我多年來接觸的那麼多前輩、同輩與後輩裡，沒有一個人指望他們在這「群眾路線」上再創新猷。然而，回到〈我的祖國〉的1950年代，他們似乎曾經如此勝利在望。

總體看來，的確是共產黨的革命文藝思想造就了〈我的祖國〉；在此之外，如果還想找什麼傳奇性的故事，也不用多想：幾十萬軍人在朝鮮跟當世第一強國率領的聯合國部隊打了三年，這便是最大的傳奇，後面所有的紅歌都比不上這個背景。

然而，我們還有一點應該注意的，就是喬羽接手寫〈我的祖國〉第二稿，其實是趕工救場：沙蒙導演的攝製團隊在等這首歌寫好開工。如果不是時間壓力，沙蒙或許不會斷然決定「行，就它了」；如果上面還有幾位不懂藝術、只求平安的領導幹部等著審查，或許也要擔心它缺乏「關鍵詞」，可能被不知道誰寫文章挑刺，然後就打回去要他們再改，改到像《上甘嶺》同片主題曲〈英雄頌〉那樣全程高能、從頭頌到底就好。

1954年，時任音協副主席的賀綠汀(1903-1999)發表〈論音樂的創作與批評〉，迂迴指出革命歌曲作為音樂唯一的合法形式所當引致的危害：

人民對音樂的要求也不是單是要求歌頌英雄的歌曲，單是要求進行曲，而且也需要各種各樣的能發抒他們正當感情的音樂。假如所有的歌曲批評者都用一種框框去套，套得上的好，套不上的就不好，這不但阻礙了創作的正常發展，而且實際上就等於剝奪了人民対各種趣味的歌曲的正當需求的權利。

一時間得到眾多音樂家的響應。至1956年6月，《人民日報》發表毛澤東審閱的〈百花齊放，百家爭鳴〉一文，鼓勵各界放膽批評，也鼓勵藝文界多作不同嘗試，音樂界在這場「大鳴大放」的風氣中也有許多表現，有趣的是《上甘嶺》和〈我的祖國〉就發表在這個短暫的思想活潑時期。

各界大鳴大放的程度超出了毛最初借群眾力量整黨的盤算，知識份子與藝術家真實心情的表露，更形成了對中共政權正當性的威脅，毛於是在1957年開展了「秋後算帳」的「反右」運動，前一時間踴躍發言的音樂家相繼慘被整肅，例如劉雪庵就以〈何日君再來〉成為著名的典型被剝奪講課資格，後二十多年又屢屢挨整，晚景淒涼。如此整風整了幾年，音樂家得到控制，音樂系統穩定了下來，但藝術創作的活力，特別是藝術家自發的對執政黨的認同與擁護，就再也無法那麼真摯了。在一些過來人的回憶中，這也標幟著「開國氣象」的終結。

雖主張「貼近群眾」以區別於國民黨的路線和其他路線，但本質上仍是一種「頂層設計」，一種居高臨下的統識（hegemony）。〈我的祖國〉可以說是這統識之下最完美、最對路的愛國歌曲，然而喬羽交稿時原是忐忑不安的，我們也可以想見整風過後，廣大詞曲創作隊伍是如何寧願求穩求平安，而不敢沿續〈我的祖國〉已然走對的路子。

愛國青年嚮往〈我的祖國〉那一批老歌、老電影中的真摯，更會嚮往那種理想運作良好、沒出問題、沒走彎路的情況，然而我們沒有辦法回去，除非是穿越歷史小說。有很多人的確就寫了小說，回到過去和那些老革命、老藝術家並肩作戰；這在穿越文的類別中叫「援共文」，作者的神力和審查的威能自可讓那些難堪的悲劇通通不出現或不發生。雖然這種爽文看到後面進入策略遊戲中所謂「無敵狀態」或「垃圾時間」的時候就沒意思了，但你總可以再找一本新的，換個外掛再開一局。

然而，你可以敘述說你的主人公啟發那些老藝術家作出了什麼歷史上沒有出現的傑作，但你沒辦法具體把歌詞和歌譜寫出來，除非你真有練到那個水平。──如果有人真去寫了，我們倒可以去看一看。

四、在「我的祖國」之外，出現了「我」

直到改革開放後的1980年代，才又浮現了一批從個人視角出發，而對祖國未來表示美好嚮往的愛國歌曲，如本文開頭提到的1984年〈我和我的祖國〉。近年對這批「第二代紅歌」的運用和演繹，包括去年王菲版迷醉唱腔引致的贊許與批評，是另一個可以連繫到幾十年來「唱法與政治」這個大雷區的問題，可待有心人另行論述。

1984年〈我和我的祖國〉歌詞成了小家碧玉的柔性風格，彼時中國大陸聽眾與音樂創作者皆已厭煩文革時期一味陽剛的革命歌曲，又開始流行香港、台灣輸入的磁帶（錄音帶），於是主旋律愛國歌曲的創作者也有所取法。然而這種結合了癡情與頌歌的寫法，對不喜這一套的人來說就不免覺得肉麻，或曰「妖」。

我比較感興趣的，還是在現今的民間，也就是網絡文化的市場環境之下，有沒有可能出現第二首令人心悅誠服或敬畏尊重的〈我的祖國〉。電影《戰狼》與《紅海行動》、《流浪地球》的商業成功，證明了民族主義、愛國主義和集體主義在中國大陸具有廣大的市場，網上更有無數的軍事小說、穿越歷史小說和史論、政論自媒體在吃這行飯，不營利純憑興趣在寫的也不少。這麼多人都在期待屬於自己的、新一代的愛國之聲，他們的品味，在過去這二三十年的流行樂壇，是被忽略的。

這裡，可以再用一張我所創製的「文藝派性象限圖」來輔助說明：

「保守派」也可以稱為「傳統派」或其他你覺得更適合的名字，這是政府和教育界、宗教界的通常立場，重視傳統、穩定、克己、親情等價值；如果要說得再深一點，就是要傳述「我們是什麼」這個大問題，闡發民族的性命、使命、慧命，所以我借用了原住民議題上常用的「傳統領域」一詞來描述這個象限。在這一方面，〈我的祖國〉A段歌詞，特別是第一段堪稱典範；B段歌詞，和它所搭配的情境，更能完美符合「政治神壇」之所需，不特指地烘托出人民與國家團結一起的意志。──「不特指」是很重要的，不特指才能免於「太舔」之嫌。我在同人展會上聽小伙伴演奏、合唱的歌有〈國際歌〉、前蘇聯的〈牢不可破的聯盟〉、〈喀秋莎〉，前東德的〈從廢墟中崛起〉等等可以指向社會主義理想的曲目，然而在〈我的祖國〉之外並不唱〈沒有共產黨就沒有新中國〉或〈大海航行靠舵手〉之類，央視搞節目也不會叫港台藝人唱這種。

如此，〈我的祖國〉兼攝、通吃了「保守派」與「進步派」這兩塊，或曰國族主義的「國民」市場。而這一群人所喜愛的這種味道、這種精神，當前我們的主流樂壇和非主流樂壇，都沒有在供應。

商業流行音樂市場以「個人主義＋外求」的「自由派」為主，也可以叫「都會派」，大陸這邊的這塊市場，已被資本和流量所綁架，成為不被寄望的一灘死水，野生的「中國風」也大多都是學方文山那樣耍帥或者耽美的所謂「古風」。消費者們多半還在聽1970至2010年台灣、香港的舊歌。

而台灣、香港這邊，除了早些時候還有黃霑〈我的中國心〉（1983）、費玉清〈一翦梅〉（娃娃作詞，1984）、羅大佑〈東方之珠〉（1991）這些兼攝保守派國族主義品味的作者與作品，後來的音樂人與消費者，就幾乎都是從對威權的叛逆開始作歌、聽歌的，誰要轉去唱愛國歌曲了，都會被鄙視，甚至是不可想像的，除非是在搞笑（如王力宏版〈龍的傳人〉，我覺得一點都不好笑，倒覺得他是在一種「同儕壓力」的促使之下，半推半就地惡搞下去的）。

到近些年，你如果想在主流市場上混下去，更要盡量「去政治化」以免得罪兩岸三地中的任一方，於是現今的「自由派」在有關政治思想的表達上實已無甚「自由」可言，除了迴避政治的懷舊之作（例如去年野生的〈野狼Disco〉或今年王若琳得到金曲獎的翻唱專輯），只剩下性別平權議題算是個勉強還能講、也還有得炒的安全區。簡言之，這整個象限已失去了九成的潛力與魅力。

2000年以後樂評人、文化界以及金曲獎等獎項的關注焦點是轉向「進步派」與「逍遙派」兩個象限，其中進步派是要促進社會運動、反思體制甚至直接造反才算屌，而對國家主義者來說，你反美、反資本、反帝反封建都好，但如果走到反共反華，可以認定為想搞顏色革命的話，那就絕對不行。這就要刷掉大多數了。至於「逍遙派」或常被指認為「文青」的這個群體，多出自對主流、常規、現代性的反動，走出世、脫逸和唯心的路線，這更和崇尚唯物史觀、工業文化和積極入世的廣大鍵政家完全是不同的存在，無法交流；如果有人做節目強行把這兩種人拉在一起，結果若非冷場，大概就是災難。

金曲獎也沒有完全忽略「傳統派」，只是這一象限的版圖，在我個人不求精確的感覺裡，大約有80%屬於台灣原住民，15%屬於客家，5%屬於福佬，總之和其語言、族群的強勢程度成反比，國語及其曾由國民黨所領導的「傳統儒家思想加近代國族主義」的漢文化占比已經低到小於0──誰做誰倒楣，反對它倒是基本。至於非官方也非農民、浪子的文人傳統，也只有零星地出現一點。總之不管哪一種，都不會是對岸「馬克思主義＋工業文化＋國家主義＋現實主義」的愛國主旋律所喜的。

這樣算下來，整個樂壇，無論是哪裡，似乎就沒有一個新人、一首新歌是能滿足愛好〈我的祖國〉之人群的品味的了，儘管大家都不難意識到這個市場非常之大。那為什麼沒有人做，或還沒人做好呢？也很簡單：會來搞藝術，特別是音樂的，除了走體制內路線的乖乖牌，大多是有一些反骨才會開始創作；反骨促使他觀摩各種反骨作品而精益求精，也吸引同樣由反骨驅動的評論。

如此不斷相互激盪下來，反骨勢力在形式的創新、內容的積累、行業的經營、政治的參與，自然便遠遠拋開了還是老一套的乖乖牌。體制內當然也不乏有識者知道要創新，也有不少功底紮實的藝術家，但性格決定了他們創新也有限，而且很難做到真正對路，即所謂「群眾喜聞樂見」。直到最近都還是這樣的。

但這兩三年，我覺得有些不一樣了。首先是愛國勢力在輿論場上封禁、驅逐、壓倒了「公知」（公共知識份子），在評論界裡佔領了陣地；再來是2019年初《流浪地球》整出了「中式重工業科幻」這一畫風，十一閱兵時配樂之一的〈鋼鐵洪流進行曲〉在海內外皆頗受好評，這標誌著「體制內」時隔多年居然又出了一首真正受到歡迎的樂曲，且作曲者李旭昊還不到30歲，正與青年合拍。

雖然這兩者在藝術風格上都還是繼承蘇聯傳統居多，但評論所愛的正是這樣的是新中國，不會去糾結它不帶古中國的味道（這種意見會被壓下去）。有人說中共的青年工作總算有些起色了，我則認為實情更加可畏：他們是自覺、自發的愛國者，就像喬羽那一輩藝術家一樣，是自主的跟黨走，而且小時候和我們一樣玩電子遊戲，看各種西方、日本、中國的東西長大，然後還比港台同輩多補了一套蘇聯的東西。

《流浪地球》主題曲〈帶著地球去流浪〉亦值一提：它開頭引了曹操的「東臨竭石，以觀滄海」等詩句，意圖定下一種從古中國情懷出發的基調，然後用賦法寫童年「在海邊看天」的記憶，再進入電影主題走向無盡征程。作詞者在連通集體與個體、貫串過去與未來的這些命題上面，似亦有取法自〈我的祖國〉，可惜才情有限，最後還是直白地「靠」著劇情照寫出來便完了，沒能再多營造出一層有機的反差、對比。

如果說藝術出於反骨、反骨的藝術才會被高看的話，愛國者已經再度具有了足以聚起人氣的反骨──反美、反公知、反文青、反媚外、反宗教、反台獨港獨。而在新冠疫情使西方國家紛紛暴露體制痼疾的今年，中共對疫情的成功控制，也讓中國大陸輿論場上「道路自信」的聲勢空前高漲。

於是，今年8月，又有一套出自中央美術學院研究生范文南的畢業設計《中國2098》引發高潮──這套圖文作品設想了2060年代全球海平面上升以後，中國與鄰國合力建造大堤以收復陸地的未來，而畫出了一系列重工業和基建設施，也有一張是已在「美利堅人民合眾國」改造下作為帝國主義博物館而存在的紐約，展覽主題「海殤」即明確針對了如今被認為是宣揚「逆向民族主義」的1988年紀錄片《河殤》。

很多人都能指出，現在這新一輩年輕人，成長過程中已經不見父祖輩親歷的文革陰影，而國力日漸強大，卻仍屢在輿論場上遭受屈辱，故得有此等創作。然而問題是你覺得這好不好呢？他們當然會回答：「好得很！」

這些都是非常強烈的信號，只是港、台網友和藝評家，多因與我背道、於我不利，而下意識或有意識地選擇冷眼以對。然而牆外的評論已經愈來愈不重要了，官媒和自媒如今正自覺地在將牆外輿情持續轉化為笑料和同仇敵愾的素材，而他們的憑藉，或者說「底氣」，除了來自硬實力，這些藝術上的軟實力也要急起直追了。「自由世界」雖可繼續放心嘲笑說審查機制不除，再怎樣也只是強國意淫，但這也就是給他們的「不平之氣」加碼，為將來走愛國路線的作品積累更多紅利。

所以，現在是不是又有可能作出第二首〈我的祖國〉，乃至一整部《上甘嶺》這樣的大製作了呢？我的感覺是，條件將近成熟了──要市場有市場，要反骨有反骨；只寫歌的話不必花太多錢，作曲也不需要特別高深的技法，就是作詞方面，傳統文學的造詣和情懷比較難以強求，目前大多數野生的作品也還不免各種浮躁、稚拙或矯揉造作，但這也不是不可能練好。以我個人經驗，從中學開始多讀雜書、進行創作，又能學習得法的話，練到二十多歲便可能有所成就，喬羽寫〈我的祖國〉時也就二十八九歲。現在我們更有海量的作品與素材可供分析觀摩，有心人或許靠自學也就練成了。

或遲或早，當有新一輩創作者能真正煉化歷史與經典的精華，吐納出自己一篇申述中國性命的樂章，而聚起大人氣、收穫那被長期忽略的保守派、進步派市場的時候，我們便可再度迎來那令人尷尬的課題──如何看待「敵人」所作出的優秀藝術品？不只是在戶籍上從屬於「敵方」，而是旗幟鮮明地在意識型態上與你為敵，且在追溯文明根源、解析當前世情、指引未來走向等大題目上，與你這邊形成全方位、全象限的競爭。

2020年，朝鮮戰爭開戰70周年和新冠肺炎疫情第一年在此交會，這兩場大事都改變了中國大陸人民對美國的看法，動搖了美國高大、強大的形象──可惜上次還動搖得不夠，這次的歷史機遇可得把握了。能夠立起這樣的雄心，是一種最為古典的幸福，也是遊戲玩家最能受用的情節；愛國者正在呼喚同樣古典的，大一統、大格局的藝術，掀起對當前那被消費主義、多元主義和身份政治所裂解的西方學術話語和流行文化的全面反撲。

而台灣和香港，夾在中間，身處衝突第一線，目前最能作出的反應是什麼呢？似乎也就是哪壺不開提哪壺地抓住自由、人權、法治等題目死命相抗，以否定和解構的思維拒絕國族敘事的垂範，又或者是繼續在「逍遙派」的象限雕琢、守護各種弱勢小我的生命意義與價值。

過去二十年來，這是一條屢能讓大陸自由派群體，例如豆瓣網友心有戚戚焉的軟實力戰線；而今，豆瓣網已被謔稱為「反賊」負隅頑抗的陣地（很多人自己也認了這個名號），台港中青年也愈來愈被貼上「小氣」和「小器」的標籤（少部份保有中國認同的老一輩還是可以的），此岸以文藝撬動彼岸人心的可能，大概不免越來越渺茫了。

說到這裡，我可以想見的反應是「我們顧我們自己的就好，幹嘛管他們」，但這樣坐實「小器」，未免不太好看；要好看，也就還須在「大器」的戰線上，持續在這個新冷戰時代的前沿，輸出既能回應中共那一套，也能回應歐美那一套套的創作。

我期待這樣的局面。