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《嘉年華》導演文晏早前獲台灣金馬獎最佳導演，電影現正於中國大陸上映，內文包含部分劇情。
簡單來說，《嘉年華》是一部女權主義電影。在中國大陸，很少能看見一位女性電影人拍攝的女權題材的電影能正式公映。當然，在之前，中國大陸有像王男袱這樣的獨立紀錄片導演一直關注女權。但因為種種原因，這些激進的電影作者很難讓中國的影迷熟知。
不過，《嘉年華》體現的「女權」並不是那種被大眾曲解的女權。它既不是在《歡樂頌》和《我的前半生》中被市場塑造的「女強人」形象，去滿足一二線城市資本主義市場下，職場女性在社會地位提升的大勢所趨中的自我想像（這種市場運作常常被冠以「商業化的女權」或者「女權經濟」）。它也不是被稱為「田園女權主義」的，或者被嘲諷為「女權癌」的一股勢力，和一群被稱為「直男癌」的一股勢力，在社交媒體上「夫唱婦隨」或者「婦唱夫隨」的，大戰三百回合的文字遊戲。
這部電影回歸到了「女權」的本源。這個詞彙的立腳點應該是某種政治運動，應該用來解決目前中國社會仍然面臨的性別不平等的問題。
值得欣慰的是，《嘉年華》這部電影並沒有把場景設置在一二線城市，而是在一個海南島的小城鎮。即使擁有着「經濟特區」和「國際旅遊島」的光環，這個地方仍然在性別的兩極分化中保持着傳統守舊的風貌。電影的劇情延續着與韓國的《素媛》或者日本的《怒》類似的「未成年女性被性侵」的主題。然而《嘉年華》並沒有著重反映社會各個機制，包括媒體或者法律職業群體，如何去緩解和解決該事件所反映的社會問題。電影的大部分敘事都放在了幾位女性在這個事件發生之後的反映。
在《嘉年華》中，女性群體成為一群「無語者」，在事件發生後沒有任何主動訴諸自身權利的追求。她們甚至完全接受以及順從「男尊女卑」的性別等級觀念，在社會中成為「被侮辱的與被損害的」那一方。影片中的男性和女性形成了一種「施虐狂與受虐狂」之間的關係，就如同主人公賓館服務員小米和她的室友莉莉，在事件之後可以忍受賓館老闆毫無緣由的一頓毒打。女性被「物化」到了等同牲口的地位。而這兩位女主角也沒有反抗這種「物化」，小米利用「金錢交易」的方式進行自我防禦，而莉莉則完全寄希望於情色上的諂媚，得到男性的守護。
更危險的是，女性角色內部彷彿也形成了一種複雜的等級關係，如被性侵的少女小文和她母親之間的關係。當小文在事件之後沉淪於她的創傷後應激障礙，在心理和行為上都封閉了自我，她的母親卻繼續加害於她被受害的女兒。小文在受害後，並沒有得到來自家庭和社會足夠的支持和救助，她成為閒蕩者，逃避家庭和社會。
影片中最有趣的隱喻，來自於樹立在城鎮之外、超現實和高大的「瑪麗蓮夢露」雕像。影片的第一個鏡頭就來自於小米對夢露「裙底風光」的窺視。她的視線證明了原是女性隱私的「裙底風光」，在中國社會卻成為一種突兀的公共景觀受人觀瞻。而這種女性身體的公共性在電影之後的情節又得到了進一步體現。當小文在醫院接受醫療檢查時，鏡頭則直接指向檢查女孩「裙底風光」的醫生們。然而醫療檢查的結果並沒有成為患者和醫生之間的機密，更公布於媒體面前。
在本人看來，這部電影並不是一部現實主義電影，其敘事風格更貼近於傳統的情節劇類型。電影導演彷彿在人物設置和情節發展做了很多極端化和戲劇化處理，讓觀眾感受到角色們絕對的無力感和掙扎感。但是當角色越是無力，反映的社會越是極端的時候，電影給觀眾的也絕對不只是無法解決的殘酷現實，而更能呼喚觀眾心中的良知，去改變這種殘酷現實。所以情節劇這種類型的魅力就在於它能成功地傳遞給觀眾一種主創者需要傳達的情感和精神，實現觀眾與影片角色間最大化的通感。
總之，《嘉年華》是一部題材和類型上有些陳舊的女權主義電影，但它也是中國電影需要的一部女權主義電影，告訴中國觀眾為什麼現代社會需要女權主義。當最後那座有隱喻意義的「瑪麗蓮夢露」的雕像被連根拔起，這個50年前曾經被女權批評家勞拉穆爾維猛烈抨擊的「被男性觀眾出於窺陰癖而窺視」的好萊塢美人典型，迎接了屬於它的毀滅與革命。在西方，女權主義已經成為一個常見的話語，在這幾十年之內迎接了一輪又一輪的爭鳴與思辨。而在中國，輿論對馮剛教授的性別歧視言論的口誅筆伐證明了女權主義在中國逐漸崛起。我們也希望這部電影所傳達的力量能連同輿論場的諸多事件，能為中國的性別平等產生積極的推動作用。
（作者為倫敦大學電影學博士）