這部以荒誕、前衛而為人所知的作品，被譽為「二十世紀最重要的英語戲劇」：劇中的人物一直等在一個名為「果陀」的人，不知果陀為何人，不知果陀何時來，不知為何要等待。就在這不清不楚的情況下，他們一直等待下去，並在等待的同時，進行著一些無意義的對話和行為。從1953年首演至今，這個劇本被全世界劇團各自演繹，有無數的版本。而這個來自台灣「當代傳奇劇場」的版本，其特別之處，在於它是以京劇編排的。
演出的頭尾，有幾撥古琴；演員的一舉一動，起的都是京劇的范兒；破衫搖曳，有幾分濟公的癲狂。這個西方劇本，與東方某種放蕩不羈的寫意禪意相結合之後，產生了奇妙的化學反應。這個版本於2005年首次登台，距今已12年；它在近日開始重演，下週會在香港連上兩場。
編導兼主演吳興國還記得，本劇開始接觸觀眾時，曾經面對不少疑惑：這是不是京劇？還是西方劇？「剛開始在法國演出，」他回憶，「有些學者、觀眾覺得，主人翁應該穿西裝才對啊！怎會是宋代服裝演現代文學？」
就在這十來年間，吳興國的嘗試還有東方戲曲版的《仲夏夜之夢》和《浮士德》，都收到正反兩極的評價。而漸漸地，他發現如今觀眾不太再有早年對形式的困擾：「觀眾會忘掉京劇、舞台劇、中國戲、西方劇場這些形式，全都在其中，混融一體了。」
他認為，在這背後培養著觀眾審閱能力的，是全球化背景下「跨文化劇場」、「世界戲劇」的發展，以及華語劇場在其中的探索。
「上世紀的劇場發言權是屬於西方的。」吳興國分析，西方最初並不理解亞洲文化和東方戲曲，後來隨著殖民和全球化，亞洲的舞蹈、音樂、戲劇元素開始融入其中，打破文化藩籬，「跨文化劇場」、「新時代音樂」和「世界戲劇」等新概念才開始應運而生。
而東方戲劇也逐漸在歷史的流水中找回自信。吳興國說，早期的華語劇場，多半以「寫實的、話劇的」表現方式為主流，近年開始應用「寫意的、戲曲的」美學，意在突破古今和中西的界線。
而如今，世界的面孔愈發模糊，恰恰因為世界有幾百種面孔。「每個國家、地域，一旦精煉純屬了自己的語言和藝術文化特色，長遠扎根發展，就成為了世界文化財產、和人類心靈共享的資產。」他說，這種雙向的跨文化發展，讓劇場更加多元。
本劇的「東方化」中一個比較大的改動，是把劇中的「基督」改成了「佛陀」。《等待果陀》是一個關於等待與重複的故事，恰恰是在這個主旨上，西方劇本與東方禪意發生了奇妙的交叉。
吳興國回憶，就是那個當年認為演員該穿西裝的法國觀眾，在看完戲後說，我有種錯覺，這戲是貝克特為你們而寫。
「縱觀人類所創造的文明，」吳興國說，「歷史只是形式變了，故事都脫離不了『等待』、『出生』、『死亡』。」
恰恰是這個永恆的意義，使得這部64年前的劇本經久不衰，無論過了多久，觀眾似乎都還能在其中找到對當代的影射：「《等待果陀》是二十世紀之後的一面鏡子，照見戰爭、權慾帶來的鬥爭、毀滅、生存的貧瘠和孤寂，尤其進入21世紀的科技，富裕、平安、享樂消費年代，我們很快就忘了不到100年前人類自己帶給自己的災難。」
一邊跟隨演員思考這種巨大而永恆的人生命題，又一邊經歷著東西方的文化與美學碰撞，觀眾在這個劇場中「等待」時，會感到很多事情在同時發生。在這種衝擊下，也許每個人都能找到屬於自己那面鏡子，無論什麼背景、來自何方：
在本劇中，「奴隸」在說出某段「千字文」連珠炮後，都會唱兩首歌。在不同的城市演出，演員唱的內容都會有些改變，每一首歌都希望能分享當地人共同記憶和現今處境。
「對比快速、繁榮、奢華的香港，我希望演出這齣戲讓現代觀眾慢下來、靜下來。」吳興國說。那麼我們會在香港的劇場中，聽到怎樣屬於香港的歌呢？
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