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現實的公權暴力那麼多,反思夠用嗎?看看南韓電影如何反思光州事件

影視作品多有正視歷史、反映現實、諷刺時政之作,常為我們批評現實的鏡像,但現實造成的傷口,統統都能長出翅膀嗎?


《逆權司機》電影劇照。 圖:Golden Scene 提供
《逆權司機》電影劇照。 圖:Golden Scene 提供

我是一隻被追捕的野獸/我是一隻剛捕獲的野獸/我是被野獸踐踏的野獸/我是踐踏野獸的野獸

我的年代撲倒我/斜乜着眼睛/把腳踏在我的鼻梁架上/撕着/咬着/啃着/直啃到僅僅剩下我的骨頭

即使我只僅僅剩下一根骨頭/我也要哽住我的可憎年代的咽喉

這是詩人黃翔在文革時期創作的地下詩《野獸》。時代的政治暴力之下,人可以退化成野獸,「相互撕咬」。儘管「刺刀和士兵在詩行裏巡邏」,黃翔仍然堅持用他的詩來表達個體的反抗,揭露國家意志下的暴力所催生的社會病相。

只可惜,對於我們曾經的不止一個的病相,大多數人在今天的「進步時代」回過頭來看時,卻又是不清晰的,而討論它們更一直是不容易的事情。因此,鄰國的同類事件時常成為我們投射自身病相的幕布,成為我們曲線討論的表達通道和情緒出口。最近,由南韓影片《逆權司機》(台譯《我只是一個計程車司機》/英:A Taxi Driver)引起討論的「光州事件」便是其中之一。

《古老的庭院》電影海報。
《古老的庭院》電影海報。網上圖片

1980年5月的「光州事件」,由最初的學生運動轉化為後來的全民抗爭,最終成為南韓民主運動史上的標誌性事件。我第一次在電影中看到「光州事件」情節的是2006年的《古老的庭院》(台譯《亂世狂愛》)。南韓的相當一部分電影要麼在歷史大背景下展開,要麼結合強烈的社會現實,哪怕是愛情題材。在《古老的庭院》裏面,參加民主抗爭運動的男青年因躲避追捕而藏匿在深山老宅,與女教師互生情愫,後因難捨「革命」情誼,外出探望其他參與運動的朋友而意外被捕。入獄十六年,期間情人已逝,女兒長大,自己也白了頭髮。電影有不多的幾個鏡頭直接反映對抗現場的暴力衝突,以及事後另外一些與之相關的運動事件,這些都為這個薄弱的愛情故事多添了幾分重量。

《華麗的假期》劇照。
《華麗的假期》劇照。網上圖片

而完整呈現「光州事件」十天始末的電影《華麗的假期》則更廣為人知,片名直接取自這次鎮壓行動的代號「華麗的假期」。影片從主角的親情和愛情兩條主線出發,調動整個事件中光州民眾的情感聯繫。戒嚴最初遊行示威的學生與照常過日子的普通市民並沒有太多交集,直至政府開展赤裸裸的暴力鎮壓,造成大量傷亡,甚至事實被有意掩蓋,人們才開始覺得無法置身事外。無端的暴力,親人的離散,情感的崩塌,最終使光州市民走上街頭,奮起反抗。電影在細節方面試圖還原80年代的光州街景,也希望通過塑造不同身份的光州市民(出租車司機、學生、小混混、退伍軍官、神職人員、醫護人員等)強調全民抗爭的合力,也有反映臨時抵抗組織「市民軍」的行動,可最後道廳「激戰」情節的垮塌和南韓電影一貫的煽情手段還是讓它的總體水平有所降低。

今年,《逆權司機》再次攪動光州的歷史漩渦,跟《華麗的假期》不同,它通過第三者視角來親歷這場被封鎖的抗爭。無論是湯瑪士基斯曼(Thomas Kretschmann)飾演的德國記者辛茲彼得,還是宋康昊飾演的首爾出租車司機金四福,都是外來者,但同時也是真相的及時傳播者。無差別的施暴,使得人心惶惶,也使得「命運共同體」的形成成為可能,無論是誰,只要身處其中,眼睜睜看着國家軍人狂揮警棍和肆意開槍的暴戾,都能感受到民眾的慘痛和恐懼。作為外來者,自然也有「特殊待遇」,除了市民友善的接待,辛茲彼得的洋面孔和攝像機在「新軍部」的嚴防密控下還會招致奪命追捕。

《逆權司機》的重點在於遞出「光州事件」真相。全市遭遇官方軍事圍困,與外界失聯,物資供應被切斷,本地媒體也配合禁言,辛茲彼得和金四福突破封鎖線,記錄鎮壓現場,保護膠捲,逃出光州,成為故事的關鍵。而這個關鍵裏面又有一層轉折的關鍵。那就是金四福在親情與責任之間的抉擇,這無疑是他隻身離開光州後又返回完成接送辛茲彼得任務的關鍵。

《逆權司機》電影劇照。
《逆權司機》電影劇照。 圖:Golden Scene 提供

一個普通的出租車司機,沒有記者那樣報導真相的使命,死裏逃生更讓他害怕女兒孤身一人。可是在小飯館看到外人談論光州「騷亂」所表現出的無知時,他可能又深感自責——光州的慘況得以公諸於世的唯一渠道被自己截斷了。所以,思想掙扎過後,他還是選擇了返回光州。勇氣並不會一開始就有,但一旦揹負了責任,勇氣便不再是最主要的了。小市民金四福在首爾面對抗議戒嚴的遊行學生時,還是事不關己的姿態,是親歷罹難現場的同理心也好,是那個飯糰喚醒他心底裏的道義責任感也好,他的「華麗轉身」完成了這部電影的價值觀輸出,也對得起這個專屬於他的片名。

改編自真實故事的《逆權司機》把人物重心放在司機金四福身上,這也是電影唯一算是成功塑造的角色。相比之下,辛茲彼得就顯得較為臉譜化,電影對記者執意進入光州的動機也設置得較為簡單,鋪墊不足。所以,2003年南韓KBS電視台製作的紀錄片《1980年5月,藍眼睛的目擊者》可以作為了解辛茲彼得的補充。這個紀錄片通過採訪辛茲彼得,讓他憶述當年在光州的真實記錄經歷,結合當年親歷者的口述和珍貴的影像片段,拼構一個「光州事件」的基本樣貌。同時,紀錄片還從媒體的角度出發,講述當年媒體如何噤聲和粉飾,還揭露KBS電視台當年協同製造謊言的黑歷史,審視自身曾經的錯誤。

綜觀《華麗的假期》和《逆權司機》,二者是到目前為止南韓最為主要也最為直接講述「光州事件」的兩部電影,也都是典型的商業片套路,以嫻熟的手法營造悲壯氣氛,觸碰觀眾的淚點,內容是我們總不嫌多的展現公權暴力的題材,但成片質量並沒看見有過人之處。《華麗的假期》略顯泛泛而談,而《逆權司機》總體上要更好,直接截取事件發展中期的兩天一夜,一群人一起出謀獻策捕捉和保護真相,從首爾的鋪墊到光州的轉折,司機與記者從衝突到和解再到合作,容易填充出一個好故事。只不過,十年的時間跨度,前者依舊為人所樂道,後者轉換了一個第三者視角,卻還是沒有進入一個更深刻的敘事,一些改編的地方也有尷尬的吐槽點(比如最後的出租車車隊捨命護送的戲碼)。當然,這遮擋不了它的意義,也不妨礙它受眾認同的普遍性。

《殺戮戰場》劇照。
《殺戮戰場》劇照。網上圖片

這個《逆權司機》的故事,倒是讓我第一時間想起1984年的美國影片《殺戮戰場》(The Killing Fields)。同樣是根據真人真事改編,同樣是政治暴力橫行的時局,小人物協助國際記者報導本地的殘酷真相,只不過後者的故事背景更具國際化——越戰後期各個涉事國家之間的外交角力和柬埔寨「紅色高棉」的奪權統治,因而格局更大。柬埔寨之所以成為「殺戮戰場」,先是外因——捲入越戰的泥潭並遭美國空軍誤炸,後是內因——紅色高棉時期的思想控制和階級清洗屠殺。影片中既有記者Sydney的國際政治報導的視角,又有柬埔寨人Pran的痛苦經歷,觀者從中可以看到對戰爭和極權統治的反思,對人道主義的踐行,對國家不當政策的批評等等。

抗爭延續

事實上,「光州事件」並不是終點,它反倒是南韓上世紀80年代以來民主化浪潮的一個影響深遠的開端。10天的負隅頑抗,最終被血腥鎮壓,可隨後並不是開啟一個萬馬齊喑的時代。儘管在全斗煥的獨裁統治下,被定性為「內亂陰謀事件」的光州運動已成為禁忌話題,但民間的抗爭與追責始終在縫隙中生長並壯大,催生了各種悼念會、維權團體和遺屬紀念組織,繼而推動總統選舉的相關憲法修改。

這期間,無論何種形式的抗爭,都要面對國家意志下的暴力機器持續運行這一現實。電影《逆權大狀》(台譯正義辯護人)中,飯館老闆娘的兒子因參與讀書會活動而遭到逮捕和虐待的情節,便是指向1981年的「釜林事件」——新獨裁政府以傳閲有害書籍和組織非法集會為由,逮捕並監禁在釜山參加讀書會的學生、老師和社會活動家等相關人員。電影《南營洞1985》則反映「光州事件」之後,民主化運動人士被秘密抓捕到首爾的南營洞據點進行封閉審訊,期間受盡各式各樣的酷刑折磨。而計劃明年上映、河正宇主演的《1987》,故事背景是1987年引致全斗煥政權倒台的「六月民主運動」。

那麼,「光州事件」的「遺產」,除了群體艱難抗爭換來的積少成多的民主進步之外,還有什麼呢?我想,心理創傷是繞不過的話題,無論是受害者遺屬,還是參與鎮壓的軍人。

《26年》劇照。
《26年》劇照。網上圖片

由漫畫改編而來的《26年》,是南韓影史上第一部眾籌資金攝製的電影,講述「光州事件」26年之後,受害者遺屬策劃暗殺前總統全斗煥的故事。電影開頭「光州事件」中的血腥場面採用動畫處理,但仍能感受到其中的暴力和恐懼,接着切換回現實,三線並行,妻子被流彈誤殺的爸爸終日借酒澆愁,丈夫被掩埋在腐爛多時的屍體堆裏的媽媽最終精神崩潰,姐姐在街頭被亂槍擊斃的弟弟依舊懦弱地活在陰影裏。最終,在昔日聽命的戒嚴軍、如今的財團總裁的牽頭下,爸爸的女兒,媽媽的兒子,聯同那位弟弟走到了一起,組織暗殺計劃。電影一方面反映不堪回首的歷史陰影一直籠罩着受害者家屬的生活,一代傳一代,另一方面又讓人看到發起暴力鎮壓的幕後操控者依舊逍遙法外,甚至動用國家資源來實施人身保護。它前半部分的情節鋪設還不錯,製造過小高潮,可惜後面的終極暗殺部分,情設和人設雙崩塌,電影品質和故事本身一樣,爛尾收場。

上面提到的幾部電影中,當事軍人的形象並不正面,作為直接的施暴者,他們更多的是接受「赤色分子暴動」的說辭,站在抗爭市民的對立面。儘管在《華麗的假期》中,退伍軍官的舊部下就武力鎮壓曾提出異議,在《逆權司機》中,封鎖光州出入口的小兵做了「槍口提高一點」的舉動,在《26年》中,總裁當時也有過掙扎和恐懼,但他們終究是大浪中的一朵朵小浪花,代表不了什麼。

當權者以國家名義掌控暴力機器,直接施暴者缺乏判斷,失去分辨善惡的能力,甘願淪為機器運轉的零部件,當權者若要為實現不可告人之目的時,暴力便有可能會被放任施展。漢娜·阿倫特為阿道夫·艾希曼生產了「平庸之惡」的觀點,認為影響深遠的往往並不是個體的「極端邪惡」,而是缺乏基本的人性判斷和獨立思考的每個人都有可能被召集不自覺的惡。這並不是要為施暴者脱罪正名,而是提醒每一個人反思獨立思考和判斷意識的重要性,行為動機的正當性是最後的防線。

《挖掘機》劇照。
《挖掘機》劇照。 網上圖片

其實,今年除了《逆權司機》之外,還有另外一部韓影與「光州事件」有關,它就是金基德編劇的《挖掘機》,雖然沒有前者的受歡迎程度,但它對歷史的詰問顯得更有反思力度。相比之前幾部影片的商業或者受害者視角,《挖掘機》可謂是個特殊的存在。影片講述當年隸屬「老鷹部隊」的士兵長金剛日20年後開着挖掘機逐一尋訪當年的上級軍官,追問當年派遣他們去光州「執行任務」的真相。

電影結構簡單,每一個尋訪對應一個故事,簡單的幾場對話就勾勒出每個人當下各自的生活或生存狀態。從同級戰友到小隊長,到中隊長,再到後面更高級別的昔日上級,20年後,有的成了有暴力傾向的菜農和有自殘傾向的精神病人,有的成了沉迷燈紅酒綠的銀行高管和有嚴重家庭問題的警察,有的成了事不關己的黑幫老大和不問前塵的僧人,有人繼續仗着軍銜出書,有人識時務地從政,為什麼金剛日開着挖掘機,因為他是買不起轎車的挖掘機作業工人。

原被定性為「內亂陰謀事件」的「光州事件」在1997年獲得官方平反,導致當年參與鎮壓的軍人的行為性質產生嚴重的認同混亂。金剛日帶着「為什麼當年派我們去那裏」的問題,逐級「上訪」,算是當年施暴者遲來的反省。一方面他看到當年參與前線鎮壓的「戰友」現在正受到精神和肉體的雙重折磨,另一方面他也看到有人早已投身熟稔社會規則的識時務者行列。大多數人企圖選擇遺忘,金剛日的出現讓他們原本平靜的生活驟起波瀾,他的一再追問,註定無果。最後一程,他的挖掘機開進了全斗煥的住所附近,這個終極挖掘也必然挖不出什麼答案。警察開來的挖掘機制服了這台妄為的真相挖掘機,這裏又有一個公權壓制私權的隱喻。其實,金剛日的追問,到底是出自真心的自責內疚還是對當年「任務」正當性的顛覆所表現的無所適從,又或者是兩者兼有,這是一個問題。影片最後,僧人在全斗煥住所門前舉槍自殺,失聯的旅團長在遇難者墓園守墓,算是這趟孤獨又執着的「挖掘機之旅」的救贖性收穫吧。

各有其傷

對於「光州事件」的了解,我們大多數也只是在這幾部電影的基礎上做有限的擴展。從《挖掘機》中可以看出就算向「知情人士」追問真相也是那麼困難和複雜,牽扯很多利益糾葛。南韓前總統金泳三當年為「光州事件」正名,也是各方政治勢力角力的結果。南韓的民主化運動發展到今天,媒體動輒喊話當權者,影視作品也多有正視歷史、反映現實、諷刺時政之作,常為我們批評己方現實的鏡像,然而其背後的不懈抗爭和政治博弈並不為我們所熟知。

《凜冬烈火》劇照。
《凜冬烈火》劇照。 網上圖片

直到今天,哪怕是成熟的民主國家,也會有歷史污點,這些不光彩的「點」或多或少地會成為某種禁忌。我們在反思如何不讓悲劇重演的同時,也不應該放鬆對公權力的監督,尤其是媒體對公權暴力的警惕。所以,香港警察對示威者的執法會時刻被記者盯住,加泰隆尼亞民眾遭遇西班牙國家警察的武力鎮壓會引起國際關注,2013年烏克蘭的反政府示威和隨後警察多次的暴力鎮壓與驅逐被攝製成紀錄片《凜冬烈火》(Winter on Fire: Ukraine's Fight for Freedom)。基本上在所有表達訴求的遊行抗爭中,媒體都傾向選擇站在民眾一方。原因不難理解,他們都秉信公權都來自私權的授意,代表行使集體意志,能發揮普遍性的影響。當公權沒有在規則內被約束,對一個人行使暴力就有無節制地對多數人行使暴力的可能,更有甚者,公權淪為個人私有時,暴力機器的運轉失常很大可能就會禍及公權圍攬下的全體。預防勝於追責,歷史車輪留下的痕跡我們也不是沒有見過。

然而,車輪繼續向前滾滾,不同地域不同形式的對公權暴力釀造慘劇的反思只是碾刻在各自的土地上,有些地方的反思則無從說起。阿多尼斯有詩言:「世界讓我遍體鱗傷,但傷口長出的卻是翅膀」,有些地方的傷口是會長出翅膀,有些地方卻會在傷口處塗抹濃粧。

或許能夠被談論的,會是更早以前——1926年魯迅在《淡淡的血痕中》表達了對軍閥暴行的憤怒譴責:

他暗暗地使天變地異,卻不敢毀滅一個這地球;暗暗地使生物衰亡,卻不敢長存一切屍體;暗暗地使人類流血,卻不敢使血色永遠鮮穠;暗暗地使人類受苦,卻不敢使人類永遠記得。

(原刊於微信公號,端傳媒獲授權編輯轉載,標題為編輯所擬)

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