去年一個冬夜，在日本一間家庭料理店，一位女侍應用字正腔圓的廣東話向我問好。該料理店在非遊客區，這無疑是個驚喜。細問之下，女生說她正在上廣東話課，還拿出記事簿向我展示極為整齊的筆記。然後，她表示每年至少到香港旅遊一次，已堅持逾十年。到底是什麼令一位日本女生如此鍾愛香港？女生腼腆地說：「我以前很喜歡成龍，中學時代的事了。但我知道你們都不太喜歡他。」
再聽她說到訪香港的經歷，發現這位日本年輕女性對香港的了解，透徹得足以令港人慚愧。而她避免提及但又偶爾掛在口邊的電影──《警察故事》、《A計劃》、《我是誰》──我都沒有看過。她說：「你太年輕吧，這些電影都很舊了。不過，近年在日本越來越難找到香港電影，我平時也沒機會練習廣東話，只能依靠每週上課兩三小時，或者有假期就跑到香港去。」
身邊很多朋友聽了這個故事後，無法理解這個日本女生為何會因成龍而迷上香港，甚至學習廣東話。然而，像這位日本女生一樣的人，在世界各地，包括香港人甚少留意的非洲和南美洲，數之不盡。曾幾何時，香港的流行文化是真正的軟實力，令數以千萬計的人認識甚至愛上這片一千一百平方公里的彈丸之地。
福布斯名人榜，港日韓誰入圍？
剛過去的2016年11月，褔布斯雜誌公布了2016年的全球百大名人榜（排名準則是過去12個月收入）。成龍以6100萬美金收入排第23位，褔布斯把他的國家列為中國，國籍（nationality）是香港，定居地（residence）則是北京。無論是中國或香港，成龍都是唯一一位入圍的人。
雖然褔布斯名人榜的排名準則有待商榷，但成龍登上此排行榜，而且排名頗前，無論香港人是否認同，還是顯示了他在國際層面仍有一定的「市場價值」。
至於鄰近地區，南韓有一個代表入圍，就是早前來香港開演唱會的男子團體Big Bang。他們以4400萬美金收入排第44位，排名高於Maroon5、Katy Perry、Robert Downey Jr.。日本唯一入圍的是網球選手錦織圭，以3350萬美金收入排第82位。
由於Big Bang是首個南韓娛樂團體打進此排行榜，所以褔布斯特意花篇幅分析KPOP。褔布斯作為一個美國媒體，着眼點是南韓音樂在美國有多流行，因為對其美國讀者而言，這是新聞。對香港或亞洲讀者而言，南韓歌手到外國出席活動、吸引的觀眾群有七成是18至24歲的青年人，其實已近乎沒有新聞價值。
至於日本，榜上有名的錦織圭並不是一個藝人。雖然錦織圭偶爾會出席綜藝節目，甚至代言商品，但他的正職始終是一個職業網球手。在褔布斯排行榜上，知名國際運動選手很常見。再者，錦織圭現以美國為訓練基地，日本只是他活動的其中一個地方。這帶出一個值得思考的問題：日本藝能界為何沒有人能在國際層面與錦織圭相匹？事實上，日本的人口是南韓的一倍多，而且南韓的偶像文化本來就是受日本影響，為何南韓的偶像團隊可以登上此榜，而日本的眾多偶像團體不能？
這令筆者想起拙文《南韓MAMA音樂典禮，香港的剩餘價值？》刊出後，有讀者在留言提出日本流行文化並沒有衰落，而韓流的興起似是霎時盛勢，不可能如日本文化般歷久不衰。其實，該文的着眼點從來都是南韓與日本流行文化的全球化軌跡，而非兩種流行文化孰優孰劣。歸根究底，一件作品是好是壞，非常主觀，而日本和南韓截然不同的風格，亦非不可共存。
南韓以「香港模式」打進日本市場
以音樂為例，雖然日本積極保留傳統，而且有相當篷勃的娛樂行業，但是近年在日本的唱片店裏，佔據最當眼位置的，卻經常是南韓歌手的作品。進佔日本流行音樂榜、在日本開巡迴演唱會的南韓歌手也越來越多。有日本網站紀錄了2011至2016年度日本音樂銷售（包括單曲、專輯、DVD、Blu-Ray、網絡銷售）排行榜首100位，筆者整理數據後，發現每年平均有9.3個單位，即近10%，來自南韓。在演唱會觀眾人數方面，2016年度的首50位裏有7個單位來自南韓，排行首位的Big Bang，觀眾人數（185.9萬人）更接近排行第二的嵐（93.9萬人）的一倍。2013至2015年度的演唱會觀眾人數首50位裏，每年平均有7.3個單位，即近15%，來自南韓。
至於整體銷售金額方面，由於日本大型事務所大多不是上市公司，財務收支並不公開，所以筆者無法比較南韓藝人與日本藝人在日本的收入。不過，銷售額統計顯示，南韓藝人在日的收入是數以百億日圓計，與日本藝人相比也是名列前芧。即使完全不喜歡這些娛樂活動，也不能否認南韓娛樂公司進軍日本市場的生意做得非常成功。反觀日本歌手，沒有誰能在南韓有同樣的叫座力或影響力。
為什麼南韓娛樂公司如此重視日本市場？
最顯淺的解釋，自然是地利。從首爾飛到東京或大阪，就如香港到台灣般方便，所以兩國的交流自然頻繁。在音樂層面，日本的音樂市場是全世界第二大，2008年時與最大市場（美國）共佔全球音樂市場一半額份。此外，日本的城市人口遠比歐美等地稠密，所以在日本銷售娛樂產品是相當本小利大。再者，韓語和日語的文法接近，南韓人學習日語遠比學習中文、英文容易，而兩國的文化也相對接近。故此，南韓藝人進軍日本市場，例如唱日文歌、出席綜藝節目，遠比到其他國家容易。在經濟層面，有分析指韓圜在1997年金融風暴及2008年金融海嘯後急速貶值，反而日圓幣值相對靠穩，所以也令南韓企業傾向在日本投資。
更重要的是南韓流行文化為南韓在日本（以至世界各地）建立一個積極正面、敢於創新的形象。這與日本相對傳統守舊的流行文化相比，差異頗大，正正也是南韓流行文化在日本能吸引觀眾的原因。
有見於流行文化對南韓國家形象的禆益，南韓政府的韓國國家品牌委員會，以及韓國文化產業振興院等組織，在2011至2015年間投資1兆韓圜在世界各地發展K－POP學院等推廣南韓文化活動，而這些政府政策也把日本視為重點發展地區。
那麼，南韓的「事務所」是怎樣成功進軍日本這個相對封閉的市場的呢？
首要條件自然是打破語言隔閡。南韓歌手進軍日本市場時，會使用日語推出唱片，而且用日語出席日本的宣傳活動。這現象有如以前香港歌手經常以廣東歌的「國語版」進軍台灣市場，而且到台灣出席各種節目。香港較為近期的成功例子，大概要數到陳奕迅。方大同的歌曲本來就是國語，所以不算是為台灣／國語市場推出新版本。而盧凱彤、岑寧兒，和曾在台灣入圍金曲獎最佳女歌手項目的何韻詩，都是在台灣居留，融合當地的「小清新」和livehouse文化，與當地音樂人合作，而非將香港流行音樂方式移植／輸出。這幾位女歌手，也未能像陳奕迅一樣在台北、高雄巨蛋開演唱會。近年香港歌手要不只到大陸發展，要不專注本地市場。很諷刺地，最積極使用這個很有「香港特色」的「一曲兩用」模式的國家，又是南韓。
在南韓，娛樂公司的練習生制度，現時已發展成包括外語課程，當十來歲的青少年獲選為練習生後，除了接受唱歌、舞蹈等訓練外，英語和日語訓練也屬「基礎」。這算是比較近期的發展，因為幾年前進軍日本市場的南韓歌手，都是先在南韓出道，然後到日本紮根幾個月，深耕日語，順道錄音、宣傳。即使日文與韓文語法相近，事務所要確保歌手能達到以日語表演、接受訪問、出席綜藝活動的程度，投資其實不少。但他們深知，不打破語言障礙就不可能進軍日本市場，所以樂於作此投資。反觀日本（更遑論香港），有這種視野、魄力的事務所，相當罕見。
流行文化的戰略價值
南韓政府與娛樂公司大手筆資源的投放，足以證明流行文化有一定的「戰略價值」。
去年南韓的「KPOP廣播」攻勢可算是近年其中一項最令人印象深刻的「進攻」方式。南韓政府選擇以KPOP作為一種「武器」的原因，是南韓流行文化彰顯了南韓和北韓社會的差異。當北韓群眾（理論上）只能接收北韓政府批准的資訊，南韓民間社會卻能自由地製作各種各樣的娛樂。無論北韓群眾是否喜歡南韓的流行音樂，這些歌曲照理是會令他們發現南韓比北韓自由許多。換言之，南韓流行文化與北韓封閉保守形象之差異，是一把利刃。
至於日本，為何沒有透過流行文化塑造、擴張自己身份的意識？當南韓流行文化在日本的影響力越來越大，日本本土的流行文化又可以採取什麼方式「對抗」？這些問題，大概只能留待日本藝能界回答了。
回到文首日本侍應的故事，我們不難發現，香港的流行文化曾經也給外地人留下極深的印象。不論我們自己會否看成龍的電影，而成龍又對香港市場還有沒有興趣，海外數以百萬計的人，還是知道他是香港人。
今時今日，我們的同儕為了不用字幕看電視節目而努力學韓語、日語，受電視劇影響熱衷吃炸雞喝啤酒，甚或每逢假期就到南韓、日本旅遊。稍有年紀的南韓人、日本人同樣會因為香港流行文化而愛上點心、雲吞麵。就如沈旭暉教授早前寫道，南韓明星如全智賢對張國榮有着難以言喻的傾慕。南韓的綜藝節目和電視劇集也經常出現向經典香港電影致敬的場面，他們的「國民初戀」秀智也因迷戀《花樣年華》而來香港拍MV。日本的電視、電影更是極喜歡以香港作故事背景。
借鑑南韓，我們看到流行文化可以代表一種身份，其戰略價值恰恰是今天香港所需。然而，當日本人也知道香港人不覺得成龍代表香港，而商業電台的鎮台之寶林海峰也在頒獎台上說「香港樂壇敲響了喪鐘」，香港的流行文化到底何去何從？在香港，上至政府，中至娛樂公司，下至廣大受眾，有沒有思考過香港的流行文化，到底為香港建立了什麼形象？若我們回望香港流行文化，曾經也是把利刃，我們的社會又有沒有在嘗試磨利這把鈍刀，抑或只是把劍越插越深？
（借鑑南韓系列二之一）
（杜阮藍，自由撰稿人）