編按：本文最早以「借力傳統文化的《大魚·海棠》，為何成了浮華空洞的命題作文」為題，載於澎湃新聞「思想市場」欄目，經作者授權，由《端傳媒》編修轉載。
中國動畫的話題之作，十二年磨一劍的《大魚·海棠》，只用了兩天時間就從硃砂痣變成了牆上一抹蚊子血。兩位導演梁旋和張春，因2004年製作 Flash 短片《大·海》一拍即合，次年成立「彼岸天」公司，製作精美樣片獲得公眾關注。此後電影狀況頻出，多次跳票：2010年與上海文廣公司合作破裂；2013年以158萬元創下眾籌融資記錄，並獲得光線影業投資；再由2D轉制3D……105分鐘的動畫長片終於在2016年7月「千呼萬喚始出來」。
這中間，觀眾對兩位新人導演的熱情起起落落，但在《喜羊羊》、《熊出沒》等製作粗糙，受眾限於低齡的商業大電影映襯下，據說融會了《逍遙遊》、《山海經》的《大魚·海棠》還是被輿論塑造為中國「國漫崛起」的希望所在。
然而，儘管《大魚海棠》6.6的豆瓣評分，仍高於絕大多數適合寒暑假「親子溝通感情」的所謂「國漫」。但這個分數似乎已經反映出，觀眾們經歷了超長戰線的情懷營銷、吊足胃口的兩版預告片和轟轟烈烈的眾籌（大眾集資）之後，對動畫成品相當不滿。上映第三天，替電影唱紅臉的評論文章才姍姍來遲。而在此之前，長長短短的差評已經對後來者的觀影體驗產生了決定影響。
在編劇梁旋眼中，這是一部關於「責任與守護」的電影，女孩「椿」生活在大海之下的神界中，和其他人一起司掌海面上世界的自然規律。為了挽回因救她而死的陌生人類少年，她選擇付出半條性命，甘冒天譴養大少年靈魂幻化的小魚「鯤」。青梅竹馬的神界男孩「湫」一直幫助着她，為助她成功強行開啟海天之門，導致海水倒灌，神界塗炭。「椿」為救眾生，自殺化為海棠堵住洪水，卻因「湫」同樣用性命交換而復活。影片最後，「湫」燃燒自己將「椿」和「鯤」送回了人間，他們以人類的身體如亞當夏娃般重新相遇。
然而在閲盡類型片套路的觀眾眼裏，這不過是一個「狗血」的三角戀老套故事，包裹在「傳統文化」的精緻糖衣裏，他們指責女主角是「綠茶婊」、「白蓮花」。然而，簡單套用大陸流行文化中的污名標籤，評價一個不自居於此話語體系內的故事，過於粗暴。更有趣的，其實是這層「糖衣」——為什麼「傳統文化」會成為《大魚·海棠》的主打牌，被寄予「國漫崛起」的厚望？
「傳統文化」、童年回憶與失落的自信
不難發現，能夠引起「國漫」熱議的中國動畫，常標榜自身的傳統文化底藴。當然，在時空上為「傳統文化」這個不免帶有中心論和浪漫主義色彩的詞劃定一個公認的範圍，幾乎不可能。但我們仍可以列舉一些最為可能的資源：上古神話、詩騷、儒道百家、八仙故事、《三國》、《西遊》、《聊齋》……近年來對《西遊》題材的接力式改編即是一例。
2015年的現象級動畫電影《大聖歸來》，講述孫悟空和唐僧前世江流兒的因緣，在資金限制和缺乏前期宣傳的情況下低開高走，率先引起「國漫討論」。其後，2016年初的《小門神》、獲得動畫短片罕見知名度的《海公子》、近兩年重被翻出來的老片《山水情》都證明了：想和「國漫」二字沾邊，傳統文化元素可以說是必過之關。
觀眾如此看重傳統文化題材，近在眼前的原因是國產美術片留下的美好回憶。直到九十年代後期，中央電視台第六台（電影頻道）每晚仍會播出主要由上海美術電影製片廠製作的經典美術片：《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》、《阿凡提》、《九色鹿》、《天書奇譚》……這些螢幕經典，是60後到90後中國人共同的童年美學啟蒙。它們化用古典文學、民間傳說以及水墨、剪紙、壁畫等中國傳統美術技法和造型元素，深受觀眾好評，在國際電影界也有很高聲譽。
可惜，1999年的《寶蓮燈》後，高成本、高難度的「劇場版」已成動畫大勢所趨，面臨經費短缺、定位困難、2D轉3D技術障礙等問題的上美，少有後繼佳作。
傳承的斷裂放大了懷舊情結，使得前輩之作成為想象新國漫的標杆。而這一期待又伴隨着「先前也闊過」的今昔對比焦慮。頹廢和進步總是一體兩面。對深受近代以來社會進化論影響，有「進步」緊迫感，又仍然有「世風日下人心不古」復古傾向的中國人來說，歷史教科書上近代中國沒落的前車之鑑，可謂「今不如昔」的恐懼原型。
於是，國漫必須「崛起」，因為「崛起」其實是「復興」的同義詞。從小接受的民族主義教育讓中國人習慣於把一切領域的表現水準都昇華，與國家的國際地位、歷史命運緊密聯繫。因而國漫、國足或者國產奶粉的困境，時常被渲染得好像又到了「最危機的時候」。
與此對應的，是中國人對產業成熟的美漫、日漫，懷有某種文化入侵論式的隱隱不安。《大聖歸來》上映時，這一傾向很明顯：《大聖》能否代表國漫崛起？這一問題在網絡參與度極高的實際討論中，被置換為「《大聖》能否比得過日漫？」或「《大聖》是否抄襲了日漫？」
在論辯中，樂觀者列舉種種不輸日漫的要素：精美、熱血、細節豐富；悲觀者則指出相比日漫，《大聖》劇情單薄、敘事模式和動作上充斥著借鑑。隨着討論逐漸激化，後者幾乎難逃「崇洋媚外」、「親日不愛國」的指責，可見動漫討論背後最根本的民族主義動機。而現在，在《大魚·海棠》的影評中，熱點也幾乎和上述完全相同。
「傳統文化」的糾葛，與動漫題材的選擇
很自然，要拍代表「中國水平」的動漫，就要在內容、形式、尤其是精神價值上集中體現中國特色。恰如很多異鄉客漂到了大都市，會比原來更樂於「表演」自己的鄉音和鄉俗。外界刻板印象的標籤，在龐雜多元大環境中可以為個體帶來價值層面的安全感──「至少我是獨特的。」同樣，文化獨特性彷彿可以印證影片的獨創性，擔保其免受（或者少受）抄襲指責。
「國漫」概念乍聽很有「國際視野」。但其創作和評論，往往像是預設了奧斯卡評審團坐在下面作為理想觀眾。在影片中展示瑰麗璀璨的傳統文化，就如殷勤的主人向重要的客人展示家當。表現中國的特別，似乎就能印證中國動漫/電影的特別，以此緩解對「崛起」、「復興」的焦慮。認真來說，被濫用的「國際視野」一詞，常常指的就是西方凝視的自覺內化：有針對性地迎合對方他者化的想像（神秘瑰麗或者衰朽落後）來推銷自身。
在八九十年代奪得國際大獎的興奮過後，很多中國人轉而批評《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《霸王別姬》等「第五代導演」三十年前打開國際市場的第一批電影，認為他們專事揭傳統文化瘡疤以迎合評審會口味，在「國際視野」中，功利地「把自我他者化」（變成他人目光下的審視對象）了。而如今的「秀家當」，和當年的「揭瘡疤」有着類似的實際功能，只是映射出相反的時代心態：在八十年代普遍的「文化反思」熱潮中，「第五代導演」的創作動機有對外展示，更有對內的討論、批判，不能被「國際視野」單純涵蓋。但他們奪獎之路上的「成功」，卻在今天被當做經驗繼承下來——「中國的才是世界的」。
拋開外部的審視，「國漫」也被賦予了弘揚、傳承民族精神的義務。自孔子和柏拉圖時代的「教化論」以來，高等的藝術常常要表現崇高主題，教化萬民或為城邦培養合格公民。儘管這一觀念太過精英，但「為人生而藝術」的現世關懷，最後總是要落到「寓教於樂」上。默認以青少年為主要受眾的動漫，自然更是如此。
而「傳統文化」這個現代概念，自誕生起就作為民族精神的同義詞，被視為民族命運的決定因素。二十世紀初的「打倒孔家店」、「整理國故」以及相繼的「保存國粹」；六十年代的「破四舊」；八十年代中後期繼「反封建」後的傳統文化大反思和「尋根潮」，都說明現代以來的中國民族主義，總是以傳統和反傳統姿態交替進行。
而這之中，傳統文化的重要地位又來自於傳統-現代、中國-西方這兩對二元對立結構——第一對其實是第二對的變體。在80年代李澤厚等引領的「新啟蒙」思潮中，中國向西方學習，將傳統改造為現代成為發展的唯一路徑。而今天，中國遭遇想象中的西方，和泥沙俱下洶湧而來的不那麼浪漫的現代化，傳統文化又成了全球化中同西方抗衡，凝聚民族認同的重要資源。看似自負的文化沙文主義背後，是在被迫的急速前進中擔心迷失、擔心沒有退路的自我保護。
另外，比起講一個神秘、動人的古老故事，中國人其實很難想象在院線上映的動畫長片裏轟轟烈烈、嚴肅認真地講一個現代故事。現階段為數不多的「國漫」，內容是匱乏的，擅長表現史詩般的宏大場面，但像校園、都市、職業、科幻等很多平凡、日常和瑣碎的主題，都沒有表達經驗。此外，中國儘管千呼萬喚，但仍然沒有動漫分級制度，所有作品默認全年齡向，也就是實際上的低年齡向。
因此，承載「傳統文化」的「國漫」，需要小心翼翼承擔它啟蒙教化的責任，而如果追求現實的「深度」，就會涉及那些帶着「乖孩子」共同觀影的家長不希望出現的內容。傳統文化包裹下的古代故事或神怪故事，則安全得多，《小門神》可以借神仙下崗危機，幽默、歡快而委婉地戳一下現實肋骨，但也就僅此而已。
買櫝還珠的動漫電影，被當做工具的「傳統文化」
回到《大魚·海棠》，它宏大、精緻而風格化的視覺效果，無論橫向、縱向比較，其實都不輸於人，在畫面元素的豐富性上，較《大聖歸來》又上了一個台階。雖然世界觀是虛構的，但這個小世界富有質感而處處用心，導演甚至在片尾字幕列上了電影的「參考文獻」。
不過，正如中學生的作文，有了華麗的辭藻、豐富的典故，和一些結構上的巧思，只要離題不太遠，總能是一等文。但同時，它像是那種課程學習極度刻苦，熟悉得分要點，卻缺少課外閲讀的「好學生」寫出的一等文：捧着工具書啃了大量詩詞典故成語素材，然而浮皮潦草，一知半解，很多典故只知道主角一個響亮的名字，於是便把它們拼在一起，用華麗的排比句營造一種馬賽克拼貼般的夢幻效果，來代替層層推進的邏輯敘述。彷彿不管作文主題是什麼，先祭出屈原、司馬遷、曹雪芹、魯迅這些大咖就足以壓陣。但這些被強行召喚的神靈，除了聚在一起表達「中華傳統文化博大精深」，對於文章幫助有限——形式與內容，內容與神韻嚴重脱節，這就是諸如《大魚·海棠》之類的動畫給人的感覺。
以主角和主題為例：以「椿」、「湫」為名的女主、男二，除了名字，和「八千歲為一春，八千歲為一秋」的「大椿」並無精神關係。「椿」的爺爺是上古聖哲、媽媽是清朝仕女、自己像個民國女學生。她「一生只養一條魚」的行為可以用執念解釋，用羈絆解釋，但唯獨不能用《逍遙遊》來解釋——她太「數數然」了。
在這個故事中，所有「歸墟」、「南冥」、「鯤鵬」、「大椿」，都只是被召來替「傳統文化」接受禮拜的「屍」，而不是它的「神」：一個關於「守護」和「責任」的故事，怎麼能用一套道家的語言來講呢？「寂漠無形，變化無常，死與，生與？天地並與，神明往與？」若主角有半分莊子的覺悟，開場十分鐘就相忘於江湖了。導演大動干戈地動用《山海經》、《逍遙遊》這些宏大厚重的典籍搭建一個世界，似有「買櫝還珠」之嫌。
而在動漫的世界設定上，按照通常的牌路，這個藏身海洋之下，掌握着人間秘密的世界與人間構成鏡像關係，其中應該有對人間社會的隱喻或寄託。主角化身的巡遊人間的大紅海豚穿梭兩界，更如同上帝派出考察善惡的天使，可以獲得間離視角。看預告片的時候，筆者本以為土樓圍屋代表着某種傅柯式的監視裝置，象徵着這個世界的保守和森嚴。但正片中，海下的社會僅是「一群人站在一起」。導演將有關於愛情（或者守護）的關懷寄託在主角身上，除此之外的大部分人物都是推進敘事、充實視覺場景的道具。
這一切並不奇怪，「傳統文化」這個詞，時間上充滿了現代的線性史觀，空間上包含著民族﹣國家的共同體想像，這兩者使得它在中國-西方、傳統-現代的二元對立結構中，幾乎本能被喚起。
然而，在充滿著追趕焦慮的二十世紀，經歷文化斷裂的中國，無暇為其匆匆塞入「傳統文化」百寶箱的一大堆東西建立一套有邏輯、有歷史縱深的主體敘事；無暇像現代歐洲大陸那樣，將「classics」壓縮還原為各個時代、各種潮流、各種衝突相互關聯的結構，而一直保持著弱者面對強者注視時的應激傾向，把自我當成一整塊被凝視的對象，從而「自我他者化」。這種傾向結合大國的文化自負，只能製造出土文物般脱離了原生語境的奇觀，發出遠古傳來的支離破碎的聲音。
電影和其他文化產品，都不反對奇觀，但沒有主體性和敘事性的奇觀，不再是內部矛盾運動著的生命有機體，它不再區分不同淵源流派、不同民族風格，甚至不再區分好壞——當淫祀已經成為時尚，「伏羲班」遍地開花，《弟子規》成為教子寶典，我們突然想起，太久沒在主流表述中聽到過「取其精華去其糟粕」了，因為傳統文化被當做工具，而相比工具價值，以上這些不重要——被匆忙安置於神壇的塑像只有一個界限模糊的整體，整體之下就是粘合在一起的符號碎片：鯤鵬、大椿、帝江、鳳凰、土樓、民國風……模糊和不健全使得這個整體不能動作，只能履行其「他者化」神壇上單一的職責。這團缺乏形狀的碎片不得不進一步鞏固既存的中國﹣西方、傳統﹣現代二元對立，用這些外骨骼來撐起自身的存在意義。全球化與現代化的焦慮，對傳統的熱衷互相纏繞。
這裏或許有一個惡性循環：當傳統文化成為工具性的迫切需求，對概念本身的梳理、反思和理解很容易落在後面，缺乏內涵的空洞外殼無法真正滿足需求，反而因為強化了危機而觸發更迫切的工具性需求。
其實，「傳統文化」需要的不是一浪高過一浪，或者文化自負，或者自我悲情的呼號，因為被呼喚的是什麼都尚未釐清。需要的，是將語焉不詳的整體和光怪陸離的碎片還原為有血有肉，歷史地存在過的文化，還原為有內在邏輯，有情感衝動，可以對話的有機體。
只有這樣，中國的「國漫」和其他想要表現傳統文化又力求獨立世界觀的文化產品，才能讓傳統文化和自己都有呼吸生長、表現創造力的空間；希望從傳統文化中汲取營養的文化產業，才能走出二元對立的死循環，以真正有機、多元的文化整體性來顯示「文」已臻「化」境的自信從容，而不是緊緊抓住「傳統文化」的法寶貼在前額上，作為影人和受眾用來抵擋假想敵人的符紙一張。
（陳子豐，北京大學中文系博士生，關注文化社會學）