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如何在當代中國做好一件事:攝影家榮榮,映里與三影堂十年

中國最有活力的民間藝術機構,藝術家榮榮和映里創辦,兩個藝術家和一個機構的故事,也是當代藝術和攝影在中國20年的故事⋯⋯


編者按:論中國最有活力的民間攝影機構,不得不說三影堂。從2007年在北京開業,已經快十個年頭了,它始終致力於促進國際影像交流,以及對中國青年攝影師的培養。但它的故事得從二十多年前講起,創辦人榮榮和妻子日本藝術家映里,經歷過的那些年代,在北京,和其他的地方,那是中國當代藝術/中國當代攝影的情勢流變,發展與迴旋,著落在兩個藝術人身上產生的故事。而這兩個人串聯更多人所做出的努力,又共同說明了中國當代攝影的處境⋯⋯

三影堂鉑金書展覽。
三影堂鉑金書展覽。作者提供
三影堂大門。
三影堂大門。作者提供
三影堂書店。
三影堂書店。作者提供

充滿垃圾和廢品的地方,實驗藝術聚集地

1999年,東京。

畫廊裏正在展出中國攝影家榮榮的攝影作品——在支離破碎的廢墟中,有人穿著白色的西式婚紗,模糊不清的面部,安置在類似於木偶一般僵直的軀體上,看上去如同頻臨死亡般脆弱,但同時又顯得格外倔強。在廢墟中反復出現的婚紗形象,吸引了一個叫映里的日本女孩兒。她在展廳中久久駐足,被榮榮的作品打動。最後,她在一張紙上寫下幾個漢字,交到榮榮手裏,希望與他交流。

那時的映里,並不瞭解榮榮,也不知道榮榮照片中的廢墟究竟是哪裏。1992年,24歲的榮榮為了自己的藝術夢想,從福建的農村隻身來到北京闖蕩。最開始他為報社、照相館打工,拍攝主流雜誌和攝影展覽所青睞的那種「沙龍照」。因為便宜的房租,1993年,榮榮搬進了「東村」——北京東三環和東四環之間一座名叫大山莊的村子。

他和其他藝術家一樣,「深陷其中」地參與整個行為藝術的過程。所不同的是,其他的藝術家用身體和畫筆,而他用的是相機。

90年代初,正是北京實驗藝術興起的時期。實驗藝術家聚居地,或叫「畫家村」,也在悄然出現。那時的東村,居住着希望從充滿垃圾和廢品的骯臟村落中獲取靈感的實驗藝術家。這些新興的藝術家來自全國各地,因為便宜的房租生活在一起,一起交流、創作。

榮榮說,他從未覺得自己是一個觀察者或者攝影師,用相機去紀錄這些行為藝術家的作品。他和其他藝術家一樣,「深陷其中」地參與整個行為藝術的過程。所不同的是,其他的藝術家用身體和畫筆,而他用的是相機。

這段時間,東村的藝術家創作出了大量的行為作品,包括張洹的《12平方米》(1994)、《65公斤》(1994),馬六明的《芬●馬六明的午餐》(1994),以及11位藝術家共同創作的《為無名山增高一米》(1995)等等。這些行為藝術通過身體的極端表現,在當時的社會政治文化語境中凸顯那個時代的身體困境與身份認同。這些行為表演通過榮榮、邢丹文和艾未未拍攝的照片為外界所知,在國際上引起了廣泛關注。

90年代初,正是北京實驗藝術興起的時期。實驗藝術家聚居地,或叫「畫家村」,也在悄然出現。那時的東村,居住着希望從充滿垃圾和廢品的骯臟村落中獲取靈感的實驗藝術家。

在世紀末,他有一種沒出路的感覺

然而1994年6月,警察聲稱馬六明的行為藝術表演涉及黃色淫穢內容,拘留了東村群體中的一些成員,並趕走了包括榮榮在內的其他藝術家。雖然此後的幾年,榮榮繼續和東村的藝術家聚在一起,拍攝着他們的集體項目和個人表演,但因為種種原因,藝術家們各奔東西,「東村」這個圈子最終在98年解體。

從東村搬出去之後,榮榮開始關注北京的變化。這時的北京,加快了現代化的步伐。大片的四合院與大雜院被拆除,取而代之的是象徵現代化的公寓樓。從96年到99年,他看到有拆遷的房屋就會拍攝,不是拍房子,而是房子上留下的一些痕跡,比如海報和照片,一切有關視覺的東西。榮榮似乎想要通過影像,在這些廢墟中抓住和懷念些什麼,或者在斷壁殘垣中尋找命運的隱喻。因為失去了藝術交流的空間,榮榮感到迷惘與沮喪。他說,在世紀末,他有一種沒有出路的感覺。

就在他創作的低谷時期,他認識了映里,那個在影展上給他寫紙條的日本女孩兒。那時的映里也是一位攝影師。當時日本的女攝影師並不鮮見,但她們大多喜歡畫面細膩唯美的私房照。映里卻很不一樣,她的照片帶有的強烈衝突感,同時又充滿生命力,似乎是年輕而迷惘的靈魂在奮力而艱辛地尋找一個看不見的未來。榮榮在影展後約見了映里。當他看到了映里的作品後,便認定自己要找的就是眼前這個女孩。

那時榮榮和映里語言不通,當這兩個迷惘的年輕人走到一起之後,影像便成為了他們共同的語言。他們驅車前往白雪皚皚的富士山,一個用漢語,一個用日語,在一片冰天雪地裏尖叫着:「好美啊!」他們跳下車,緊緊地擁抱在一起。榮榮說:「Maybe photo?」

從那時起,沒有榮榮,也沒有映里,只有榮榮和映里共同創作的影像作品。

這時的北京,加快了現代化的步伐。大片的四合院與大雜院被拆除,取而代之的是象徵現代化的公寓樓。從96年到99年,他看到有拆遷的房屋就會拍攝,不是拍房子,而是房子上留下的一些痕跡。

榮榮、映里的近照。
榮榮、映里的近照。三影堂提供

榮榮 & 映里

於是,中國攝影藝術家榮榮與日本攝影藝術家映里自2000年開始合作。 他們的攝影作品在展現兩人共同創造的獨特、感性世界外,也表達了對傳統手工照片和暗房技術進行持續探索及拓展的堅持。榮榮&映里備受關注的作品,如《富士山》、《自然》和《六里屯》等,將人與生存環境、人與自然的關係作為主題,也是對從死亡和廢墟到重生和超越的視覺敘事的充滿詩意的沉思。2007年,榮榮&映里在北京草場地國際藝術區創辦了三影堂攝影藝術中心,這是中國第一個由藝術家自資創立的攝影藝術中心,同時也是一個開放互動的國 際性交流平台。 2008年起,榮榮&映里啓動了「三影堂攝影獎(TSPA)」活動,旨在鼓勵並挖掘中國最具潛力的攝影藝術家。至2014年,「攝影獎」已經進行了6屆。

重建烏托邦

2000年秋天,映里從東京搬到了北京六里屯的一個小院,和榮榮住在一起。那時的環境不如現在開放,六里屯那裏外國人是不能居住的。榮榮因為害怕別人發現映里,要求她白天不要出門,也不要隨便開門。等榮榮離開家之後,映里卻照舊大搖大擺出門買菜、拍照。那時兩人的生活很拮據,有時一天的生活費只有五塊錢。

但映里回憶起過去的日子,仍然覺得在六里屯的生活是最美好的一段時光。她說:「和榮榮在一起之後,我整個人好像都變得更健康了。買菜啊,吃飯啊,很有生活感。我突然改變了,原來生活的細節里有那麼多的美。」正如藝術評論家馮博一評價道,榮榮與映里在一起之後,以一種相望兩相知的「復眼」方式觀察世界,他們將自己的身體鑲嵌到自然或者城市空間中,呈現出藝術家的真誠與坦率。

隨着奧運會的臨近,那時的北京似乎進入了全面整修模式,無數像六里屯這樣的小院被推倒,取而代之的是寬敞的馬路與現代公寓樓。榮榮與映里和無數家庭一樣,在迅猛的城市化進程中,不得不面對個體與社會命運的矛盾。

然而,命運又在重演。榮榮和映里在六里屯的小院子里住了三年之後,這裏又面臨着拆遷的命運。在小院被拆毀的那天,榮榮和映里買來了一大束百合。兩人穿著黑色大衣,手捧百合,坐在小院的院牆上,表情僵硬地看着建築工人們將院牆推到。

隨着奧運會的臨近,那時的北京似乎進入了全面整修模式,無數像六里屯這樣的小院被推倒,取而代之的是寬敞的馬路與現代公寓樓。榮榮與映里和無數家庭一樣,在迅猛的城市化進程中,不得不面對個體與社會命運的矛盾。在《六里屯》系列中,榮榮與映里將最初在六里屯定居時,被茂密爬山虎遮蔽的美好夏日時光,與院子被拆時,寒風中支離破碎的磚牆並置在一起,將私人空間與社會現實空間的矛盾進行了紀實性的社會學書寫,紀錄了那個時期普通家庭的精神情感歷史。

榮榮與映里在一起之後,以一種相望兩相知的「復眼」方式觀察世界,他們將自己的身體鑲嵌到自然或者城市空間中,呈現出藝術家的真誠與坦率。

六里屯被拆後,榮榮和映里搬到了草場地。榮榮說,2004年,他們的第一個小孩出生,他們經常帶小孩在附近散步。有一次,他們發現了一個廢棄的廠房。他們很喜歡那裏安靜的環境,打算把它租下來,做一個攝影的空間。雖然那時798藝術區的規模已經很大,裏面進駐了許多藝術機構,但卻沒有一個是專門做攝影的畫廊。此前東村的經歷和顛沛流離的生活讓榮榮和映里感到,擁有一個當代攝影的空間,能夠讓藝術家自由交流和創作是多麼的重要。

起初,他們打算建一個公共圖書館,將他們從世界各地收藏的攝影書和大家一起分享。榮榮找來了好朋友艾未未為他設計這個空間。看了這片將近七畝地的廠房後,艾未未問榮榮和映里:「你們還要做別的用途嗎?」他們說:「沒有,非常純粹,就做攝影的空間。」於是,艾未未為他們設計了展廳、暗房、圖書館、藝術家居住空間、咖啡廳,還有幾個多功能廳。這就是後來的三影堂。

「中國年輕人的攝影太有活力了」

三影堂攝影藝術中心於2007年開業。按榮榮的話說,三影堂第一次面世的時候,很多人嚇了一跳,覺得這個專做攝影的空間不可思議,非常震感。榮榮說,他和映里並無興趣去經營一個攝影畫廊。他們想提供一個平台,讓更多攝影人發出聲音,給中國當代攝影一個展示的空間。

第一次開幕的時候,三影堂舉辦了「中國當代攝影論壇」,請來了芝加哥大學教授、策展人巫鴻,藝術評論家 Karen Smith,台灣攝影家阮義忠,紐約國際攝影中心策展人 Christopher Phillips 等國際當代藝術和攝影圈里的重量級嘉賓。近年來,三影堂舉辦了一些列重要的攝影學術活動及大型展覽,包括草場地攝影季《阿爾勒在北京》,三影堂攝影大獎,《中國攝影:二十世紀以來》作品展,森山大道(Moriyama Daido)絲網作品特展等等。 2015年,三影堂廈門攝影藝術中心在榮榮的家鄉落成。除此以外,三影堂還邀請國際藝術家到中心的暗房進行創作,出版攝影圖書,並支持多項攝影教育項目。

最開始的時候,他們心存幻想,覺得官方能夠給予他們一些支持。但這個幻想很快就破滅了。雖然有國外的基金會願意資助三影堂,但作為中國本土的民間機構,接受海外的捐贈受到種種限制。

值得一提的是,榮榮和映里在2009年設立了三影堂攝影獎,旨在鼓勵中國的年輕攝影人。三影堂攝影獎到今年已經是第八屆了。最開始的時候,榮榮和映里心裏有些打鼓:一年一次攝影獎,好像挺快的,哪裏有那麼多新人?通過幾年的經歷,他們發現,這個完全不用發愁,每一年都有新人,每一年新人的創作靈感又很多。比如今年,林博彥與黃承聰憑借《兩位業餘攝影愛好者不合時宜的工具》摘取了本屆三影堂大獎。這兩位二十出頭的年輕人,打破傳統攝影器械的概念,創造性地運用成像原理,改裝攝影工具並進行拍攝。產生的作品似乎已經不再重要,他們製作工具與拍攝的整個過程也成為了藝術的一部分。

今年的評委之一,日本 MATCH and Company 總監及設計師町口覺(Satoshi Machiguchi)先生感嘆道:「日本也有年輕的攝影家,但是完全不一樣的。中國年輕人的攝影太有活力了!」

LiuLiTun 2003 No.1。
LiuLiTun 2003 No.1。三影堂提供
Zuoxiao Zuzhou. To Add One Meter to an Unknown Mountain 為無名山增高1米。
Zuoxiao Zuzhou. To Add One Meter to an Unknown Mountain 為無名山增高1米。三影堂提供
RongRong & inri, Untitled, Beijing 2008 No.25,138 x 147cm Gelatin Silver Print。
RongRong & inri, Untitled, Beijing 2008 No.25,138 x 147cm Gelatin Silver Print。三影堂提供
In Fujisan.Japan.2001.No.1。
In Fujisan.Japan.2001.No.1。三影堂提供

中國當代攝影:何處為家?

雖然三影堂的名聲響亮,但作為一個私人機構,運營一直舉步維艱。榮榮說,當時他和映里幾乎拿出了全部積蓄來蓋三影堂。他們一開始以為只要房子蓋完了就萬歲了,可真正的困難是從第一天運營開始的。房子不能空着,每天需要安排哪些展覽,邀請哪些嘉賓,舉辦什麼活動,這些展覽和活動的錢又從哪裏來?榮榮說,最開始的時候,他們心存幻想,覺得官方能夠給予他們一些支持。

但這個幻想很快就破滅了。雖然有國外的基金會願意資助三影堂,但作為中國本土的民間機構,接受海外的捐贈受到種種限制。在歐美,私人藝術機構很大部分的收入都來自社會捐贈。於是,榮榮和映里兩個「不食人間煙火」的藝術家只能到處奔走,希望得到來自國內的資助。映里說,三影堂攝影獎報名條件只有一個,就是需要中國國籍。從這個意義上來說,三影堂攝影獎完全是為中國公民而設的,然而卻一直得不到中國企業或中國基金會的支持,這讓她非常費解。

近些年,三影堂也開始在運營上下功夫:他們開闢了+3畫廊,做一些藝術家作品的銷售;開辦各種收費的攝影課程和學習班,出版攝影圖書;與大使館、文化中心合作,向居住藝術家收費。在三影堂成立將近十年之際,榮榮說:「我也不知道三影堂怎麼活下來的,這就像早期我在東村的時候,我不知道東村的藝術家是怎麼活下來的。這是一個烏托邦。」

缺乏本土的支持,其實和中國影像教育的匱乏有密切關係。榮榮回憶起當時在中央美院求學時的經歷,他說,美院之所以有攝影系是因為要為版畫系或者雕塑系拍照存檔。當時的藝術家圈子里,大家一聽他是做攝影的,就立刻會笑說,就是照相的嘛。榮榮說,「照相的」就一下比藝術家低好幾個等級,這讓攝影作品一直沒有被一個獨立的藝術載體承認過,從而導致了攝影在中國的一個非常尷尬的處境。

榮榮和映里舉了一個例子。有一次三影堂接待了魯迅美術學院攝影系的研究生。他們的系主任親自帶着學生過來參觀,希望看三影堂的館藏和暗房。當時學生們看到蛋白紙,銀鹽,鉑金,濕板等等,都驚訝不已。榮榮問他們,你們在學校里看不到這些東西嗎?學生們說從來沒見過。後來榮榮和映里又考察了其他一些地方,比如復旦大學,中央美院等等,所有這些院校都沒有攝影的收藏和暗房。榮榮感嘆道:「沒有暗房怎樣去教學生攝影?看不到原作又怎樣讓學生真正欣賞攝影?這是我們公共教育的問題。」

缺乏本土的支持,其實和中國影像教育的匱乏有密切關係。榮榮感嘆道:「沒有暗房怎樣去教學生攝影?看不到原作又怎樣讓學生真正欣賞攝影?這是我們公共教育的問題。」

相比起來,美國的MoMA(Museum of Modern Art, New York)在1930年就成立了當代攝影部,現在已經擁有超過兩萬五千張來自全世界的當代攝影作品,更不用說法國的龐畢度中心(Centre Pompidou, Paris)和英國的泰特美術館(Tate Modern, London)了。榮榮總是說,中國攝影家沒有「家」。他解釋道,國外的攝影家,比如布列松(Henri Cariter-Bresson)、亞當斯(Ansel Adams),他們的「家」在龐畢度、在MoMA,那裏有對他們作品非常系統的收藏與研究。

但目前,中國的攝影收藏幾乎是空白。美術館裏沒有專門研究攝影的人員,沒有審查委員會,不懂得如何鑒別、收藏和保護攝影作品。榮榮舉了一個例子。有一次,一個省級美術館希望收藏榮榮和映里的作品。榮榮一開始很高興,可一聽美術館開的價錢,他就立刻拒絕了。他說,他們給的價錢連做框都不夠,這說明他們沒有尊重你的作品。如果把作品給了他們,或者像很多其他攝影師一樣裸捐,這些作品就會被放入庫房,完全失去了藝術的價值。

每次提到這個話題,榮榮和映里都會很激動。他們說,中國需要屬於攝影的美術館,在這個美術館裏需要藝術史學家、攝影批評家、學者去挖掘和整理,需要出版,需要和畫廊建立聯繫。這不是蓋一個房子的問題,而是一整條攝影藝術的生態鏈。

榮榮和映里為了三影堂,為了中國本土攝影的生態,暫時放下了自己的相機,將大部分時間都投入到三影堂的運營當中。在將近十年的時間里,三影堂漸漸成為中國攝影師最重要的交流平台。每隔一段時間,三影堂都會收到包裹,裏面裝的是捐贈給三影堂圖書館的攝影書。三影堂還系統地收藏了每一屆三影堂攝影獎的獲獎作品原作。

中國需要屬於攝影的美術館,在這個美術館裏需要藝術史學家、攝影批評家、學者去挖掘和整理,需要出版,需要和畫廊建立聯繫。這不是蓋一個房子的問題,而是一整條攝影藝術的生態鏈。

映里告訴我,第一屆攝影獎舉辦時,來自女性攝影師的投稿非常少,人數可能只有男性攝影師的十分之一。後來映里找到資生堂公司,希望他們支持三影堂攝影獎,特別是支持女性攝影師,於是就有了專門支持女性攝影師的資生堂獎。令人高興的是,攝影獎舉辦三年之後,就有女性攝影師奪得三影堂大獎。又過了幾年,再來的投稿中,男性攝影師和女性攝影師的作品在數量和質量上都不相上下了。

這下評委們不樂意了,說專門設一個給女性攝影師的資生堂獎,是不是有些歧視。映里說,聽到評委這樣問,她才感受到,短短幾年的變化就可以這麼大。她覺得一直堅持將三影堂攝影獎做下來沒有白費力氣,真的很有意義。

榮榮和映里說:「一生二,二生三,三生萬物。三影堂是我們的第三個生命。這第三個生命再生出來,就是無限的影像世界。」

作者薛茗,現任美國自然歷史博物館(American Museum of Natural History, New York City)人類學系博士後研究員,她的研究關注民族藝術,藝術商業,以及城市化過程中的社會變革。

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