台灣小說家張亦絢的《永別書：在我不在的年代》在去年12月初正式上架，採訪她時，《永別書》的網路書店專頁已有超過千個臉書的「讚」。儘管按讚數不等於銷售數，《永別書》受到讀者相當矚目可見一斑。

這是張亦絢的第二本長篇小說。在2011年《愛的不久時：南特╱巴黎回憶錄》出版前，她曾發表兩本短篇小說集與一部自編自導的電影短片，全是可被歸類為「（女）同志文學」的作品。評論稱她的小說「迷人又驚人」，「大膽地拋出了一些前人不太觸碰的問題」。

用一鳴驚人形容90年代的張亦絢並不為過，但「同志文學」對於當年的社會和文壇來說，或許是頂遮頭去臉的帽子，還不是勳章。

整整八年，張亦絢未再公開發表創作。等到《愛的不久時》面世，許多讀者誤會她是文壇新面孔，殊不知此人早是沙場老將，充其量只能稱她長篇小說的新手駕駛。但這名新手馳騁上路的姿態依然驚豔眾人，除了入圍當年度台北國際書展大賞，也列名《聯合文學》「40歲以下最受期待的華文小說家」之一。四年後，《永別書》之所以備受矚目和期待，理由充分。

《永別書》第一句話這麼寫：我真的打算，在我四十三歲那年，消滅我所有的記憶。

又是記憶。《愛的不久時》標榜為一本回憶錄，《永別書》持續凝視記憶，卻是為了全然銷燬。在唯一一場新書講座上，張亦絢提到自己對記憶的好奇，始於七、八歲時極力想捕捉人從清醒過渡到睡眠的瞬間。她每晚聆聽一捲立法院質詢的錄音帶，試圖記下「聽到哪裏，我會變成一個睡着的人」，「但非常挫折，永遠有一個東西叫昏迷，非常固定，讓我沒辦法從濃濃外省腔的『東沙群島、西沙群島』跨到其他地方。」

「這無法控制、凝視昏迷的體驗，讓我知道：人無法突破記憶的生理限制，」張亦絢說。身體的限制給我們理由遺忘，但，一個想消滅記憶的人？

張亦絢引述一位學者整理記憶的不同形式，其中一種叫「義務記憶」，「基於使個人萬分苦惱的責任感，彷彿有聲音說道『必須記憶的人是我』」。與這類記憶有關的人，通常是某些事件的經驗者、見證者，「不遺忘」成為沉重的使命。但，萬一必須記憶的內容，可能損及這個人活下去的意志呢？

「如果一個人有毀滅個人記憶的慾望，那麼之前之後到底發生了什麼事？」講座上，張亦絢提出這個問題。我被這句話震出了一個遺忘許久的記憶。讀猶太學者普利摩．李維談集中營的著作《滅頂與生還》時，由於書中所述太過沉重，我曾經想像：應該有生還者用盡各種方法，希望完全抹殺這段記憶的。

「記憶又苦又難」，張亦絢說。李維用書寫凝視人類史少有的大屠殺，《永別書》凝視的又是哪一種記憶？

小說的主要敘述者，賀殷殷，是一位在台灣出生的女同性戀。她是所謂的「芋仔蕃薯」，父親來自外省家庭，熱心政治；母親有閩南與客家（或許還有泰雅族）血統，耽於音樂。政治和音樂深刻影響賀殷殷的早年生活，她的初戀情人小朱和成年後女友萱瑄，則與文學一起在她的生命占據重要篇幅，然而，家庭、政治、文學、愛情……所有這些記憶，她全不打算留下。《永別書》分兩部、二十章，全由賀殷殷一人獨白構成，是記憶劫毀前的全面凝視，也是清算。

「在我重看這本小說，回想有什麼曾幫助過它，讓它受益，形成今天這模樣，我首先想到的是一個畫面，來自德國編舞家Pina Bausch的《交際場－65歲以上男女的版本》。舞台上有個人拿着麥克風，他旁邊十幾個人坐成一排，大家都在拼命說話」，張亦絢說，「那畫面對《永別書》的影響很大。雖然書裏有個拿麥克風的主述者，但我希望讓讀者有這樣的印象：不是只有這個人才有話要說，她身邊的人也在說話，只是出於某種原因，由她拿到麥克風。」

讓主角以「我」現身，有張亦絢對小說寫作的多重考量。雖然賀殷殷與張亦絢一樣都是寫作者，但張亦絢多次在書中和訪談中強調：即使是「我」，即使比他人握有更多文字表達權，讀者也應當對她的話語有所保留，不宜盡信，「比起她說了什麼話，重要的是她說話過程的流變，那才是我想要呈現給讀者的。」

選擇以第一人稱書寫，一方面避開第三人稱更權威、絕對的敘事角度，也和經典同志紀錄片《傑森肖像》（Portrait of Jason）有關。這部由美國實驗電影導演Shirley Clarke拍攝的影片，從頭到尾都是一個非裔男同性戀對着鏡頭侃侃而談。「這部影片讓我震撼，除了形式非常簡單，仔細想想，無論社會大環境或同志藝術裏，你很少有機會看到、聽到一個同志這麼大量的說話。大環境對同性戀的認識還停留在表層，若要體會同志內在更豐富的感受，必須透過訴說跟聆聽」，張亦絢補充，「不只同性戀如此，新移民、跨性別也很少被給予這麼大量的時間，讓人們聽見他們的聲音。」

有了《傑森肖像》在前，張亦絢遂放心以一整本書的時間與空間，讓賀殷殷對讀者滔滔傾訴內心的風景，和乍看碎片一地的記憶。

書寫記憶，很容易令讀者產生「零碎」的印象，然而記憶原本就是脆弱、不穩定的「非物質」與「不存在」，一旦兌換成話語文字，零碎便成為形式，主角斷續說出的內容，其實是作者為了勾引讀者拼湊解謎所循序給出的線索。《永別書》裏的賀殷殷並非興之所至，想到哪說到哪，而是藉由言說逐漸袒露內在，逼近創傷的核心。這層層回溯直到最終揭露創傷的敘事，與其說零碎近於詩，更接近內在結構緊密的戲劇。

《永別書》的創作冰山層確實有不少的戲劇和影像文本。張亦絢隆重取出一紙劇場節目單，上頭劇照是兩個穿高跟鞋的女子前後並立，姿態輕巧如同舞蹈。這是剛在11月過世的法國劇場導演路克．邦迪（Luc Bondy）改編莎士比亞早期劇本《泰特斯》的作品，劇名《強暴》。

「我不是所有節目單都蒐藏的人。但邦迪這齣戲給我一個創作上重要的啟發──效果先於內容，書寫的順序非常重要」，「強暴，每天打開報紙都有，邦迪說他做這齣戲的理由，是為了對抗媒體將這些事變得平板、見怪不怪……」說到這，張亦絢陷入一段很長的沉默。

再開口時，她謹慎，緩慢，逐字逐句：「藝術不能忘記的重要任務，是讓人脫離麻木的感受。當談到暴力，用純粹的暴力呈現暴力是沒有效果的。很多暴力，並不是這麼表面。」

《強暴》也出現在《永別書》裏。看完這齣戲的賀殷殷去買了跟劇中人一樣的高跟鞋，她還提出一個問句：所謂母親，難道不是那個人，當一個女兒被割去舌頭後，還知道去問；「妳想要說的，是什麼？」

「我要分享的另一個和《永別書》有關的文本，是今年金馬影展剛做過專題的法國導演莫里斯．皮亞拉（Maurice Pialat）」。這位經常拍攝家庭的導演，常被誤會為「沒有社會責任感」，「高達也批評他最大的問題是沒有主題，但我認為他有個隱形的主題──反攻家庭。」

張亦絢以被選進法國學校教材的À nos amours（台譯《關於我們的愛情》）為例，「這部電影很卓越地處理亂倫議題。父親戀慕女兒，女兒又是被爸爸教導長大的，父女的感情不是這麼單純。你可以說家人的偏愛是自然的，可是這種愛超過一定程度，會造成母親的痛苦、嫉妒、被剝奪感，這種感情性的亂倫已經成為問題，不需要真的發生性侵犯。」

「乍聽之下，亂倫觸及一群非常特殊的人，但這其實觸及每一個人，只是有些人涉入較深，有些人認為無法想像。談亂倫和談家庭，我認為是一體兩面。皮亞拉的傑出在於他把亂倫裏頭一種曖昧不清的特質，和這個曖昧造成的傷害掌握得很好，這是很難處理的」，她微微一笑，「即使高達這樣的聰明人都沒看出主題！」

《永別書》書封底，「人類不宜」四字安在一角，宛如警語。賀殷殷的記憶於人類不宜，因為她凝視的黑暗中藏有性、死亡交織而成的羞恥與傷痕。那不僅僅是她個人的，也及於身旁之人，及於整個台灣。

「寫這本小說時，心智所承受的強度確實很劇烈。但這本小說之所以採取比較冷酷的手法，是因為了解人生真的有非常多殘酷的時刻。如果一個人真的曾經歷過一些比較殘忍的事，就會知道，『確認殘忍』這件事，是很重要的。」

書的尾聲，賀殷殷宣稱，自己作為一個虛構的人物，將活到47歲。她已將自己承擔的記憶交到讀者手中，經由我們的閱讀，殘酷獲得指認，記憶獲得延續。但書寫痛苦不是為了沉溺。打開書又闔上書，張亦絢說每個創作者都是「向着同時又是未知，又是作者深信確實存在某處的人們發聲」，「我真的很希望，有人或許因為讀到書中一句話，就能幫助他生活下去。」

冰山書單

除了文中所述文本，張亦絢還提及的三個作品：

《冬樹》、《愛麗兒》「美國詩人席薇亞．普拉斯（Silvia Plath）是我決定寫這本書的其中一個原因。她很認真的凝視痛苦和性慾。書寫痛苦，跟自我沉溺沒有關係，而是一種藝術責任。」

《建築生與滅：建築物為何倒下去》「這本書分析各種建築物為什麼倒塌，跟《永別書》裏提到的倒塌學有點關係，但純粹是趣味式的閱讀。」

〈該隱與亞伯〉土耳其藝術家Nazif Topçuoglu（1954）的攝影作品，呈現兩個看似好教養的少女，手持如武器般的書本，宛如手足相殘的謀殺停格畫面，其中鮮明的動感、親密與批判，也是《永別書》中「文藝少女大戰」這一主題的催生者。