2015年台灣電影精銳盡出，不僅有票房早已開出紅盤的《我的少女時代》、《刺客聶隱娘》，下半年的《百日告別》、《紅衣小女孩》也來勢洶洶。在11月底落幕的金馬獎頒獎典禮上，《刺客聶隱娘》、《醉．生夢死》更是多項入圍、大有斬獲的兩部台灣電影，一掃過去兩年台灣電影在金馬獎上敬陪末座的陰霾，就連金馬影展執行長聞天祥也說，「這是近年來國片表現最為亮眼的一屆。」
將時光倒轉回2008年，這樣的情境或許也有點似曾相識：自《海角七號》破億票房後，賣起台灣鄉土題材的《大尾鱸鰻》、《總舖師》也接連破億，許多媒體因此一面倒地大喊：「國片復興」。然而，台灣電影並非從此一路長紅，後來幾年間歇性的起起落落，也經常引來曇花一現抑或後繼無力的質疑。
紀錄片導演蕭菊貞坦言：「台灣電影的波動其實很有趣」，她以股票漲跌來比喻台灣電影，「這就像股票逆勢反彈，之後並不會一飛沖天，反倒是盤整的契機。」在2008年之前，台灣電影疲弱好長一段時間，編劇、製片、攝影等相關技術人員要不出走中國，就是老了退休，又沒有人立刻銜接補位，再加上不是每個導演都有機會在短時間內拍下一部片，怎麼可能只憑一次翻轉，就徹底改變整個產業，「但2008年絕對是個轉機，有一股氣，告訴大家（電影從業工作者），原來觀眾還在。」
蕭菊貞的結論其來有自，她曾以紀錄片《白鴿計畫》回顧台灣新電影二十年，最近又耗費半年時間完成新紀錄片《我們這樣拍電影》，訪談侯孝賢、魏德聖、林靖傑、張艾嘉、李烈、林強等30位重量級影人，話題從2000年台灣電影陷入困境、2008年風雲再起，到現在台灣電影創作者面臨的困境。
蕭菊貞的兩部紀錄片，都以1980年的台灣電影新浪潮為切分點。有些評論指出，台灣電影自1980年新浪潮運動之後，自此走上貼近真實、專注社會反省的方向，因而雖在藝術成就上屢屢獲得國際肯定，卻在市場票房上栽了個大跟斗，甚至被評為「要藝術不要市場」。
《我們這樣拍電影》則提出不同的看法。蕭菊貞認為，「新浪潮留下來的最大影響，並非是專拍藝術電影，而是說自己故事的態度。」她指出，台灣電影發展一直與社會脈動牽連在一起，例如60年代提倡「健康寫實主義」，因此出現《蚵女》、《養鴨人家》等關注庶民生活、宣揚正面積極態度的電影；70年代宣揚愛國主義，因此有了《筧橋》、《八百壯士》、《梅花》等安內撫外的愛國電影；直到新浪潮的出現，台灣電影才有了自己的個性。
1982年，楊德昌的《光陰的故事》揭開了新浪潮序幕，蕭菊貞說，「當時中影大膽啟用年輕導演，多半是楊德昌、柯一正這一代在戰後嬰兒潮出生的青年，出國留學回來就拍片，一部片只要有400、500萬預算就拍，又不需要大卡司，沒想到大賣，中影也因此崛起。」
新浪潮導演們沒有老一輩的包袱，也適逢經歷鄉土文學運動跟民歌運動，當時不僅強調說自己的故事、唱自己的歌、還要拍自己的電影。蕭菊貞以導演萬仁拍攝的《超級大國民》取材白色恐怖為例，認為或許現在看來沒什麼，但在那時候的確是衝撞、突破禁忌的題材。另外，在沒有充沛資金的前提下，導演們只好選擇自己最想拍、而且取自身邊的題材，「在那之後，台灣的新電影有一種寫實風格，電影不再只是純娛樂，還有另一項任務跟使命，就是找自己的故事。」
就像愛台灣這件事，不是先在電影題材發酵，而是先存在於社會。
這股說自己故事的風潮，從此一直存在於台灣電影的血脈中，紀錄片也趁着這股風潮站上巔峰。
蕭菊貞也曾是其中一員。她在1999、2000連續兩年以《紅葉傳奇》和《銀簪子》奪得金馬獎最佳紀錄片、台北電影獎、紀錄片雙年展台灣獎肯定。《銀簪子》記錄的是她父親在戰後來台經歷與鄉愁，更是所有老兵的典型故事，發行時間正值台灣電影票房最慘烈的時候，她說：「我在台北真善美戲院租下一廳，放映一週，票房只有六十多萬元台幣，在台北的票房卻是年度排行第三，你就知道那時候台灣電影有多慘？」
幾年後，台灣導演吳乙峰又以921紀錄片《生命》刷新台灣紀錄片票房，整體而言，幾部受歡迎的紀錄片票房都比本地產製的劇情片好上許多。蕭菊貞認為，「紀錄片的賣座，點醒了很多創作者，觀眾並不是不想看台灣的故事，重點是找到共鳴點。」
「就像愛台灣這件事，不是先在電影題材發酵，而是先存在於社會。」蕭菊貞說，2000年政黨輪替後，政治選舉激化了族群議題，台灣意識及兩岸關係成了報導的顯學、媒體的焦點，在這樣的氣氛下，自然也會影響創作者的取材及觀眾的感受，也引發後來鄉土題材的蓬勃，像是描述台灣夜市小人物生活的電影《雞排英雄》、取材台灣民俗信仰的電影《陣頭》，到後來黑幫故事的《艋岬》及《大尾鱸鰻》、來回穿梭大稻埕歷史時空的《大稻埕》等。
「豬哥亮則是當中最為特殊的現象」，蕭菊貞指出，與豬哥亮沾上邊的《大稻埕》、《大尾鱸鰻》都有破億的票房成績，他在喜劇《大尾鱸鰻》扮演陰錯陽差當上流氓的老大，深得觀眾的心，更是豬哥亮作為鄉土題材電影明星的代表作。
導演魏德聖則又是另一個特殊例子。蕭菊貞說，台灣電影圈少有像他這樣拍完賣座強片《海角七號》後，又傾家蕩產地投入另一部《賽德克·巴萊》，把賺來的錢花光。然而，他僅是出於對於電影的熱誠，卻莫名地被貼上標籤，「他拍《賽德克．巴萊》就被貼上『仇日』標籤，下一部監製作品《KANO》，則又被貼上『媚日』的標籤。」
蕭菊貞坦言，台灣很小，總不能讓這些歷史都成為禁忌，「可惜的是，我們竟沒有藉由這樣的影片更開放地談論台灣的歷史，而是將所有事貼上標籤。這真的應該是個大好機會，讓我們面對過去、面對歷史、面對曾被殖民的一切，不該再被仇視蒙蔽，甚至切割了你我。」
「電影就像是真實社會的鏡像，故事的力量常常來自真實社會的投射。」蕭菊貞說，這也是台灣創作者現在面臨的問題，凡是國籍、中資與對岸有關的議題，全部都能挑起台灣人的神經，像是之前舒淇跟着電影《刺客聶隱娘》參加坎城影展，也能因為子虛烏有的國籍問題，被媒體寫的煞有其事，甚至鬧得沸沸揚揚。
《我們這樣拍電影》中也以導演鄭有傑執導的短片《潛規則》為例，認為兩岸政治對峙已經有六十餘年，這就是我們的國家現實處境，民眾對於國家存不存在也感到焦慮，這就台灣是跟其他地方不一樣的局勢，蕭菊貞說，「但你不能假裝它從不存在」。
世界各地的導演現在都有面臨缺乏故事缺乏題材可拍的困境，台灣導演亦是如此，蕭菊貞點出台灣有太多的時間拿來糾結在中資或跟中國競爭的死胡同內，但她認為創作者們更該去思考的是：「如何讓故事看來更紮實？」、「有沒有機會走出台灣？」、「我們有沒有這樣的實力？」
她也點出，台灣電影面臨的不只有中國一個對手，而是世界舞台上千千萬萬個對手，要把舞台要看得寬闊一些，市場看得再大一點，「台灣是個海島國家，絕對要記得要把視角拉高，因為海可以困住你，也可以讓你更自由，為何不選擇讓自己更自由些？」
