在母亲投江自尽十年后，野夫写作了散文《江上的母亲》，丧母之痛读来字字珠玑、笔笔泣血。
他本名郑世平，1962年出生于湖北省恩施土家族苗族自治州的一个边远小村，他的一生可以说是革命中国一部浓缩的伤痛史。野夫的祖辈在五十年代的土地改革中惨遭灭门，父亲在六十年代的文革期间受尽挨打和批斗，野夫本人则在1989年的六四事件中辞去当时的警察公职，义无反顾地参与到掩护民运人员的地下活动中，但怀疑因被人告密，而以「泄露国家机密罪」被判刑坐牢。
五年后他出狱，父亲已在忧患和病痛的双重折磨下去世，母亲也在不久后留下一纸遗书，在一个月夜投江自尽。野夫曾说，母亲的自沉使他“真正地一丝不挂了”——他在这个世上再无羁绊，可以全身心地投入写作，面对这个世界的种种残酷，成为真正意义上的独立自由作家。
2019年的夏天，经一位共同朋友引荐，我在野夫的故乡利川县见到了他。此时他的书已经在大陆被查封，人也在浪迹江湖半辈子之后回归故里。当地公安还在他的屋前屋后装了监控摄像头，不过他的家依然是门庭若市，三教九流无所不有。我们先是在他的茶室跟他及几个朋友聊天，一两个小时后去客房休息，醒来再进茶室，又已经换了一波人——他以讲义气著称，曾写随笔《身边的江湖》。
然而，白日的热闹驱不散他心中久蕴的伤痛。一到午夜，他便会拎着一只酒瓶上楼，退缩进他用孤独和苦闷筑成的小楼，用酒佐以写作，引来睡眠。
那几日内我们参观了见证土地改革血泪史的大水井庄园，不过我印象最深的却是他用报纸端出的一只飞进屋内的蜻蜓，还有他在屋后收留的一只流浪野猫。他说这只猫长得很乖，每天给它喂牛奶喂食。他也养了一只比利时凶犬，每次家里来客人，他都会说，“乖哦，不叫。”他写过不少童年时受到的“残忍教育”，比如，小镇的孩子们会将癞蛤蟆关进用稀泥外封和生石灰内封的小窑，再从窑孔注以冷水，生石灰遇冷水便会生出嘶嘶的蒸汽，孩子们便会在癞蛤蟆的惨叫声中哈哈大笑。
他说外婆一生坚持善，看重善，他希望自己的一生也是这么坚守的。
迄今为止，他发表了诗歌、散文、报告文学、小说、论文和剧本等约四百多万字。2006年获“第三代诗人回顾展”之“杰出贡献奖”，2009年获“2009当代汉语贡献奖”。同名散文集《江上的母亲》获2010台北国际书展非虚构类图书大奖，成为大陆作家中获此殊荣的第一人。2011年他获得中文独立笔会“自由写作奖”，2012年领中国在场主义散文新锐奖。同年应邀成为荷兰国家文学基金会驻市作家。2013年获邀成为德国科隆世界艺术学院年度访问学者。2015年，他的中篇小说《1980年代的爱情》被改编成电影。
我以为野夫会在利川的深山老林里度过他的下半辈子，没想到2019年年底，Covid 疫情从武汉爆发，野夫也在这个时候离开他深爱的故土，移居泰国。
离开中国后的他继续笔耕不辍。2020年，他以故乡汪营镇为原型的非虚构长篇小说《国镇》在欧洲面世。今年十月，《国镇》的续篇、以六四事件及 Covid 疫情为历史背景的新作《孤岛》又在台湾面世。今年他也应邀成为台湾师范大学驻校作家，并连续六年在海外网媒被评为“全球华人年度百名公共知识分子”。
他一生坚持“在场写作”，如今漂泊到海外，又如何思考写作与故乡？
离开
端：我们上次见面——也是第一次见面——是在你的老家湖北利川，那还是2019年的夏天。你在那儿有一栋充满诗情画意的乡下小院，收藏了不少书籍和美酒。当时我觉得你的下半生可能就在老家度过了，隐于鄂西的深山老林默默写作，似乎也没有什么不好。过去三十年你有许多离开的契机，比如六四之后，以及2014年你的书无法在中国大陆出版之后。为什么这些时刻都没有决定离开，却是现在？
野夫：我原本是不愿意离开的。六四后其实我也有机会走，2013年在欧洲时就有人邀请我留在那里，说可以像廖亦武一样留在德国。但当时我觉得中国还有希望，作为写作者，我愿意留下。“在场主义写作”意味著作家要亲临现场、亲身体验。举例来说，如果一个年轻作家现在写六四，他不在现场，只根据历史照片、影像和他人回忆来写，怎么能比我写得更生动？我当时就在现场。我写《大地呻吟》这本书，是因为汶川地震发生时，我就是从屋里往外狂奔的人，夺路而逃后立即参与救援。这样的亲身经历，是后来再去采访无法替代的。这就是我“在场主义写作”的基本态度。我这一生定位自己为自由作家，如果错过见证中华民族三千年未有之变局的时代，实在可惜。当时我还没意识到，这个时代会给像我这样的人带来巨大的风险。
过去我为什么没走？因为我看到了很多流亡的兄长们——像郑义、孔捷生、胡平、陈奎德，还有王康和刘宾雁这些前辈。我从他们身上看到了流亡的苦，不想出去。那为什么2019年我走了，且至今没回国？因为当时我听闻疫情要爆发。那时李文亮等医生在小圈子里传消息，说有病毒。他们是我们武大医学院毕业的校友，消息也传到了我这里。当时我只想出来躲一躲，毕竟非典爆发时我在北京，广州和北京是重灾区，我以为几个月后危险就过去了。于是我去了泰国，谁也没料到病毒会蔓延全球。
其实在泰国我也感染了，只是侥幸无大碍。我原打算躲半年就回，谁知病毒不断变异，疫情反复，最终爆发到上海封城，持续了两三年，直到白纸运动才突然解封。此时中国已成了严控社会，强制打疫苗让我不敢回去。泰国政府不强制打疫苗，只提供免费疫苗，想打就去，有美国的疫苗，也有中国赠送东南亚的疫苗，还有其他国家的疫苗。可在中国，不打疫苗寸步难行。以我的个性，在那种环境里肯定会与那些每天强迫我捅喉咙检测、排队打疫苗的人起冲突。但我也明白，与基层执行人员起冲突毫无意义。比如你去砍一个“大白”是解决不了问题的，他也是无辜的，执行任务罢了。所以我只能选择躲避。
躲了两三年后，中国终于解封，不得不解封，因为疫情、舆情、民意都压不住了。那种管控让经济崩溃。后来疫情淡去，但政治形势依然不乐观。我的很多朋友受到严控、监视，有的被捕、判刑。在这种情况下，我决定不再回去了。
端：那是哪一年呢？
野夫：决定留下来已经是2022年了。白纸运动之后中国解封，我才意识到自己已无法回去。直到现在，情况也没有好转。我身边一大批朋友，本来已经非常低调，没招惹谁，却依然被边控，禁止出国。在被边控的知识分子和大学教师中，甚至有80多岁的老人。我不愿失去自由，也不想成为被“边控”的人，因此决定留在外面。形势没有根本性的好转，我们只能流浪天涯了，即使有一天老死异乡。
端：贴在你身上的标签很多——警察、囚徒、生意人、书商、自由写作者，现在你又多了一个新的标签：流亡作家。在过去的访问中，你提到自己并不想流亡。你认同贴在你身上的这个标签吗？可以谈一下对这个新标签的感受吗？
野夫：每一个流亡的作家——不仅是中国的，前苏联、前东欧那些国家的作家也是如此——我相信没有一个是自愿流亡的。昆德拉当年从捷克流亡到法国，必然也有他的无奈。我的许多朋友流亡到美国和欧洲，没有人主动选择这种命运。
另一方面，我的老大哥王康（2020年在美国去世）曾写信给我：“野夫，你经历了人生的种种苦难，但你还缺一堂课，这堂课就是流亡。”当时我还在利川的院子里，而他已病入膏肓。他深刻体会到流亡的痛苦，那种漂泊无根、有家难回的感受。他认为，作为作家，来到世上就是为了体验各种苦难。这是他对我私下的嘱咐，而我也认同他的看法。当时我确实未曾经历流亡。我在欧洲做访学，待遇很好，无忧无虑，不用为生计担心，这不能算流亡。
真正的流亡意味著你必须在异乡自己养活自己，当地政府不会供养你。你会面临生计困难，尤其是海外消费远高于国内。在故乡，至少有很多朋友可以搭把手帮你；在海外，大家都窘迫，你不可能指望太多的帮助。你必须亲身体验这种流亡之苦，那种漂泊无根、不知何时能归的“欲归无计”。古诗云：“何处是归程？长亭更短亭”，这种归途渺茫的绝望令人煎熬。
但从另一面看，这种渺茫的绝望对文学而言却是养分，所谓“诗穷而后工”。命运太好的作家，往往难以深刻体会人世苦难。正如古人所说的“国家不幸诗家幸”。国家处于乱世，诗人反而有大量写作素材。杜甫的《三吏三别》正是因安史之乱，才得以呈现民间疾苦，写出伟大作品。
因此，流亡作家的标签我原本不想拥有，但时运、国运和我们的命运紧紧相连。就像我的童年经历了文革，深知文革的残酷漫长，但没想到花甲之年，还能看到文革死灰复燃的各种迹象。对文革的最初印象，就是我们汪营小学开始烧书。今天，虽未公开焚书，却在各图书馆下架许多作家和学者的书，这难道不是另一种形式的“焚书”吗？一切仿佛回到了我的童年，六十年一个轮回，这就是我们这一代人的命运。
现在，作为流亡作家，我只能认命。不过在流亡中，我的写作并未荒废。这四年半里，我写了两本书，有些还未发表，写了不少。其中一本是《故交半零落》，悼念这些年逝去的亡友。
端：你想象中的流亡和你现在亲身经历的流亡，有什么不同吗？
野夫：其实，所谓的“想象中的流亡”，也不完全是想象。因为我去过美国，去过欧洲，见过那些在89年后流亡的许多朋友，亲眼目睹了他们的流亡生活。虽然大多数人经过几十年的努力，基本能够养家糊口，但捉襟见肘的情况难免。虽然我不好用“穷愁潦倒”来形容他们的生活，但其中的艰难是不言而喻的。
我的一位老兄谭松，是撰写《川东血腥土改》的著名历史学家。他比我早几年去美国，成了一个流亡作家和学者。可是在美国，他患上了严重的抑郁症，抑郁到几乎想自杀，甚至想回国。他两次来泰国，与我们和其他朋友聊天，谈到自己在美国的孤独无助和经济压力，真的难以忍受。像我们这个年纪出国，基本没有什么谋生能力，外语也不好。即使可以打工，也找不到合适的机会。试想，一个六十多岁的老头，连餐馆的洗碗工都不会要你，更何况身体状况也不允许做体力活了。
所以我至今不敢去欧美，甚至连日本都不敢考虑。因为你得先评估一下基本消费：租房要多少钱？水电费是多少？通讯和交通费用多少？最后才是吃喝的开支。你的月收入能不能覆盖这些开支？仅靠那一点积蓄，坐吃山空，无法带来安全感的话，那就不要去。谭松在海外流亡了五年多，我们反复劝他也没用。今年年初，他竟然回到了中国，尽管已经有绿卡，但实在太抑郁，承受不住。我非常理解那种痛苦。
端：你谈了很多流亡，但你又一直主张“在场主义写作”。你是如何理解这个矛盾的？通过回忆进行不在场写作吗？
野夫：我最近写的《故交半零落》这本书，全部都是回忆朋友的。而我刚出版的《孤岛》，同样写的是中国五十年来民间反抗的历史，但我将故事的背景设置在我熟悉的泰国，描述的是一位流亡中的男主角。我将自己在泰国的亲身经历融入其中，包括金三角和泰国的华人学校，描写了这个人在那里如何隐居下来。这些都是有关泰国的生活细节，并通过他们的回忆引出中国的往事——所有事件和人物都基于真实经历。
乡愁与写作——中国情结
端：“地域性”好像在你的写作中有十分重要的地位，比如说《国镇》，虽然写的是人物群像，但“国镇”那个地方是故事发生的活生生的坐标。现在的《孤岛》也是，“满星叠”这个小镇也刻画地很仔细，好像泰国这个新场域，已经开始融入到你的写作中了。
“孤岛”是你的第一部“不在场”写出的长篇小说吗？小说的时间轴从文革之后延伸到2030年，写的是中国过去四五十年的反抗史。可否以这本小说为例，讲一讲你离开中国后是如何处理一名作家和中国的关系的？
野夫：我的记忆和经验主要来自中国，加上我没有外语能力，不会泰语或英语，因此未来多半还是会写中国的故事。虽然我也在准备一些东南亚的故事，并在这方面做了一些积累，但用中文去写发生在柬埔寨、越南或泰国的故事时，总觉得可能不如写中国故事那么自信。
我毕竟还是一个中国作家。昆德拉虽然已经能用法语写作，并认为自己是法语作家，但他大部分作品仍然讲述捷克的故事。我不记得他是否写过巴黎的生活，虽然他熟悉法国，法语也精通，但几乎没碰过法国的题材。人还是应该书写自己的祖国，自己出生的那块土地，那才是你创作的宝藏。
因此，即使以后我在泰国住上十年、二十年，能否写好泰国故事仍然不确定。多半还是会写泰国的华人故事，最多只是把背景放在泰国，就像《孤岛》一样。
端：我想你在湘鄂西和云南大理的生活经验，可能对理解东南亚也会有些帮助。《孤岛》也在敏感题材上有了突破——写了“六四”，也写了 Covid 疫情，而这两个重大的历史事件都对你的人生有著十分重要的影响。从形式上来说，这本书中的虚构与非虚构的界限似乎更难区分。我从书中辨认出不少真实的人物和事件。你在写作中如何处理虚构与非虚构的界限？
野夫：这是我想进行的一项探索。传统的——尤其是西方文学中的——定义，像亚马逊的书籍分类，会将文学分为虚构和非虚构类。台湾也引入了这一概念，我当年在台湾获得的奖项就是非虚构类。
非虚构小说的概念似乎始于杜鲁门·卡波特的《冷血》，他用小说的技法写真实犯罪故事，当时极具开创性。而在中国，小说基本上就是虚构的。例如，中国那些获奖的成功作品，通常是建立在现实主义的基础上的。像莫言写抗战，虽然抗战背景是真实的，但《红高粱》系列是典型虚构，无论人物姓名还是情节夸张程度，都是虚构文学的特征。
当代中国作家中是否有人在做类似探索，我不清楚，也不太关心中国文坛。那些在文学刊物上发表的作品是什么样，我不在意。我始终是一名醉心于自己探索的自由写作者，连“作家”这个词都不愿用。作家能像律师那样通过考试获得执照吗？当然不能。
至于散文，在我们那个年代，散文写法多是杨朔、刘白羽那一类，后来余秋雨的散文也有影响。我写《地主之殇》时，有评论家觉得不好归类——散文可以这样写吗？两万多字，一边写家史，一边考证土地制度史，还涉及国共之争。这样的写法过去没有，但我这么写了，也取得了成功。我的散文风格鲜明，最重要的是绝对真实，笔下人物都是真名实姓，许多读者甚至亲自去实地考察。像我写的利川的《畸人刘镇西》和《遗民老谭》，有读者专程去看刘镇西，结果说：“确实就是这样一个人。”
同样的道理也适用于我的小说创作。《孤岛》是一种探索，书中所有事件都是中国反抗史上的重要事件，人物多是真名实姓。唯一虚构的，反而是主人公这对男女，以及女孩的父母和哥哥，但现实中这些“父母和哥哥”都有原型。换言之，虽然虚构了角色，他们的命运和经历却根植于真实。
端：哥哥就是天安门事件中的坦克人，对吧？据说叫王维林，但你改成了吴蔚林。
野夫：王维林这个名字至今无法考证。我给了一个解释，就是曾被关在一个监狱的人出来说这个人叫王维林，可能因方言原因，被听成了“王维林”，实际上他可能是吴蔚林。而母亲的角色原型则是天安门母亲。父亲的角色则基于中国民主党和“黄雀行动”的真实人物。可以说，我将这些真实的历史事件集中于一个家族，这个家族是虚构的，但背后的每一个事件、每一个人物原型，都是深刻的历史真实。
这是我想做的一个实验。因此，当你问这部小说究竟是虚构还是非虚构时，我也很难回答。某种程度上它是虚构的，因为人物和家族是虚构的；但事件和经历是真实的。
端：我觉得你的写作有一个很重要的特点，就是很难归类，在虚构和非虚构之间的游移。不过也有读者读了《孤岛》后认为，里面的女性角色历经苦难后还是过于美好，你是否觉得自己在塑造一种理想化、女神化的女性形象？
野夫：我确实想塑造女神，我希望我笔下倾注感情写出来的女人接近完美。当然这里面还有一个技术性的考虑，就是我希望我的作品未来能拍成电影，拍成影视剧。我希望女主角是一位好看的女性，能够让观众接受。
回过头来看，从秋瑾开始，参加反抗运动的中国女性，有谁不漂亮？林昭不漂亮？张志新不漂亮？参加白纸运动的那些女生，多么漂亮！耿潇男不漂亮？所以说我美化了她们也行，或者说这是基于现实也行。看到秋瑾握刀的戎装照，那种英气逼人的感觉，真是令人震撼。为什么反抗运动中的女性就一定要满脸沧桑？男性角色常常那样描写，比如《牛虻》里的男主角，可以满脸刀疤，但对于女性，我不认为她们必须是那种形象。现实中，我们不应该低估反抗运动中的女性；另一方面，我可能确实对这些人物带有某种“女神化”的倾向。
端：《国镇》里也有一条颇费笔墨的写作线是爱情与性。你是怎么理解爱与性对政治和对个人生活的意义的？你书中的人物对性爱的理解似乎更直接自然、比较少禁忌和耻辱的感觉，为何赋予人物这样的特点？这样的表达对于《国镇》中写作鄂西边远小镇的主题有怎样的创作上的考虑？
野夫：其实，在将性与政治结合方面，写得最好的是昆德拉。他对性的描写堪称高手，是我们学习的榜样。在《国镇》里，我用了大量篇幅描写爱与性，至少有十场涉及性的描写。我写性是为了刻画人物。《国镇》里的人物来自各行各业，性格各异，每个人都离不开两性生活。比如，章石匠和敖秋英的性关系带有恶人的气息；叶老师和水姑娘的性关系则纯净到近乎神圣；而像古站长这些中共基层干部——真正的打手骨干，他们的性又是另一种。
端：《孤岛》呢？《孤岛》也写了很多性。
野夫：《孤岛》中其实只有三四场真正的性描写。他们共处七天七夜，前三天什么都没发生，直到第四天才开始有了关系。整体来说，性描写主要集中在他们最后的离别时刻。可以说，性爱在这里是一种隐喻，主人公彼此逐渐敞开身心的过程，象征著对背后历史的抽丝剥茧。没有身心的互相信任与交付，就难以达到最终的使命委托。
这部小说实际上是以爱情为外壳来探讨革命与反抗。一对陌生男女相约在孤岛上，经过七天七夜的相处，爱得死去活来，但这段爱情最终却无疾而终。然而，整个故事的核心围绕抗争这一主题。孤岛象征爱与政治，而性只是其中的一部分。
端：《国镇》里面的性，确实占了很重要的分量。是不是也跟你对湘鄂西的认识有关？比如小说开头有一个惊心动魄的群蛇狂舞的场景，让人联想到蛇与性之间的隐喻。蛇在许多文化中象征著生命力与欲望，而在湘鄂西地区，蛇作为早期巴人的图腾，与性和繁衍有著深厚的联系。当地民风奔放，性观念直接，这种文化背景是否也反映了对生命与性的一种原始理解？
野夫：是的，我们那一带古代叫五溪蛮，意思是五条溪水边的“野蛮人”。“野蛮人”在两性问题上很开放，稳定的夫妻关系是文明后才有的礼俗。我们那里自古奔放，生活方式也很随性，甚至在文革期间亦如此。我上初中时就有印象，那时“学农学工学兵”的活动中，农民在田里的亲密行为，白天也不避人，这在当时并不罕见。我们土家族的民歌，若放在今日可能被视为“色情”，但那是真实、自然的表达。《国镇》中的描写正是基于我少年时对当地风俗的了解。
中共建政后，高层放纵自己的私生活，对民间却试图进行禁欲的改造，这是反人类、反人性的举措，根本无法达成所谓的“清教徒时代”。在我熟悉的民间生活中，以及后来出现的伤痕文学、寻根文学、大墙文学中，无不充满著对身体的反叛。
端：我在利川的时候好像听你说过，你的书在大陆被禁，当时好像有一本书，出版社已经印了七八万本，结果都被撤回了。
野夫：是两本书，一本叫《活著为了见证》，一本叫《大地呻吟》。作家出版社书号都拿到了，已经印刷了七万套，然后又销毁了。中宣部一个电话，全部化为纸浆，连编辑都没拿出来一套，就因为2014年我参加了六四25周年座谈会，就是徐友渔、浦志强被抓那次。那一年下达禁书令，余英时的书在中国被下架，我也在通知名单里。
端：你后来的两本书《国镇》（2021）和《孤岛》（2024），一部在法国出版，一部在台湾出版。遗憾的是，由于你的书在大陆被封，导致这部作品的影响甚微。我在网上搜索到的评论文章也寥寥无几。听说由汉学家白亚仁翻译的英文版寻找出版社的过程也不太顺利。你可以谈谈这本书的际遇吗？两本书最后是怎样落实到海外出版的？
野夫：《国镇》写完后，先有了台湾版。为了方便欧洲的读者，我又通过朋友介绍，联系到一家法国的华人出版社，他们愿意出版。我便把书交给他们，主要是方便欧洲的读者购买。台湾的版本覆盖香港、澳门和东南亚。
《孤岛》目前只有一个版本，而《国镇》有两个版本。不过，大陆的读者购买《国镇》可能会遭到警察上门收缴，甚至做笔录。被没收或被要求做笔录的读者，都有跟我联系。估计真正流入中国的实体书不超过几百本。当然，很快便有了盗版电子版，很多人通过盗版读到。我和出版社无法追究，也只能默许。
《国镇》已被法国汉学家尚多礼翻译完了，据朋友说译得很好。这位曾任法国驻武汉总领事的汉学家对湖北风情非常了解，毕竟《国镇》写的就是湖北的故事。美国汉学家白亚仁也完成了英文译本，但遗憾的是，这样的译者在法国、美国却难找到愿意出版的出版社。
我猜这有两个原因。首先，中国体制内作家的作品往往有外宣资助，出版社拿了资助金印刷几百本交差。我们这些被封杀的作家无法获得补贴，我自己也没有资源去补贴出版社，而西方的出版社也不是做慈善。许多人以为西方出版社会出于道义支持中国自由作家，但这是幻想。出版社也要生存，谁会愿意为你贴钱赔钱呢？市场经济使得很多出版社不愿意在没有津贴的情况下出版中国作家的作品。
其次，中国文学在西方市场仍然被边缘化。我们用汉语写作的作家感受尤深。就像我们对古巴、朝鲜或老挝的文学少有关注一样，外界对中国文学的态度也相似。德国汉学家顾彬曾说过中国当代文学“一文不值”，他的看法当然有偏颇之处，因为他的视野有限，只看到体制内作家的作品，不知道中国还有一个民间。我并不是说我一定比别人写得好，但我们的确难以进入西方文明社会的视野。
日韩的文学是比较被关注的。说得狂妄一点，我并不认为我们就真的比他们写得差。不过也没关系。文学本来就不是为了博取当世的名和利的。文学是留给历史的。历史最终怎么评价我们看不见，但后人看得见。杜甫在唐朝不是有名的诗人。1978年上海古籍出版社出版的《唐人选唐诗》，五个唐朝时期的诗选本，几乎没有收录杜甫的一首诗。 《全唐诗》什么的都是后人编的。所以说“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。
我的一个观点是，作品首先要令我自己满意，然后觉得我拿得出手。不论是《国镇》还是《孤岛》，我送给你一点都不脸红。我最在乎的不是评论家、文学史，甚至翻译出版系统。我在乎的是一部分朋友的评价，那些我看重的人说书写得可以，这就是我最大的奖励。
语言、记忆
端：泰国相对少一些华语语境和文学，这点和马来西亚很不同。马华文学从19世纪末就开始了，现在更是异军突起，张贵兴、黄锦树、黎紫书等马华作家的作品已经构建了世界性的文学书写方式。你可否以新书《孤岛》为例，谈一下自己是如何在日常汉语缺席的场景下进行汉语在场创作的？
野夫：我的浅见是，泰国的华人或华裔占有相当比例。南部有许多潮汕人和海南人，早在一两百年前就来到泰国，如今至少五代以后了。北部则聚集了1950年后从云南来的国军老兵后代，已形成一百多个村庄，华裔也到了三四代。
尽管泰国华裔比例很高，南部华裔已完全归化泰国，几乎不再学中文。而北部云南国军后裔则仍办华语学校，教孩子中文，但多为体制外的夜校或补习班，水平较低，主要是为了保留母语或增加技能。泰国华人几乎没有文学作品，仅留下几本回忆录。我几乎没听说过哪个使用汉语写作、还能有点文学地位的人。
东南亚用华语写作的应该只剩马来西亚和新加坡了。马来西亚华文教育属于国家体制，保留较完整，汉语在当地接近第二官方语言。我读过一些马来西亚的诗和散文，但对华文小说不熟悉，对其文学水平的了解有限。新加坡有文学圈子，我接触过部分诗歌，但对其现当代汉语文学的整体发展难以评价。
至于我自己，算是刚开始流亡生活。身体与故国的离散，并不等于心灵与情感已经彻底漂泊他乡。也可以说，我的记忆和灵魂还在中国，我力图表达与改造的还是自己那个国家。我只会母语写作，也将坚持用母语来诉说故国的故事。《孤岛》正是这样的坚守，是文学与写作立场的坚守。我即便暂时回不去故乡，这丝毫不妨碍我继续讲述中国故事。
端：你的父亲是土家族的土司后裔，母亲是国民党高官之女，你在“国镇”这部小说的后记里自称是“巴子侉”这一亡族的后裔。土家人的身份对你的创作无疑是有深刻影响的。你也提到身为巴人，却不得不用汉语写作的屈辱感，而且，使用这种语言的政权一直在不遗余力地封锁你的作品。你可以深入谈论一下这个话题吗？
野夫：巴人有语言，但没有文字。最后一批会说巴语、即土家语的人几乎已经灭绝了。因为“土家”这个族名是1950年代以后共产党才命名的。后来人类学家和历史学家考证出土家族是巴人后裔，这才确立了这个族群的身份。在漫长的几千年历史中，我们一直被称为“蛮人”，如西南蛮夷、五溪蛮，总是带个“蛮”字。由于没有文字，土家语无法产生文学，仅有民间故事、音乐、舞蹈等口头文学，但无法诞生真正的经典文学，这是一个无可奈何的现实。
我之所以强调这种身份，其实是为了表达对官方主流文化的一种对抗和不屑。我甚至觉得，虽然我使用你们的语言，但我说得比你们更优雅、更高级。这是我的一种私人狂妄，一种自我骄傲。
端：你说过“窑洞汉语”这个词是你的原创。我想到80年代，我对这种抵抗也有很深的体会。当时大家写东西经常用ABCD来代替地名，很多作家也是这么做的。那时候觉得这是种潮流，其实现在看来，这就是一种逃避。你逃进了古汉语，文字上，你是怎么理解这种对官方语言的厌倦和抵抗的？
野夫：汉语确实是共产党从延安时期开始污染的。毛泽东有篇著名文章批判所谓的“党八股”，但他批判旧“党八股”的实质是为了确立他那套新的党八股语言系统。吴稼祥等人所称的“沟马”——即“山沟里的马列主义语言”——正是毛泽东从苏联借来的意识形态语言系统。像“阶级斗争”这类词汇，在中国古代是没有的。
问题在于，他们其实并不真正理解马克思主义。毛泽东本人对马列主义的理解也相当有限，并未深入研究这些理论，读的多是《资治通鉴》等中国古籍。一方面他批判旧的“党八股”，另一方面又通过延安整风，建立了新的中共话术，并从那时起固定下来，至今依然在官方文件、《新华社》、《人民日报》等媒体中频繁出现，形成了特有的“新话术”。这套话术充满了欺骗、无耻、虚伪与粗糙。看看今天外交部发言人如何回应全球记者的提问，就能明白这套话术已把汉语糟蹋到了何等程度。
端：你在逃避这种官方语言，试图形成自己的文字风格时，都做过哪些努力呢？
野夫：我从小就喜欢古代文学，我认为古代文学中有一种庄严、神圣和古雅的韵味，我觉得这才是汉语的正途。它从甲骨文开始演化而来，是世界上最古老的文字之一。它经过无数代诗人、作家、思想家、历史学家的不断丰富，表达方式也日益精进。我们现在读《史记》、《汉书》、《三国志》，读唐诗宋词，读《世说新语》等等野史笔记，这些文字多么精妙啊！多么引人入胜！
端：还有《红楼梦》。现在读起来一点也不过时。
野夫：所以我们是有传统的。只是这个传统被统治者打碎了、破坏了。我们现在要努力去恢复，能恢复多少，就是对这种破坏的反抗有多少。
端：你也有大量经历参与在民间修史中，强调通过记忆来抵抗被官方掩埋和扭曲的历史。这种修史的想法是从什么时候开始的？又是什么样的念头驱使你投入其中的呢？
野夫：民间修史自古有之。过去几十年来，我谈民间修史较多，但这并非我首创。实际上，许多写作者早已著手此事，或与我同时进行，如章诒和、徐晓、杨显慧、杨继绳、郑义、谭和成、谭松——我们各有侧重，共同致力于民间修史。
历史多为“正史”，由官方修订，著重宏大叙事，记录的也多是帝王年谱，地方惨案难见于其中。吴思的《潜规则》便是一种民间修史，他从野史挖掘故事，予以剖析。正史可能一句带过，他却从野史补足细节，这正是民间修史的意义——问道于野，礼失而求诸野。我们无力编修通史，这需要庞大的组织和资源，每个人只能记录自己熟悉的部分，将这些拼凑起来，方能还原历史真相。
如“三年大饥荒”，人人皆知其存在，但究竟死了多少人？各省死亡数据如何？若不记录，后世或只剩模糊印象。杨继绳凭自身努力揭示了这段历史，让更多真相得以公之于世。若非杨显惠揭示了夹边沟的惨烈，大家可能只知“反右”，却不知右派知识分子在夹边沟中遭受的折磨，许多人在那里饿死、累死，或被摧残致死。事实上，各省都有这样的流放地，只是历史被掩盖，真相仅是冰山一角。我朋友谭和成的《血的神话》详细记录了文革期间道县大屠杀，受害者姓名一一记载；郑义则揭露广西文革期间的杀人、吃人事件，基于一手调查资料。否则你怎能相信，在二十世纪六十年代的中国，竟会发生人吃人的事情？这就是民间修史的必要性。
端：这是一个非常沉重的话题。如果没有那些民间修史的人把这些事情记录下来，这些历史可能就会随著时间的流逝，慢慢被遗忘，甚至消失。
野夫：慢慢地，你甚至不会再感到那种疼痛了。就像我们现在读《三国志》或者《史记》，看到那一句“坑降卒二十万”，天哪，这可是二十万条人命啊！一句话就轻描淡写地写过去了，把投降的士兵一次性杀掉二十万，血流成河，只用一句话就交代了。这让人难以想像。如果这样，我们的民族永远学不会尊重生命，永远学不会过人性和人道的生活。
端：柴静最近采访了你，并发布了熊召政那段著名的电话沉默。熊曾经是你的好友，而你一直认为六四被捕是因为他做了告密者。他以前好像也说过类似的话，大意是：“你老是抓住那段事反复谈，反复说，有意义吗？” 他还说，你们两个都是受害者。在柴静和你的采访中，你也提到过：如果为恶者不付出代价，后代的人还会继续为恶。
野夫：很多人都注意到，熊没有挂电话。第一，大家认为他默认了这件事，第二，还有一些人觉得熊召政至少还有一点未泯的天良——因为他没有挂电话，也没有反驳、反抗。大家从他的沉默中看到了某种良心的痕迹。但我自己看来，我觉得他是不敢反驳，因为反驳只会招来我更多的揭露。更重要的是，他没有认错，也没有承认他当年做的事情。有很多公开可查的、很矛盾的表现：他是一个被开除出党的人，但现在是湖北省退休文联主席，享受的是正厅级待遇。其次他还是全国政协代表。第三，他还有两次跟习近平见面握手的场面，这些都是公开的新闻。
端：所以，你认为他并不是有某种难言之隐？
野夫：我觉得这就是他的难言之隐，他曾在电话里解释说：“我现在不能说，等我黄土埋脖子的时候再说。” 比如冯亦代，他死后才出版《回忆录》，在书中暴露了自己的过去。冯亦代是个读书人，想通了，死后还是应该把这段历史交代出来。毕竟是文人，他可能觉得：我死后你们爱骂就骂吧，反正眼睛闭上了，我到那个时候再承认。熊召政现在还在体制里，也在享受他的利益，怎么可能公开承认？
新生活
端：你在国内的时候，基本上是以酒浇愁，酒好像成了你写作的“下酒菜”。那么现在，离开了这个给你前半生带来许多痛苦的故国，痛苦有所减轻吗？
野夫：我们只能说，在海外可能减轻了一部分痛苦。比如，受监控、被喝茶、被训斥，或者随时担心会被抓进去的那种恐惧，的确是减轻了一些。但千万别以为你在海外就没人监控，我还不至于那么天真。只是监控少了一些，不像在国内，前门后门都给你装上摄像头。
端：在泰国的生活怎么样？跟当地居民的相处如何？或者有没有跟其他移居泰国的大陆人有较多互动呢？另外，你有新的写作计划吗？
野夫：我们在泰国的生活其实就像浮在水面上，根本没有真正融入泰国的土地，也没有融入泰国人的生活。语言是个很大的障碍，尤其是我连英语能力都没有。而泰国的英语普及程度其实很高，如果你英语好，哪怕是跟卖菜的泰国人也能沟通。但我们没有这个能力，所以即使在泰国生活了几年，还是像局外人一样，没能真正融入他们的生活圈子。我们依然生活在华人社区，来往的也是华人，太多了。我为什么跑到台湾来写作？因为我在清迈的时候，每天都要接待客人，根本没有办法专心创作。
我现在正在准备写一个关于红色高棉时期柬埔寨的长篇小说，这是我第一次对外透露这个计划。红色高棉是一个极其邪恶的政权，它在中共的支持下，仅仅四年半时间就让柬埔寨的人口减少了至少四分之一。但是写著写著，我就感到非常吃力。哪怕我把这段历史研究得再清楚，但文学创作是需要细节的——从民风民俗，到吃穿用度，再到宗教信仰和行为习惯，如果你不是生长在那片土地上，写出来的东西多半会有点不像或脱形。这也是为什么到目前为止，虽然我已经完成了故事大纲，但却一直难以推进的原因。当然，我同时还在进行我的回忆录的撰写，因为我所见证的这个时代的各种仁人志士，可能将在这本书中被铭记。
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