评论｜纪念傅聪：一段艺术与政治的冲突史

当地时间12月28日，著名钢琴家傅聪因感染冠状病毒在伦敦逝世。消息传开，全世界音乐爱好者陷入哀思。却也激起中文互联网上一波“叛国”的唾骂和无奈的辩护。

1958年冬天，身为公派留学生的傅聪从华沙出走伦敦，并在5年后加入英籍至今。在一部分人看来，这是无法洗脱的“原罪”；而在另一部分人看来，这是艺术家在特殊政治环境下无可奈何的自保。作为1949年之后第一位由顶级赛事获奖走向西方舞台的中国钢琴家，傅聪演绎的肖邦、德彪西、莫扎特、斯卡拉蒂等的作品广受赞誉。但在这样的讨论声中，傅聪的音乐成就似乎无足轻重，只是他出走英国的一个注脚，而不是相反。

傅聪出走，在政治上早有定论。一位钢琴家为了远离迫害、追求艺术，无奈流离他乡，并在祖国需要时义无反顾地回归，这早已是过去几十年主流舆论的共识。然而，这次“叛国论”的重生，不仅挑战了这一主流叙事，并再次显露了民族主义背后政治逻辑吞噬一切的威胁。而傅聪，正是在这样的威胁下出走。

当艺术话语的合法性被政治逻辑剥夺，艺术的“非政治”被理解为“反政治”，出走就不仅是个人决定，也是特殊历史时刻艺术家为了维护艺术实践和空间几乎仅有的选项。

莫须有的“叛国”

1957年，23岁的傅聪在波兰华沙国家音乐学院学习钢琴，正春风得意。他在两年前获得了第五届肖邦国际钢琴比赛的第三名和“玛祖卡”奖，不但是1949年之后第一位在肖邦钢琴比赛获奖的中国钢琴家，更是那届比赛的获奖者中唯一没有受过科班训练的人。

傅聪不仅有着超凡音乐天赋，也受益于得天独厚的家庭环境——父亲傅雷是大翻译家，对美术和音乐有很深造诣；母亲朱梅馥既懂音律又通外文。在父母的熏陶和调教下，傅聪艺术生涯的起步可谓一帆风顺，光明的前途就在眼前。

1957年，49岁的傅雷正步入事业巅峰。他译的罗曼·罗兰和巴尔扎克是炙手可热的读物。他本人也被选为上海市政协委员，积极参与到政治议程中。在“百家齐放、百花争鸣”方针、“大鸣大放”的环境下，傅雷看到的是知识分子推动文化事业发展的机会。3月，傅雷获邀参加中共中央全国宣传工作会议。作为“党外人士”破天荒第一次参加党内会议，傅雷心情激动。他在给傅聪的信中写道：“毛主席每天分别召见各专业小组的部分代表谈话，每晚召各小组召集人向他汇报，性质重要可想而知。”他把这次会议看做是中央贯彻“双百”方针的讯号，和其他党外人士一并“畅所欲言、毫无顾忌”。

短短几个月后，形势便急转直下。“双百”变成了“反右”，傅雷的“畅所欲言、毫无顾忌”变成了右派分子的“罪证”。1957年下半年，上海作协开了十次批判傅雷的会议。傅雷做了三次检讨，掉了七磅肉。1958年4月，傅雷在反右补课中被戴上了右派的帽子。同年，傅聪接到了政府要求他从波兰回国的通知。他陷入纠结。此前，他已经被叫回去参加反右、接受批判，知道这次回去也不会有什么好事等着他。“我在波兰听到很多关于他（傅雷）的传说，”傅聪后来回忆道，“如果我回来，势必是‘父亲揭发儿子、儿子揭发父亲’，可是我和父亲都不会这样做。”当年12月，傅聪出走英国。

傅聪的出走固然可以是个“问题”。作为公派留学生，他背弃了国家的培养；作为儿子，他陷自己的家人于不义。傅雷更是亲手定性了傅聪的“叛徒”身份。1966年9月，文革的浪潮滚滚袭来，红卫兵从傅雷的家中抄出了一面有蒋介石头像的镜子，便诬陷傅雷反革命。傅雷和朱梅馥以死明志。傅雷在遗言中提到“何况光是教育出一个叛徒傅聪来，在人民面前已经是死有余辜了”。傅聪对自己的离去也一直心怀愧意，“对我的走我永远是内疚的”。

但即便如此，傅聪从未在政治上被正式定性为“叛国”。傅聪出走后，周恩来和陈毅还向傅雷表示：“祖国的大门，任何时候都对傅聪开着。只要愿意回来，欢迎！”毛泽东在1960年代的几次讲话中也提到过傅聪，只是说这种人跑就跑了，留在国内也没什么用，“我这里可以节约点粮食”。文革结束后，傅聪表达了回归的意愿，邓小平和胡耀邦批示给他的回归开绿灯，傅聪得以在1979年回国参加了自己父母平反的追悼会，并在国内演出和授课。1982年和1988年，中央音乐学院和上海音乐学院先后聘请傅聪作为客座教授。如果傅聪是“叛国”，这些事情也就无从谈起了。

这当然也和傅聪本人的姿态是分不开的。出走英国后，他给自己定了三个规矩：“不入英籍，不去台湾，不说对祖国不利的话”。后面两条傅聪是做到了的。在东西方意识形态对抗的环境下，傅聪如果随便批评几句中国政治，就有可能为自己在英国谋得更好的生活。但他没有，并始终拒绝触碰任何关于政治的话题，是为了给自己的回归留后路。他第一次去台湾是1982年，自称是因为“我是中国人，我希望为中国做一点事情”，那时他早已回过大陆。唯有第一条，傅聪食言了，但这更说明出走是为了艺术：钢琴家往往需要四处旅行，演出授课以维持生计。如果因为身份问题，导致他没有办法维持这样的生活，那出走英国的目的又何在呢？

无论是毛、周，还是傅聪本人，都不认为出走英国是“叛国”。傅聪完全可以说是爱国的：他在国外多次表达了对故土的热爱和思念，并做好了随时回归的准备。但这样一个爱国的人，为什么在那个历史时刻，必须要采取出走英国这样极端的方式？如果是因为父亲被打成右派，为何傅雷在1961年“摘帽”后，傅聪仍未回归？如果是为了“追求艺术”，为何在文革开始之前，西方古典音乐演出和研究并未被全面打压和禁止的时候，他要选择颠沛流离、摸着石头过河的日子？

革命事业的艺术与政治

傅聪的出走，或多或少有个人的原因，但也和当时的政治环境下，艺术实践和话语空间被严重压缩有关。

纠结于傅聪出走“是不是叛国”，这行为本身就带有很强的政治逻辑。一个艺术家为了自己的职业生涯远走他乡，在现在看来不过是寻常。但这被放大成某种政治动机时，其中的政治逻辑多少揭示了当代中国艺术与政治纠缠的关系。

自1942年毛泽东的延安文艺座谈会以来，艺术就一直是中国共产主义革命的一条“战线”，但这长期以来面临着这样一个问题：艺术是应该服从自身的规律才能更好地为政治事业服务，还是艺术需要服从政治逻辑？

这个问题最早可以追溯到抗日战争时期的新音乐创作。什么样的歌曲能够鼓舞军民抗日的热情？“学院派”音乐家认为，遵循艺术规律才能创作出有感染力的作品，这些人大多受过良好的西式音乐科班教育，或者师从于受过这样教育的音乐家；而更为左翼的“革命派”音乐家则认为，只要有革命热情就能创作出好歌曲，技术则是次要的，这些人多为共产主义革命的积极参与者。“学院派”认为“革命派”忽视艺术质量，粗制滥造的歌曲无益于革命事业；而“革命派”则批评“学院派”拘泥于技术主义，艺术规律不应该凌驾于政治之上。

这两种立场的张力在1949年之后延续了下来，并在1950年代中期的“吕贺之争”中达到高潮。1954年，时任音协副主席、上海音乐学院院长贺绿汀在音协的会议上做了《论音乐的创作与批评》的发言，批评音乐创作中不顾艺术规律、音乐家避讳学习技术的现象。

贺绿汀认为，这是因为“学习技术与单纯技术观点问题往往被人们机械地混在一起，只要某人强调学习技术，就会被人戴上一顶单纯技术观点的帽子”，而“我们的许多理论家，作曲家音乐知识并不丰富，又看不起像曲体学，和声学，对位法以及其他的技术理论，认为这些都是洋教条，是外国资产阶级的东西”。贺提出应该在马克思主义文艺理论的指导下，“鼓励学习技术，提高技术，反对不学技术的懒汉”。

然而，时任音协主席，”革命派“的代表人物吕骥在一年后把这一讲话当成“资产阶级唯心论”的罪证，借着当时文艺界的胡风案，想把贺绿汀打成“音乐界的胡风”，发动“笔杆子”们在音协的官方刊物《人民音乐》上连续发表批判贺绿汀的文章。

此事惊动了中央高层，时任政治局委员陈毅、宣传部副部长周扬亲自调解了两人矛盾，尤其批评了吕骥搞“宗派主义”。1956年第一届全国音乐周期间，毛泽东会见了吕骥、马思聪和贺绿汀等音乐家，肯定说“学西洋东西是有用的”，要中西都学好，创造“中国自己有独特民族形式和民族风格”。这个谈话暂时搁置了吕贺之间的争议，但并没有解决艺术是应该服从艺术规律还是政治规律的问题。遵循艺术规律、强调技术学习，仍然和“西方”这一笼统又危险的概念有着暧昧的关系，这使得“学院派”艺术家在政治风暴袭来时处在非常不利的地位。

尽管傅聪没有被直接卷进“吕贺之争”中，但他不是没有体会过“革命派”的厉害。在他肖赛获奖后，《人民音乐》发表了一篇署名“求真”的文章，在“热烈祝贺中国钢琴家成功”的同时，指出有一种“似是而非但颇能诱人的言论”正在流传，说“傅聪之所以入选（出国参赛），是因为他技术好”，而傅聪在获胜之后，则更是“有了技术真是放之四海而皆行”。文章批评道，如果不是中国的强大，在国际地位上的提高，“我们的音乐代表就根本谈不到出席比赛”。文章最后提出希望，要傅聪“进一步从政治上，业务上提高自己”。这篇文章在“吕贺之争”时，被周扬批为“党八股”，但代表了相当一部分“革命派”的立场。

傅聪显然不是站在“革命派”的立场上理解音乐的。他和“学院派”一样，都相信音乐创作和欣赏应当是有自己的规律的，是需要（西方音乐发展而来的）技术作为支撑的。1956年，上海《文汇报》发表了一篇傅雷和傅聪关于音乐的谈话，傅聪提到自己在波兰跟杰维茨基老师学琴时，会就一个作品的理解，“双方反复讨论，甚至热烈争辩……倘若相持不下，便暂时把问题搁起；再经过几天的思索，双方仍旧能得出一个结论”。在他看来，这种学习艺术的方式是“纯科学”的，是为了“服从真理，服从艺术”。可见傅聪珍视艺术自身的实践和话语空间。

然而，随着“学院派”艺术家自“反右”以来不断被打成右派，这个空间逐渐被政治逻辑蚕食。而它又是“学院派”艺术家自身工作的意义所在。因此，只要是有机会拓宽这个空间哪怕一点点，他们都义无反顾。小提琴家马思聪在反右运动中被周恩来保住，但在两年后的“拔白旗”运动中被批评在音乐会中大量选用洋曲旧调，有“资产阶级学术思想”的危险。在接下来的几年里，抨击他的声音一直不绝于耳，但他继续坚持创作和举办音乐会，直到1966年文革被迫逃离。类似地，贺绿汀在“吕贺之争”的遭遇并没有让他退缩，他始终坚持要用“马列主义的冷静的科学的分析”去对待（西方的）音乐理论和资源，反对用政治的大棒打倒一切，为此还在1963年关于德彪西的讨论中不惜得罪当时已小有名气、后来成为“四人帮”一员的姚文元，批评他望文生义地曲解德彪西的文字和音乐，这最终在文革时成为了他“资产阶级学术权威”的罪证。

相比之下，傅聪的出走虽然既不体面也不刚烈，但也是保存中国音乐家艺术实践和话语空间的一种努力。他到英国后，始终与西方世界保持距离，不多社交，不搞关系，保留了自己艺术实践中“中西合璧”的那一面，还因得罪了把持古典音乐界的犹太人群体（注一），失去了一些在顶级舞台演奏的机会。文革结束后，他几乎每年都回国授课，还亲自调教留洋的陈萨、孔嘉宁等新一代钢琴家。他对艺术的奉献精神和对东西方艺术融会贯通的理解，使他成为了新一代中国钢琴家心目中的灯塔。如果他留在国内，是会像马思聪一样熬到文革再无奈逃离，还是像李翠贞、顾圣婴一样被迫害致死，亦或是像更多的钢琴家一样蹉跎大好年华？我们不得而知。但如果傅聪的出走如果真的只是为了自己，那他大可以选择一条更轻松的道路。

音乐的民族主义与世界主义

对艺术家来说，追求相对独立的艺术实践和话语空间，并不是要脱离具体文化语境，走向抽象或神秘主义。傅聪熟悉中国古典诗词，并热衷于用之解释西方音乐作品，特别是肖邦。比如肖邦第二奏鸣曲的第一主题，他讲这是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”；最后一首夜曲，他解释成“泪眼问花花不语，乱红飞过千秋去”；波罗乃兹（polonaise）二十六号之二，他能联想到《前出师表》里的肃杀之气。他对西方古典音乐的演绎往往被外国媒体认为既还原了作曲家的灵魂，又具有东方人的神韵，“一听就是一个中国人”。

但傅聪对中国文化的运用跳脱了机械的民族主义。在中国的文化世界里，他能够找到一种“境界”，一种崇高的精神，这种境界和精神是超越国界的。在他看来，世界上所有的文明在根子上都是相通的，“莫扎特、肖邦、德彪西、海顿，他们的世界，跟中国的传统的最优秀文化人的世界，并没有一点点隔阂，完全相通”。在他看来，艺术正因为是民族的，所以是世界的。这是追求艺术实践和话语空间的真正含义：能够就艺术谈艺术，通过艺术挖掘出人性之美，而这种美是普世的，应当属于世上每个人的。

这种艺术的世界主义，是把艺术理解成“非政治”的对象。然而，在特殊的政治语境下，“非政治”会被理解为“反政治”。当“非政治”和“反政治”混为一谈，艺术家对艺术的追求会成为他们政治生存最大的阻碍。

这种“非政治”和“反政治”的话语冲突并不只发生在中国。2001年，犹太人丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）带领柏林国家歌剧院管弦乐团在耶路撒冷演出，临时起意加演了一段瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）的节选，触怒了一些当地的犹太听众和政客，但也赢得了留在场内的两千多名听众的掌声。作为著名的反犹分子，瓦格纳的音乐在以色列是不能明言的禁忌。此举在政治上实属冒险和幼稚，但巴伦博伊姆却坚持这是一个关于艺术的行为。一向看不惯巴伦博伊姆的傅聪对此是怎么评价的呢？“巴伦博伊姆做的对！这才是一个艺术家做的事！”艺术是艺术，艺术家应该有自己纯粹的艺术原则。在这一点上，傅聪和巴伦博伊姆是一致的。

这并不是说我们不应当承认“为艺术而艺术”可能带来的政治后果。超越政治的艺术乌托邦在现实中也不可能存在。然而，用政治逻辑解读一切艺术实践是危险的倾向，正是这种倾向才有了傅聪的出走和无数艺术家的悲剧。我们更需要一种健康的社会生活，政治只是其中的一面，而在政治之外，还有许多其他崇高的理想可以追求。

傅聪的离去是巨大的损失。无数钢琴家在网络上集体缅怀，肖赛的主办方肖邦协会（Chopin Institute）也在官网上发文称“肖邦传统里极重要的一页翻篇了”。傅聪的离去，让我们有机会重新审视他对西方古典音乐独到的诠释，以和声为主导理解音乐的逻辑，近乎打太极般的弹琴方式，以及他的品味对年轻一代钢琴家巨大的影响力。如果我们只记得他的出走，而忘记了他的音乐，那他的出走便失去了意义。

（聂可，加州大学圣迭戈分校社会学博士生）

注一：傅聪和犹太音乐家群体之间关系较复杂。一直以来，犹太裔音乐家都是古典音乐界最重要的群体，把持着主流唱片公司、顶级舞台的演出机会等重要资源。例如，第一位正式访问红色中国的美籍犹太人小提琴家艾萨克·斯特恩（Isaac Stern），曾任美以文化基金会（AICF）主席，他领导了拯救纽约卡内基音乐厅（Carnegie Hall）的行动，并在此后成为了音乐厅的实际掌管者。犹太人音乐家绝大多数都支持犹太复国主义，而傅聪对此保留态度。他认为犹太人过去受压迫，但现在却反过来压迫别人。在1967年以色列六日战争胜利后，犹太人音乐家在伦敦组织了一场庆祝音乐会。他们几番邀请傅聪参加，但都遭拒绝。由此，傅聪在古典音乐界遭受排挤，失去了很多很好的唱片和演出资源。值得一提的是，另一位著名的小提琴家耶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin）则是少有的非犹太复国主义者犹太音乐家，他是傅聪第一任妻子弥拉的父亲。傅聪在1960年与弥拉结婚，但两人在九年后分手。