如果非要寻找一个共同点的话，在韦纳·荷索（Werner Herzog,1942-）和我之间，在智识、想像力和肉身经验差强可以抵达的欧洲文明中心与远东那被网络防火墙紧紧围拢的极权主义国度之间，在父与子两代年龄差距之间，在大师与学徒之间，我愿意援引他在一份针对素有“德国电影教母”之誉的洛特·艾斯纳（Lotte H. Eisner，1896-1983）的致辞中，就他那一代德国导演的历史身份予以定位的话：“我们是没有父亲的一代。”
无法效仿的孤儿
“我们是孤儿。”这句话必须在隐喻的意义上来理解，暗示著德国文化——当然也包括电影——在废墟上重生的艰辛。以荷索、 文‧温德斯（Wim Wenders）、沃克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）和法斯宾达（ Maria Fassbinder）为代表的德国新浪潮电影运动，是在德国电影传统彻底断裂的蛮荒之地开始起步的。纳粹德国的极权主义斩断了第一代导演，诸如弗里茨·朗（ Fritz Lang，1890-1976）、穆瑙（Friedrich Wilhelm Murnau，1888-1931） 和帕布斯特（Georg Wilhelm Pabst ，1885-1967） 开创的丰富多彩的表现主义（Expressionism）电影，代之以趣味单一的法西斯种族主义宣传片，后者的代表作就是莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl，1902）导演的纪录片《意志的胜利》（Triumph des Willens）。由表现主义导演以扭曲画面和高反差镜头探索并揭示的人类世界那种黑暗、乖戾、狂躁和扭曲的精神镜像消失了，代之以医学说明书一般僵硬的政治注脚式的主题，辅以歇斯底里的纳粹党的征服野心。也就是说，电影本体学意义上自由“呼梦”的功能被迫衰竭了。
纳粹德国的法西斯种族主义电影，随著战争的失败，除了羞耻，不会给战后西德那些接受了美国赠予的自由民主之政治环境的青年导演以合乎普世道德与美学原则的精神遗产。他们通往电影的道路“只是空白和虚无”。
而在2009年的北京，寄居在中国社科院那间涂料剥落的三人合住的宿舍里，我一边写作违禁的有关西藏被“新殖民”的小说，一边怀抱电影导演的梦想，就著20英吋彩色电视机反复观看荷索的作品，却不得不一再忍受羞耻，不得不一再感觉空白和虚无。这是继自由新闻的幻想破灭之后的羞辱、空白和虚无，也是继独立的文学理想频遭戕害之后的羞辱、空白和虚无，更是继“零八宪章”运动——旨在促发宪政民主之联邦政体的非暴力革命——惨遭失败后的羞辱、空白和虚无。