一个多月以前，我利用二二八连假的空档，仔细审查了桃园电影节计划书。
2017年的桃园电影节，是个经费高达1600万的标案（注1）。2016年10月，经过公开征选评比，由微光影像和观景窗公司联合取得，微光负责人吴乙峰担任艺术总监，观景窗公司的负责人游惠贞则是担任策展人。我正是这个标案的评审，我可以保证标案取得过程没有任何问题，虽然我并不认同他们递出的计划案，但是通过资格审查的厂商就只有两家。在另一个竞争对手偏弱、无论计划案还是执行经历未具任何优势、影展筹备又迫在眉睫的情况下，由这个团队来办理桃园电影节，似乎是唯一的办法。
确认厂商之后，我的身份便由标案评审转为电影节的审查委员。这也正是我写这篇文章的目的，除了公开讨论这份片单、呵护这个电影节，我还要借此检讨我自己。身为一个公办电影节的监督者（文化局聘任的审查委员），这半年来，我前往桃园文化局开了四次会议（两次标案审查，两次影展审查），总计领了八千元（两小时以内会议，每次两千元）出席费，但是我除了在会议上给予专业意见（以及我自己比较鸡婆又透过书面多给了几次）之外，我总怀有一种“这一切的监督其实都流于形式”之感——亦即，当电影节箭在弦上，面对差劲的片单与活动规划，我也只能“顾全大局”地勾上“修正之后通过”的无可奈何。
因为勾的是“修正之后通过”，所以接下来我会收到来自厂商（也就是桃影的执行者：微光影像和观景窗团队）的回复。他们在修正书里，除了认同我提议的“青春记事”单元片量太少（本来只有五部左右）、不合乎比例原则（尤其对比“纪录亚洲”单元），同意予以增加片量之外，针对我的其他质疑，他们非常强力地捍卫自己的片单与活动规划，甚至表示“委员”（也就是我）的建议流于都会影展的既定思维，桃影不应向这些专业但未必适合桃园在地的建议“屈服”，他们正努力为桃影创造一条属于自己的影展之路（以上并非他们的回信内容照抄，希望我的理解无误）。
一个中型的城市影展，究竟需要多少部“台湾首映”影片，这其实是没有标准答案的。
四月一日，桃园电影节在网上公布完整片单，它并不是为了愚人节张贴的整人笑话，我仔细看完这份“修正后通过”的片单，虽然比一个月前的期末审查又多了几部片，但是对我来说，它并没有杀出什么血路，策展团队念兹在兹的“在地性”和“亲和力”考量，非但没有说服我，我反倒看到了太多漫无目的的七拼八凑与便宜行事。
桃园电影节的标案并不严苛，只要求要有40部剧情片（其中18部台湾首映）和20部纪录片（其中5部台湾首映），其他要求也都非常合理。纪录片部分，桃影厂商（微光影像 x 观景窗公司）不费吹灰之力就轻松达标，毕竟这是吴乙峰和游惠贞熟悉的领域；剧情片部分，旧片居多，“十年再见杨德昌”单元和“电影制造历史”单元多以老片为主（“十年再见杨德昌”单元唯一首映新片是余为彦的《嫐》），所以台湾首映新片主要集中在“青春记事”（六部）和“全球凝视”这两个单元（十二部）。
一个中型的城市影展，究竟需要多少部“台湾首映”影片，这其实是没有标准答案的。所以即便桃影在台湾首映的数量上偏少，我并无意针对此点大做文章，再者我也不打算浪费篇幅讨论“全球凝视”单元的选片企图呈现什么样的“全球性”，以下我仅会针对“台湾奖”、“十年再见杨德昌”、“电影制造历史”三个单元的选片、策展逻辑，进行分析与检讨。
“台湾奖”的品牌区隔
桃园电影节今年首度举办纪录片竞赛，除了邀集国内外竞赛评审选出首奖、评审团大奖、评审团特别奖之外，最大的噱头就是设立“桃园市民奖”，由在地团体推举十五位代表组成“市民评审团”，希望透过不同角度的观看与讨论，推动纪录片与在地民众的连结。
我对于入围的十五部台湾纪录片没有意见，我也对“桃园市民奖”乐观其成，我唯一的质疑在于，设立“台湾奖”竞赛的本质、初衷，究竟是什么？桃园电影节想要和一个多月后的台北电影奖纪录片项目（十部入围片）做出什么样的区隔？他们期待这个电影奖能够发挥什么样的影响力？桃园后续是否针对这批入围纪录片有相应的扶植与推广计划？
“台湾奖”是今年厂商提出的计划，倘若明年换了策展团队，或者今年办完后评估效益不大，那么明年续办桃影时，这个竞赛是否还要持续办理？桃园文化局对于这个奖项的未来，是怀着什么样的愿景？他们是否知道这个奖项若办理下去，接下来每两年就会和台湾国际纪录片影展（TIDF）撞一次，在奖项历史、国际知名度、影响力相形资浅的情况下，“台湾奖”除了强调“与在地结合”之外，它还存在着什么样的优势？我严肃地说，我完全看不到。
“台湾奖”评审作品的延伸放映
再者，本届桃影并没有传统影展习惯策划的“焦点导演”单元，而是从五位答应担任“台湾奖”的评审中，挑选除了作家杨索之外的四位评审各二或三部作品，作为延伸选片。这个看似有趣的策展方式，却微妙地透露出桃影策展团队的便宜行事。
影展顺道放映评审的作品，让他们除了来台担任评审，也有机会与观众交流创作点滴，其实是好事。但我的疑虑在于，张赞波的《大路朝天》去年十一月已经在桃园光影电影馆播过（导演还出席映后座谈）、接下来五月底又将随着台湾国际纪录片影展巡回展名义在桃园光影文化馆再次放映，那么只因为导演来桃园担任评审，于是又将此片放进本届桃影片单，难道不嫌太频繁吗？这就是我常说的“策展比例原则”，它的拿捏需要更多谨慎的考量。
至于另外几位评审，鸿鸿的作品挑了剧情片《三橘之恋》与纪录片《为了明天的歌唱》，夏雪莉的作品挑了《请别打我，长官！》和《壁画说》两部纪录片，除了《三橘之恋》因为鸿鸿与杨德昌的关系而有放映的必要（如果要和杨德昌呼应不是应该挑《人间喜剧》？）其他几部作品被纳入本届桃影片单之中，其实是无法说服我的。
说真的，我非常好奇这批“台湾奖”评审作品的放映素材为何？因为我在电影节手册中遍寻不着。假如因为鸿鸿要来，那特地规划《三橘之恋》的胶卷放映，让影迷回味 16mm 原汁原味的影像质地，那把这部片放进片单或许有点意思，但如果只是在桃园光影馆放映 DVD 交待了事，那真的就没什么必要了。
至于夏雪莉就更有趣了，她的《别打我，长官！》这几年陆续在台湾国际民族志影展、府中15、清大夜猫子电影院、花莲东华大学放映过，她本人不只一次随片登台，毕竟此片的共同导演同时也是她老公的傅可恩任教于东华大学族群关系与文化学系，要放这部片、邀请她们夫妻出席映后座谈，并没有那么困难。也因此，我好奇桃影团队将这部片放入片单，究竟是觉得这部片实在太重要，以至于非得再放一次，抑或只是基于某种“顺便”搪塞片量应付结案的心态？
我约略可以猜想策展人游惠贞规划这个延伸单元的目的，很早以前的纪录片双年展，或者日本的山形影展，会透过这个方式，让观众更认识这些评审，甚至可以将这群艺术家的创作理念和他们担任评审时的给奖逻辑进行连结。问题是，别的影展如此操作，桃影依样画葫芦未必适合。我委实不解，桃影策展团队为什么不愿集中火力，为评审团中唯一带着新片来台的森达也规划一个完整的焦点导演专题，把它做好做满，这样不是更好？
不完整的杨德昌致敬
毫无疑问，除了“台湾奖”之外，本届桃园电影节另一重头戏，就是向逝世十周年的杨德昌致敬。虽然被香港电影节抢了先机，但是当策展团队去年在审查会议上提出这个计划时，我一度期许这会成为有史以来最完整同时也最高规格的杨德昌回顾单元。可惜我的期待终究落空了，因为电影节手册并未公布出席映后座谈的主创阵容，加之以目前尚无法得出届时将在光影电影馆展出的“静态特展”会出现什么有趣的杨德昌手稿或是文史资料，所以在此只针对片单和映演规划来讨论。
与香港电影节的片单相较，桃影的“十年致敬杨德昌”单元多了《光阴的故事》和子弟兵作品，但却少了《一一》和《青梅竹马》两部片。桃影的策展团队在审查会议上无奈表示，握有《一一》和《青梅竹马》的片商认为授权给桃影放映，无助于影片行销。这是一个令人无法反驳的回应，但在审查过程中，我真正在意的是，策展团队似乎不认为上述两部片没能入列，会对于这个单元造成多大影响。而策展团队此举，显然是与审查会议上，每当我提出某某片（如《大路朝天》）已在台湾放映多次，基于资源配置原赡，桃影理当衡量邀展的必要性时，游惠贞总是张口闭口“应该摆脱都会思维，好片就算不是台湾首映也值得多放几场以嘉惠桃园观众”的策展理念，相互违背的。
《一一》和《青梅竹马》预计下半年会在台北的艺术影院进行商业映演，目前尚无接获是否在其他城市做商业映演的消息，想来在桃园其他影院放映的机会是微乎其微，我好奇桃影的策展团队究竟花了多少功夫，释出多少诚意，去和这两部片的版权拥有者洽谈此事？影展除了求新，就是求深和求广，既然桃影想要破除台湾首映的新片迷思，又怎能如此轻忽重磅级单元的完整性，让杨德昌的回顾硬是狠狠缺了两个角？
再者，桃影的策展团队是否曾经想方设法，试图去找到其他几部与杨德昌相关的作品，例如电视电影《浮萍》、MV《成人游戏》、杨德昌首度参与的电影《1905年的冬天》（杨德昌编剧、余为彦执导）为这个致敬单元带来隐藏版的惊喜？至于在杨德昌子弟兵作品部分，我纳闷何以与他关系密切的杨顺清没有任何作品被选入，《台北二一》或《独一无二》不就很适合拿来与杨德昌的作品对照吗？
总的来说，本届桃园电影节的“十年再见杨德昌”单元看似声势浩大，深究片单与场次，却予人一种仓促随便之感，每部影片只安排一个映演场次姑且不论，《恐怖份子》不似本单元其他影片被安排在星桥影城，而是在桃园光影电影馆放映，令人担忧它只是播映蓝光片了事。
同样担忧的还有《独立时代》、《麻将》、子弟兵姜秀琼执导的《跳格子》，这三部片在节目手册上特别注明是 35mm 胶卷放映，然而放映场地却是桃园光影电影馆的户外，据悉光影馆和星桥影城皆无法放映胶卷，所以必须寻找替代方案。试问策展团队要如何解决桃园光影馆户外的光害问题？倘若下雨，又有何种备案？再者，杨德昌的电影其实没那么适合以户外活动场的方式来进行映演，我曾经在审查会议上建议，这批 35mm 胶卷不妨考虑与中央大学107合作校园映演场次，究竟这个意见是未获策展团队采纳，抑或合作未果，抑或基于其他考量而放弃，我就不得而知了。
莫名其妙的“电影制造历史”单元
依照电影节手册的排列顺序，最后一个单元命名为“电影制造历史”。在此单元开门页上，印着如下文字：
“对过去日本帝国的作为和影响，当代东北亚各国有着不同的诠释与记录；这如同德国处理过去时，难免刻意或不经意地进行筛选与剪裁，许多官方记载的当代的事件和现代史的解读，往往只是现实的删节版。
如果官方历史只选择性地记录事件，那么是不是存在不一样的历史叙事能够超越政治的诠释？大众的历史记忆是不是可以与官方和学术性的历史书写相抗衡？
歌德学院特别邀请韩、日、中、台等东北亚各国与德国的电影学者，共同策划“电影制造历史”专题，探索电影这大众媒介中所呈现的大众历史。马祖新村的桃园光影是一个具有历史意义的场地，在此举办“电影制造历史”专题，更彰显了电影所呈现的大众记忆与官方历史的对比。”
还没看到片单之前，单单阅毕上述文字，观众朋友想必会心怀期待，以为将要看到多么惊人的片目。
接下来的几页，总计出现了一部韩片（《玄海滩为证》）、日片（《仪式》）、两部德国片（《为爱出走》和《回不去的时光》）、一部中国片（《鬼子来了》）、以及三部台片（《香蕉天堂》、《超级大国民》、《牯岭街少年杀人事件》），如果这就是策展人口中本届影展非常重要的一个单元，专为桃园光影电影馆量身策划，老实说有点可悲。
这八部片分别在电影史和艺术美学上有其成就，令我纳闷的是，何以非要将它们集合起来成一单元，充当辩证大众记忆与官方历史的工具。我百思不解，这真的是歌德学院主导，由韩、日、中、台等东北亚各地的电影学者“共同策划”的电影专题吗？经过我多方 google，我终于找到了一些信息（注2）。
正确来说，去年的十一月15-19日，首尔歌德学院（Goethe-Institut Seoul）、韩国电影资料馆（Korean Film Archive）和韩国西江大学的全球研究中心（Critical Global Studies Institute）共同举办“是谁制造历史”（Future of the Past – Who Makes History?）的电影论坛，以东亚历史伤痕为题（慰安妇、南京大屠杀、二二八事件、文革等），邀了分别来自德国、韩国、日本和台湾的五位学者（代表台湾的正是桃园电影节的策展人游惠贞），挑了德、韩、日、台各一部片完整放映，再进行分享与讨论。
从专为这个活动所印制的手册（注3）来看，很难说这是一个“共同策划”的电影论坛，它是韩国电影资料馆去年十一月的一个放映单元并附带研讨会，仅此而已。我无从得知，与会的几位学者究竟是经过多么严谨的相互讨论，才选出这几部要拿去韩国电影资料馆放映的影片，会不会其实就是每人负责带自己想要分享的那部电影前去放映就好？我抓不到此单元以集体策展之名，依循了什么样的策展脉络与逻辑——即便游惠贞把这个单元移植到桃园电影节后，还很有诚意地添加了《鬼子来了》（由歌德学院提供版权）、《回不去的时光》、《超级大国民》，并把杨德昌单元的《牯岭街少年杀人事件》也放进来，然此举却荒谬地突显出这个单元的空虚与策展人的投机（这单元八部片中有五部烙上歌德学院标记，意味着省了一大笔版权金）。
再者，桃影看似有诚意地规划了一场由德国学者和韩国学者在桃园光影电影馆的主题座谈“东西对望：电影中的人民记忆”，但我怀疑这场座谈对于这个单元能够提供多么深入的导读？我好奇两位学者是针对德国片《为爱出走》和韩国片《玄海滩为证》进行交流，还是会兼顾到比例最重的四部华语片？以及，既然要讨论人民的野史如何重新诠释官方正史，大众媒介与艺术创作此处又是扮演什么样的角色，只安排一场九十分钟含翻译的对谈，是否真能达到什么样的议题深化与交流，我实在无法抱持期待。
桃园电影节的定位问题
第四届桃园电影节将会在今年五月登场，历经第三届因策展团队不熟悉影展流程，以大量院线旧片搪塞片单而遭讥是“二轮影展”的风波之后，桃影休息一年，由全新团队接棒重新出发。
可惜就我看来，这个全新团队最后端出一份毫无新意、缺乏想像力、主轴混乱、品牌辨识度不高的菜单，这份片单无法以“破除新片迷思，突破都会影展框架，好片就该让桃园人看到”为理由而被原谅，桃影团队在排片及活动策划上的某些缺失（九成影片皆未注明放映素材），也不该用“社区营造，深耕在地”当作借口，让它轻轻游过。我重复播放着桃影官方 YouTube 频道，心想很多影视相关科系的学生应该都可以拍得比这几支看起来像是不入流微电影的电影节 CF（注4、5）还要好。某种程度上，这几支 CF 或许有意无意预示了本届桃影将会多么乏善可陈，打着人民与土地的名号，遂行其流于形式的空虚 Slogan“电影就在生活中”。
政府出资的电影节之所以所费不赀，在于它能够暂时将营利放在一边，去达成多元文化的交流、议题和艺术价值上深度与广度兼具的挖掘，以及对于各种创新尝试的探索。尽其所能找到最高规格的放映素材（桃影节目手册却没附注影片素材），在横向多元和纵向深度上审慎拿捏衡量且兼顾比例原则（已经公布的完整内容，在我主观认定上并未达到低标），是策展单位责无旁贷的首要任务。
一千六百万新台币不是一笔小数目，既然自诩为国际影展，我相信桃园人值得一份更具有原创性、更新颖也更具有国际视野格局的片单，以及更专业更深入的配套活动。身为这个策展团队从取得标案到执行运作一路以来的“监督者”，我在期末报告所写下的三言两语，自觉有简化之嫌，也未能完整阐述我的想法，以致于桃园文化局自始至终或许未能明白问题所在。
是故，我决定以公开投书的方式写下此文，呼吁桃园文化局，今后应当以更为审慎的方式对待影展，并连同思考以下提问：桃园是否需要影展？如果需要那它的定位方向为何？是要自办还是标案？如果决定照样以标案方式进行，那要如何改善目前状况？或者干脆取消影展，将这笔庞大经费转去经营艺术电影院（找个合适的场地，取代位处偏远的光影馆）？我相信桃园市的大家长，热爱电影、关注影展的郑文灿市长，具有足够的智慧，去解决上述提问。
郑秉泓，影评人、影展策展人及评审，著有《台湾电影爱与死》，编有《我深爱的雷奈、费里尼及其他》及《六个寻找电影的影评人》。
题为编辑所拟，作者原题目为〈打造品牌的难题：一封来自2017年桃园电影节审查委员的建议书〉。