“女人没有国家？”是端传媒新开设的专栏，名字源于伍尔芙的一句话“As a woman I have no country”，但我们保留了一个问号。我是这个栏目的编辑符雨欣。继“怪物女性”之后，本期文章继续探讨暴力与女性的关系，作者提出的一个有趣论点是：女性的创伤也是被规训的，什么时候，女性也能毫无理由地暴走，不需要“被理解”的理由？
（海德薇格，研究者，海外活动家。研究酷儿电影和女性形象，致力于挖掘和颂扬女性的潜力，还女性以自由。）
朱迪斯·巴特勒90年代提出性别表演理论后，关于传统的性别二元论和生理本质主义的神话就被颠覆了。巴特勒认为对性别身份的确定应被理解为构成语言、法律制度和政治中所代表的性别主体，而不是一种天生的、固定的性别特征。性别不是人类的本质属性，而是一种社会规范和标准，是在社会上被建构和维护的。
在这之前、可能直到现在，人们普遍会认为男性“天生”比女性更暴力。社会学家Galtung将父权制解释为“垂直结构中男性主导地位的制度化”，“被文化（如宗教和语言）合法化，并经常以男性为主体、女性为客体的直接暴力形式出现”。男性会被鼓励和期望为具有某些行为特征，如竞争、控制和暴力等，这些特征被视为男性气质的一部分。而这样的期望又通过媒体、流行文化和社会规范来加强，将直接暴力、结构性暴力和文化暴力结合在一起，形成恶性循环。
可是，“男性”当然不是天生暴力的，而“女性”也不是天生温驯，或天生的受害者。
承接上篇《怪物女性》，本文将再度回到电影文本，探讨女性在银幕上的形象，如何从助长现实生活中的系统暴力的传统框架，演变到最近试图摆脱道德枷锁的暴女形象。在一些先锋电影中，女性可以不温顺，可以无缘无故地暴走——如果那么多电影中男性都可以这么做，女性为什么不可以？
男性凝视·暴力·父权制
值得注意的是，不仅是叙事，电影中的视线也是暴力性的。
首先介绍男性凝视（male gaze）概念，它是一种将暴力固化的电影呈现方式。这个概念最早是由劳拉·马尔维（Laura Mulvey）提出并用于电影分析中。她认为，男性/男导演通过摄像机的位置，以及设计电影中女性的叙事地位，将女性形象塑造成被动的，无力的存在。而电影中的男性角色被塑造成主体，英雄，具有主观能动力的形象，男性的角色是推动故事发展、和使事情发生积极转变的角色，其中最显著的特点就是使用暴力。
这种无意识的霸权文化，导致了银幕上发生的一切几乎完全是掠夺性的（predatory），以剥削女性的身体带来视线的愉悦。值得注意的是，不仅是叙事，电影中的视线也是暴力性的。由于这些镜头语言始终包含元（meta）信息，这种暗含暴力的审美被观看者在无意识状态下接收，导致在感知层面上，在情绪上与角色共鸣。而这种基于审美而形成的道德标准显然是从男性凝视出发的，并且会影响我们和自己相处的方式，也会影响我们和外部的联系。
社会学家贝尔·胡克斯（bell hooks）认为，反对男性凝视不仅只看事物的表面价值，并更近一步地探查并提问：这种男性凝视传递的信息是什么。
电影中有哪些经典的男性凝视呢？
1、主观镜头（point of view/pov）：男人在看女人。
（i）摄像机拍摄男性看向女性。
（ii）摄像机对准在女性身上，后一个镜头或者前一个镜头将叙事中的男性的眼睛缝合到这个镜头上，形成一种男性在看向女性的动作。
而摄像机又是由在场的男性导演控制的。也就是说，男性导演控制摄像机使观众的视线和叙事中的男性同一化看向叙事中的女性。
2、构图。女演员总被镜头分割成屁股和胸。分割的躯体也会是主观镜头（pov）情景的一部分——男人在看女性被分割的躯体；或者向观众直接展示/让观众跟随着摄像机一起凝视女性的全身。
3、运镜：镜头平移拍过一具女性躯体，有时是慢动作。在做爱的场景中，通常只是出现女性的躯体，并且是平移出现。拍男人的慢镜头通常强调动作戏，慢镜拍女人则是为了性化（300，2006）。
4、布光。通常男主演会得到立体布光，有阴影和深度，他的角色被光线置于一个真实的、我们能理解的空间。而女性则是永恒的女性美的化身，通过打光，用柔和的灯光和漂亮的长焦镜头，通常采用高角度而不是仰拍，使女性处于一种男性的幻想空间中。
这些要素和故事融合，产生一种叙事——女性具有吸引凝视的力量，并且是无力的，有的场景下女性甚至被消音，只能看到她，但是听不到她的声音。早期电影中有大量基于此二元（男性主动，女性被动）设计的叙事框架：如007系列英雄救美的浪漫故事；《唐顿庄园》家庭片中父亲被“合理化”的控制欲和暴力；展现男性暴力的黑帮片《教父》；恐怖片中受虐的女性；更不要说宣扬男性气质的战争电影。
对于女性角色，暴力则通常被用来强调她们的弱势和受害者身份。而对女性的暴力行为的系统性本质，在早期影像中则大多是隐藏的。
对于电影中的男性角色，暴力通常是塑造他们的勇气、力量和决断力的重要手段。他们可以在面对危险和挑战时毫不畏惧地采取行动，并且能够在暴力场景中表现出优秀的技能和战斗力。对于女性角色，暴力则通常被用来强调她们的弱势和受害者身份。而对女性的暴力行为的系统性本质，在早期影像中则大多是隐藏的。
例如在现实生活中，女性在家里受到暴力的概率是更大的，但是电影传播通常塑造以男性为中心的幸福、安全、和平的家的意识形态，使男性作为权威人物变得自然，同时忽视了数百万家庭对妇女和儿童来说是不安全的地方这一现实。
这样的叙事代表了一种经常被展示和描绘的象征秩序，提供了可怕的施暴者（男性）和受虐者（女性）的二元的角色叙事地位和女性努力挣扎着离开男性而获得的解放的叙事框架，violence against women （VAW）以一种猎奇的方式和偷窥的凝视呈现作为女人的单一命运。
这导致了两个后果：
1，大众文化将施加于女性的暴力视为寻常，例如父亲/男友生气打女儿/女朋友巴掌（流金岁月），丈夫生气打老婆。诸如“房子卖了，你爸爸会打死我的”的台词出现在各类影视作品中，显示暴力的影响可以是隐秘和隐藏的。
2，“恐弱症”。上野千鹤子称：不肯承认自己正在经历伤害，不承认自己是受害者，这种心态，叫做恐弱。但如果荧幕上一直将受到伤害的女性描绘成可悲的、无力的、受人凝视的形象，谁会愿意和这样形象的女性同一化呢？这在一定程度上在分化和规训女性——如果承认受伤，就会是这样的形象。
这绝对不是女性选择的问题，而是一整套父权审美造成的后果。
对于女性身体的掠夺
电影中总是反复以一种法院会支持性掠夺者一边的方式看到这些场面：这是双方自愿的，她也很享受。
传奇恐怖片导演达里奥·阿根托曾说：“我喜欢女人，尤其是漂亮的女人。如果她们有一张好脸和好身材，我更愿意看到她们被谋杀，而不是一个丑陋的女孩或男人。”希区柯克在拍摄《飞鸟集》期间说：“我一直相信要听从剧作家萨杜的建议。他说‘折磨女人！’今天的问题是我们对女人的折磨不够。”
在这些电影中，女性出现在银幕上主要是为了让男性获得色情快感——性活跃的女性会被杀，只有纯洁的女性才能生存。Molitor 和 Sapolsky 的数据则揭示了男性和女性角色待遇之间的巨大差异：“在1980到1993年间的恐怖电影中，女性死亡的时间是男性的两倍。” Linz 和 Donnerstein 在前者的数据之上继续考察这些电影中男性和女性角色表现出恐惧的时间，在被研究的30部电影中，女性处于恐惧和恐怖状态有总共近5个小时，而男性不到1个小时。
Gloria Cowan 和 Margaret O'Brien 的研究观看R级暴力电影的效果，发现“人们越来越接受人际暴力和强奸神话”；并且在观看这类恐怖片之后，大学生对强奸受害者的同情减少了，而且更有可能支持“女性喜欢被强暴”的说法。同一个研究指出，接触性暴力恐怖片的男性，增加了对一些暴力侵害女性行为的接受度，甚至可能相信这种行为会产生积极后果。
在某些电影中，男女角色之间的暴力行为可能被视为一种“浪漫”或“激情”的表现。这种情况可能会造成一种道德规训，即暴力可以是一种表达爱情或者性欲的方式。这种规训可能会导致男性和女性在现实生活中对暴力行为视而不见，或者将其视为“正常”的情况。已多有批判指，类似睡美人的童话故事提供了一种“不同意也可以强吻”的文化；类似的在《为所应为》 (1989）中，女人说 No，却被男性认为是 Yes，且女人最后也“很满意”。这助长了性虐待和性侵害的文化。通常在一些其实是事实强奸的时刻，犯罪场景被强行浪漫化，如《银翼杀手》某个强吻的场景，配乐变得非常柔和浪漫。（其实配乐对于电影来说非常重要，但只有5%的电影作曲家是女性。）
纪录片《洗脑影像》指出，这种情节助长了耶鲁兄弟会的男人在女宿舍门口大喊这种话：不要等于想要，想要等于肛交。而电影中总是反复以一种法院会支持性掠夺者一边的方式看到这些场面：这是双方自愿的，她也很享受。
曾经，娜拉不可能出走成功
只是我们也看到，在尝试塑造有反抗精神的女性角色时，她被和“爱情”绑在一起，最后再用死亡惩罚她。
罗密欧与朱丽叶，梁山伯与祝英台，这些故事我们耳熟能详，甚至可以说是悲剧爱情电影的基本框架：一个女人在父权和男权之间周旋做选择的悲剧故事。以两个文本的时代局限来说，朱丽叶和祝英台都是具有进步特色的，被视为反抗父权的代表，只是我们也看到，在尝试塑造有反抗精神的女性角色时，她被和“爱情”绑在一起，最后再用死亡惩罚她。
在电影《天伦之乐》（1944）中，生性自由的女儿被描绘为性情浪荡，在选择和已婚男人出走后，她的结局是被抛弃、灰头土脸的回到家里；在著名英剧《唐顿庄园》中，同样是生性爱自由的三女儿抛弃贵族束缚和家里的司机在一起后，她的结局是难产而死；在许多电视剧中，女性“偷情”“不检点”被视为家族的败类，而这个要素通常应用在刻画反派女性上。
另一种属于女性的叙事框架则是在两个男人——家庭和越轨行为之间——做选择。女性角色和另一个男人的关系最终会被发现，最终也是女性受到惩罚。甚至除了道德批判以外，还要为她的情欲和活跃的性行为，而在身体上受到伤害。通常等待女性的结局是堕落与一落千丈，而经典作品中也往往爱用女性越轨的情欲来表达对于社会“堕落”的痛惜。
著名文学巨著《安娜·卡列尼娜》及随后改编的电影中，托尔斯泰将那个时代的所有的堕落，不安与动荡都通过一个女性的越轨行为来表现。安娜与佛伦斯基偷情陷入热恋后，差点难产而死，而她最终成功与佛伦斯基出逃后，发现自己已经无法见容于俄国社会，贵族大多视安娜为失德妇人，断绝往来。安娜失去儿子、朋友、地位，最后跳轨自杀。
在简·坎皮恩的《钢琴课》中，麦格拉斯与乔治的越轨关系被斯图尔特的发现，暴怒之下，她右手食指被斯图尔特砍下；在《洛丽塔》中，“荡妇少女”洛丽塔最后变成一个身材臃肿的，失去了活力的家庭妇女；在《西西里的美丽传说》中，原本是女神、一朝因丈夫上战场而变妓女的玛莲娜，被其她女性从房子里拖出来，并当众剪头羞辱⋯⋯
也就是说女性越轨和反抗的行为最后大多数会以死亡为结局，娜拉不可能出走成功。
这是一种经典的规训方式和异性恋凝视方式：女性做出任何动作的动机都是为了男性，并且通过贬低她或者令她死亡来削弱她对父权框架的冲击。也就是说女性越轨和反抗的行为最后大多数会以死亡为结局，娜拉不可能出走成功。
我们很难在荧幕上看到像007一样的经典女性角色，男性被塑造成天生不必然为爱而活的形象，失败后就重新振作，失去再拥有，如此简单，恢复能力非常强。但是女性似乎就应当天生为爱情而活，她们的叙事重点就是爱情。
同时，女性被和性绑在一起，性既是女性探索自由的载体，但最后往往又会因它受到惩罚，并且是受到同为女性的群体的惩罚。通过这样的过程，这些文本暴力性地完成了一次对于女性的道德规训，而始作俑者男性则隐身或被刻画为无辜者（洛丽塔）。
暴女开始出现，却还是服务男性？
这些垂死、自我牺牲的女性例子说明了，在流行动作片中经常出现顺从情感，和女性刻板印象的一种极端终结。
在女性主义兴起后，银幕上开始出现越来越多的暴力女性形象，《异形》中的雷普利，《末路狂花》中的塞尔玛与路易丝，《杀死比尔》等系列电影，《复仇者联盟》中的黑寡妇，DC的神奇女侠，《女魔头》中的查理斯·塞隆，还有安吉丽娜·朱莉在众多动作电影中的形象。
但是她们有松动父权制的框架吗？有颠覆对于女性规训尤其是道德规训的潜力吗？结合镜头的语言设计，我们可以将这些文本分为两类进行分析，并可见一个结论——其实这些形象仍旧是以父权和男性为中心而塑造的角色。
1、女杀手/女英雄
现在的动作电影中，已经司空见惯的是，女性动作角色也能进行肉搏战、挥舞剑、射击机关枪，并使用高科技武器摧毁曾经是男性动作英雄专属领域的人和财产。这些强硬的女性形象似乎已经超越了传统的女性气质概念。
但女权主义理论家争论这些形象是否为真实的女性赋权（McCaughey，King），即代表女性利用自己的女性气质作为权力来源的能力（Rowe Karlyn），或者是一种在性别限制之外运作的“post-woman”（Hills ）。
Eschholz 和 Bufkin（2001）将电影角色的生理性别与性别特征进行了比较，发现无论生理性别如何，男性气质的特征都与电影中的暴力行为高度相关。研究结论是，当女性角色参与暴力时，她们会被男性化，即男性文化的再表象。另外一种批评如 Tasker 认为，暴力也可以表现为某种刻板的女性形式：女性动作角色利用英雄的母性主题，塑造了母亲和妻子的刻板印象，她们冒着一切风险拯救孩子和亲人，女性的暴力依然被局限在母性/妻子，或者“为了爱情”的范畴内。
Katy Gilpatric 在2010年对暴力女性（暴女）做了量化调查：统计了从1991年到2005年美国动作电影中的157个暴女形象，其中只有15.3%被描绘成主要的女主人公，58.6%被描绘成服从男主人公的角色。顺从包括协助男性英雄（28.0%）、协助和受男性英雄保护（5.1%）以及受男性英雄的保护（25.5%）。70%的暴女被描绘成恋爱关系，超过60%的恋爱与男英雄有关，而且当暴女与男主人公有浪漫关系时，最有可能受到男主人公保护。
在以男性叙事重心为导向的结局中，那些没有浪漫参与的暴女最有可能是主要的女主人公，也最不可能受到男性的保护。也就是说暴女对男性英雄越顺从，即受到保护而不是帮助，她就越有可能与他发生浪漫关系，从而将顺从和关爱的女性特征联系起来。
所以这项研究认为，大多数暴女并没有打破性别障碍，塑造赋权的女性角色，而是表现为更具统治力的男性英雄的助手，并经常与他发生浪漫关系。超过40%的暴女被描绘成电影中男性英雄的女友或妻子。研究结果表明，在故事中插入暴女似乎是为了支持和促进男英雄的行为。暴女经常以一个遇险的少女的形象出现，为男英雄克服障碍拯救她提供动力。
一个更令人不安的发现是电影中死亡的暴女数量。同一个研究记录了每个暴力场景中发生的事情，并统计了暴女的死亡人数：有近30%的暴女角色在电影结束时死亡。在死亡的暴女中，有四名（8%）是主要的女英雄。其中包括《塞尔玛与路易丝》（1991）中的两位女主人公，《炮火下的勇气》（1996）中的沃尔登上尉和《异形3》（1992）中的雷普利中尉；另有47%的人是邪恶的，被杀是对她们恶劣行为的惩罚；45%的人被归类为服从男性英雄。
大多数暴女的死亡是在男性英雄的怀抱中，包括：迪兹，《星际战警》（1997）中被抛弃的女友，为了救约翰尼而牺牲了自己的生命；妮莎，《刀锋战士II》（2002）中的好吸血鬼，当她化为尘土时，她让刀锋战士把她带到了晨光中；《黑客帝国革命》（2003）中的忠实女友特里尼蒂救了尼奥，然后死在了他的怀里；《夜魔侠》（2003）中的女主人公 Elektra 与 Bullseye 战斗，然后爬到 Matt 身边，Matt 用他超灵敏的听觉听到她的心脏停止跳动；以及《范·赫尔辛》（2004）中不朽的公主瓦莱丽厄斯，她心甘情愿地让范·赫尔辛刺穿她，结束了她悲惨的诅咒生活。
这些垂死、自我牺牲的女性例子说明了，在流行动作片中经常出现顺从情感，和女性刻板印象的一种极端终结。
奥黛丽洛德认为，“用主人的工具永远无法拆除主人的房子”。
而从视觉语言来看，在故事中，女性总是被设计成被浮华引诱的形象，来弱化其带来的威胁。独立自主性总是被拍摄方式干扰打断，要确保她符合男性审美，特别是要具有性吸引力。
比如在超英电影中，黑寡妇和神奇女侠这些角色非常积极主动、具有力量，但是即使已站在自主性的顶峰，也仍旧在被男性凝视（pov）+身体分割+镜头平移的方式拍摄，受这种掠夺性的观看方式的束缚。
拍摄性感男性时，他们总是全身入画、并带有动作元素。也就是说，男导演无意识地认为将男性躯体作为观看客体加以直接展现会是一种禁忌，所以男性角色必须以精力充沛的动作自我保护，而女性角色则负责展现这种奇观。
奥黛丽洛德认为，“用主人的工具永远无法拆除主人的房子”，当使用男性凝视的手法来加强、重现和助长对女性的客体化时，即使对方是个暴女形象，还是不会具有颠覆的潜力。
2、复仇女性/女同性恋，有理由的暴力/有理由的复仇
刻画暴力的女性时，她们的反抗和暴力一定需要某些理由才可被理解，比如被男权社会深深伤害的可怜形象——她们的暴力需让人同情，才能削弱由她们越轨行为所造成的破坏。
另一种形象则是复仇女性。如《我唾弃你的坟墓》系列中的珍妮弗，《末世狂花》中的塞尔玛与路易丝等。《末世狂花》中存在三次较为重要的女性施加于男性的暴力，但这几次暴力行为的基础都是男性对女性的侵害。第一次是塞尔玛在酒吧中被男性试图强暴，在男子的持续挑衅中，曾经被强暴过的路易丝开枪将男子射杀。第二次是她们用来逃命的钱被偷窃一空后，塞尔玛持枪抢劫便利店。第三次是塞尔玛开枪打爆了一辆一路对她们污言秽语的司机的油罐卡车。而在火光冲天中，她们对使用恶毒语言诅咒她们的司机开怀大笑，则是她们人生中最后一次与男权对抗的微弱胜利。
通常，刻画暴力的女性时，她们的反抗和暴力一定需要某些理由才可被理解，比如被男权社会深深伤害的可怜形象——她们的暴力需让人同情，才能削弱由她们越轨行为所造成的破坏。不仅如此，她们的形象又在银幕上以被掠夺的方式拍摄，提供视线快乐。
而另一种暴女则会被描绘成女同性恋的形象，比如《女魔头》中的沃诺斯和西尔比，《惊世狂花》中的薇拉和高琪。沃诺斯因为童年的不幸而染上毒瘾，为了生计十来岁就开始了卖淫的生活。后来因为女朋友西尔比对于金钱的需求而走上了杀人的不归路，成为公路上心狠手辣的女魔头。她犯罪的理由都是可被理解的——童年悲惨，且是个女同性恋。《惊世狂花》中薇拉是黑社会老大的女人，遇上高琪后，也是为了逃离黑老大，和高琪一起联手设计了黑老大，拿着钱远走高飞。
所以即使女性在一些电影中成为了暴力的实施者，她们仍旧是被观看的对象，仍旧是为以父权和男性中心而塑造的角色，最终会符合女性刻板形象，并不会威胁到父权制的规范。并且这些暴力行为都是“可被理解的”，女性只有跟男性一样“保家卫国”/“男性的配偶”（小丑女）/“被男性伤害”“是女同性恋”，她们才有可能展现出暴力行为，她们才具有威胁性。
直到“不可被理解”、“不可理喻”，才是真的颠覆？
当文化观念无法解读男性或女性的身体时，以及当性别的现实受到质疑时，就会发生颠覆。——巴特勒
巴特勒认为性别是被表演和规训的，正如上文所说，通过不断生产符合父权制框架的文化话语，维护了主导和从属的性别二元框架。也就是说，就算偶尔从表面上来看，一些新的女性形象/一些新的性别形象出现在文化话语中，但如果仍旧围绕男性话语/仍旧用男性凝视来建造符合传统男性审美的形象/背离传统男性审美的形象，这仍是以男性话语为标准，在其中转圈，并且通过塑造其表达方式（仍旧是浪漫的异性恋爱情的框架）和结局（死亡或者归顺），甚至最后会巩固男性话语的霸权地位。
因此只有不断地创造出一些不能被理解的女性/或者其Ta性别，才会具有颠覆性，具有巴特勒说的“扰乱父权制和二元性别的力量”。酷儿理论家 J·Halberstam 提议酷儿女权主义者可以拒绝仅有的选择——自由主义术语中的自由或死亡——以思考抵抗的策略，即便那是一种不被理解的方式和语言，以拒绝、不相称的方式表达自己，建造属于自己的房子，用自己的工具（女性电影镜头语言/女性自身的故事）不断强势输出内容的能力，弥补缺失的，没有被表象的，或许尚未被理解的部分。尤其是关于性，愤怒与暴力。
在《前途似锦的女孩》中，导演就有意识扭转男性凝视在历史上不断积累获得的权力力量。凯茜有意地在酒吧装醉，被心怀不轨的男性护送、哄骗回家、然而，当男性将手伸向凯茜身体时，之前还说话含糊走路踉跄的她突然翻身坐起，盯着摄像机，盯着电影中的男人，盯着观众，毫无醉态且气势逼人地质问：“你在干什么？”这些男子被吓得大叫，认为她是疯子，并立刻失去了兴致，有的甚至向她道歉。她在早晨醉醺醺地路过一个工地时，工地上的男人对着她吹口哨，调笑，她就静静地盯着那些男人。那些男人就自己惺惺地闭了嘴干活去了。
酷儿理论家 J·Halberstam 提议酷儿女权主义者可以拒绝仅有的选择——自由主义术语中的自由或死亡——以思考抵抗的策略，即便那是一种不被理解的方式和语言，以拒绝、不相称的方式表达自己，建造属于自己的房子。
反向的女性凝视带出的问题是，凝视到底有多大的力量？或者说是什么样的一个系统，如何地作用使凝视，尤其使男性对于女性的凝视产生了力量？
《生吃》和《钛》更是臭名昭著的“令人恶心”的电影。生吃中的贾斯汀的食肉欲望，性欲望，暴力，在女导演茱莉亚的镜头下，几乎和男性，和男性话语也没有关系，她在追寻和探索自己的欲望，非常不道德，也非常令人难以理解。《钛》中的Alexia更是不遑多让。是一个完全不能被父权制话语所定义的存在。一个终于不是在明面上被父权迫害的形象，也不是女同性恋杀手，更是和异性恋框架没有一点关系。TA的暴力性也是完全没有理由，找不到脉络，找不到可以清晰被理解的缘由。
《珀尔》也是由《生吃》和《钛》的制作公司A24发行的、以女性为主要角色的恐怖片。珀尔将少女的纯情，野心，性欲望与残暴毫不矛盾地结合在了一起。打破了纯洁女性与妓女的二元界限。她戏耍观众，有时她只是个简单的心怀明星梦想、又饱受母亲折磨的纯真苦命乖乖女，但是下一秒就拿着鹅去喂鳄鱼，和稻草人做爱。在电影中，我们可以感受到珀尔“理所当然”的愤怒，她是受害者，她很愤怒，对于战争背景下物资的匮乏，数不清的农活，照料瘫痪生活不能自理的父亲这些劳动的辛苦，还有母亲的严苛，对于性的不满足，对于梦想的不能实现。但观众又抓不到她的变化脉络，纯情和残暴在她身上共存。她不是一个符合男性凝视，符合男性中心叙事所预期路线的形象。
那么这几部是“完美”的女性电影吗？当然不是。
《前途似锦的女孩》最初剧本的结尾，是两个男人把凯西的尸体烧掉。导演埃默拉尔德·芬内尔个人觉得这样充分表明了现实中很多女孩抗争无用的悲惨结局。但制片方觉得这个结尾太残忍了，让她修改。她才又加入转折，表明凯西做了有去无回的准备，提前把证据寄出去，并在婚礼当天给前男友Ryan发了定时短信，显示出了她有些黑暗、扭曲的幽默感。导演其实最希望的结局是她去那个单身派对，把里面的男人都杀光。可是她并没有这样写，因为这样看似痛快却不符合“现实”。
《生吃》和《钛》也被指责存在厌女，因为用了很多男性凝视的镜头；而《珀尔》的前一部《X》也是如此，被认为具有很多性化女性的镜头，而《珀尔》几乎规避了这些问题，我个人觉得这是因为饰演珀尔的女演员米娅高斯参与到创作中的原因。无论女导演如何努力，电影创作总是一个团队合作，男性掌控电影行业（包括发行制作）的历史悠久。
导演 Eliza Hittman 说在2013年时带着自己的第一部长片去参加圣丹斯时，找不到经纪人和发行商，男性制作人说女性电影人的电影不合他们的口味，而他们的名单中都是男性的作品。《阿黛尔的生活中》的女演员蕾雅赛杜说，长时间赤身裸体拍摄性爱戏，非常羞辱人，让她觉得自己像个妓女，而这部影片得了戛纳最高奖，鼓励了导演在后一部电影中让演员大量饮酒，来得到他的真实性爱戏。
政治氛围和社会文脉中正在出现一种和之前截然不同的与主流媒体的联结。
可是近来越来越多的暴力女性/不可被理解的女性形象的出现：《瞬息宇宙》中以亚裔妇女&主妇（研究表明暴女是家庭主妇的比例只有4%）身份出现的暴女和酷儿boss女儿，都是令人欣喜的存在。政治氛围和社会文脉中正在出现一种和之前截然不同的与主流媒体的联结。
对于建立自己的房子和寻找自己的工具我们来说，我们仍在探索，而且会永远探索。但是一点点，一部部电影的尝试，一定会逐渐成为一种历史，形成传承，去创造，去挖掘不同的女性形象。最重要的是：我们愿意说出我们的所想，并重新思考所有。
類似的論述十幾年前就讀過了，但是老生一再常談，因為影視內容的男性凝視沒有改善
不理解為什麼要以這個出發點來評論電影。為什麼女性在螢幕上要有暴力形象而且是要純粹的惡，無理地施暴？為什麼是追求女性擁有男性的惡，而不是特出女性的好或者是男性擁有女性的好？
或許，對抗覺得這是一種對女性的「污名化」的觀點正是本篇的目的。就是女性可以不那麼害怕「不夠好」。 期望拓寬女性可行為的邊界。
@AugedesSturms，我是作者，感謝評論。
第一個問題：表演大衆耳熟能詳的男性氣質暴力的女性，為什麼就是一種不被理解的女性形象？
我在文中說的是，大衆耳熟能詳的男性氣質暴力的女性，是對於女性性別的另一種規訓手段，所以期待更多不以男性為標準審美、不能被現有話語和思想理解的暴力女性，才有希望具有顛覆性。我所認為的顛覆性不是在於「暴力」，而是「不被理解」的形象，而暴力在電影中作為道德規訓的有效手段，可以從其入手。
其次，期待有更多的暴女形象，並不是就暴力本身做了價值判斷，而是追本溯源，指出文化上尤其是電影中、基於性別的暴力分配導致了對於不同性別的不同道德規訓，使得在現實生活中，對於男性的道德審判更寬容而女性更嚴苛。而本文就是希望能夠從道德上解放女性、要衝破由男性制定的道德限制。
文章的重點是不以男性審美和父權規訓為衡量，以女性的創傷和情緒為本位。
至於文中引用的J·Halberstam的The Queer Art of Failure的觀點，TA確實是要挑戰異性戀霸權模版，這是沒錯的，但是我覺得TA的主張更多講的是，酷兒本身有這種潛力，而不是被裹挾的一種規訓；也不是以擁抱反面為目的，而是在讚揚作為酷兒的大家本身就有這種潛力，自然而然就會生產出和異性戀不同的審美。
酷兒理論並不是另一種規訓。「排斥了那些想追求幸福生活的性少數群體」絕對不是酷兒理論的那些主張造成的，而是異性戀和父權制。而且所謂的「幸福生活」到底是什麼含義，是父權制定義下的「幸福生活」？還是自己「追尋的幸福生活」？這個定義實在是太含糊。我讀過的酷兒理論幾乎很少有規訓特定的人群去過某一種特定的生活，永遠都是在讚美和挖掘酷兒的潛力。這與規訓完全是兩碼事。
規訓和排斥，它們是互為表裏的，我認為無法把這兩個東西分開。女性就是即被規訓又被排斥的人。我這篇文章在談論的，是女性這個「性別」在電影中的表象。異性戀和父權制作為LAW永遠在實施這兩個功能，人不是先成為女性/異性戀女性/性少數女性，而是被「識別」為某種身份，而這個身份的賦予是來自於LAW，不是自己主動選擇。具體來說，一個長相具有「男孩子氣質」的女性很容易被「識別」為LES，即使她本身不是。反過來也是一樣，在這樣混雜的情況下，是TA們自己選擇被排斥還是被規訓嗎？這個不是客體選擇的，而是「被選擇」。
巴特勒認為「在後女性主義時代，確實『讓我們來建造我們的主體吧』，在那個時候是恰當的。女性主體從內部重新徹底的思考，也就是說，女性主義想在其他的土壤重新生產表象的政治是必要的。但是建造不變的唯一的永久的基盤，無論是常常會有被排除的身份和反身份的立場來看，都會瓦解女性主義的目標。」我覺得她所說的女性主體性危機，並不是女性這個身份就要分裂開，而是不是具有規訓和排除性的主體塑造。而這篇文章談的就是電影中要去不斷「在新的土壤生產女性性別表象」。
我也不同意你所指責的「怕被輿論指責從而汙名化女性形象嗎」，這似乎可以讓我假設，你會認為女性就天生應該有父權規制下的「道德」。我並不覺得呼籲顛覆性的暴力女性是一種污名化，這種想法在我看來可能是一種自我矮化。為什麼期待更自由的，更渾不吝的女性形象是一種污名化呢？本身目前現有的道德觀就已經是男性和父權制來制定的了，道德規訓就是對女性這個性別最嚴重的規訓。我認為所有對於「女性」的污名化都是來自於男凝視角的男男女女，和其TA性別。
我的核心觀點，就是如巴特勒老師所說：女性主義想在其他的土壤重新生產表象的政治是必要的。要新的女性性別表象、基於女性的。
延伸前面網友說的， 端的專欄文章， 常常在每個筆者個人的評論、 學術引用、 社會案例延伸中橫跳….對讀者理解來說效率不高～～期待端更好 （copy 前面網友的精準評論： 建議以後把參考文獻詳細列出來，方便讀者追溯文章觀點的出處和銜接問題，不然只能從文中偶爾出現的幾個學者名字猜測觀點的來源，效率有點低）
或許將來可以叫ＡＩ編一段合乎這些盼望的劇本。
非常有启发的文章，感谢书写！马上去找《Brainwashed》去看，震撼了好几天。
手機快速打字導致每一段都有錯別字（往上翻看的話一不小心就會刪除句子）……對不住了
這篇文章看上去似乎是影評的範疇，我對此完全不熟悉，所以可能引述了一些電影理論我看不出來，以下只是基於基礎社科嘗試產生的疑問，歡迎在歐美做queer研究的讀者指出問題
首先是，感覺文章引用的學者觀點和作者的論點脫節挺嚴重的（但不排除引述了其他學者的工作，所以建議把所有文獻都貼出來）。以及，感覺作者自己的觀點也脫節挺嚴重的，但不排除是表述能力的問題，其實核心論點沒有問題
文章多次引用Butler, 她的主要工作之一是對主體概念進行全面解構，比如同性戀-異性戀，男性-女性等二元結構，甚至主體-客體，這貫穿了性別表演理論的論述。文章開頭引用了這一點，但同時標題令人費解， ‘男性可以暴走爲什麽女性不可以’，這....不還是在男性-女性二元結構中打轉嗎？將女性本身視爲一種對照男性的共同身份和主體，是Bulter明確反對的主體性陷阱。其次，標題又和副標題脫節了，“創造不能被理解的女性/或者其Ta性別作爲顛覆手段”，這個其他性別有被標題和全文覆蓋嗎？還有一個貫穿全文的問題，表演大衆耳熟能詳的男性氣質暴力的女性怎麽就是一種不被理解的女性形象？
比如，文中花了大篇幅列舉失敗的暴力女性形象，將其失敗的原因歸因在行使暴力的動機和語境沒有逃脫現有的性別規訓，但其實這説明暴力女性形象本身不具備作者想象的那種顛覆性，只要稍微調整一下角色動機就能納入舊有的性別規範。這涉及到現實世界的女性行使直接暴力并不是一件罕見的事，這個schema已經存在觀衆的認知當中了。當然了，相比現實世界的女性，暴力女性在電影中只能以復仇為動機，的確更順服
我覺得一個致命的問題作者并沒有説明白：爲什麽女性行使暴力的形象就是顛覆的？僅僅因爲暴力是父權只需下男性氣質的重要表徵之一嗎？如果是這樣，那本質上還是强化了男性-女性二元結構，也就是將女性還原到想象和建構的空間中去，按照男性的形象來決定什麽是順服的女性，什麽是反叛的女性。也就是Butler最反對的那種主體概念和身份政治
爲什麽Butler要解構現有的主提概念，一個非常非常非常基本的原因是它們和交叉性衝突了，它們無法描述個體困境，并且會放縱新的霸權形成。這點大家都懂就不説了，圍繞黑人平權運動和殖民批判的經典文本中説了太多將女性作爲一種共同身份是有毒的。所以Butler提倡一種新的聯盟政治，避免主體性的還原式建構
還有一個倫理和道德責任的問題這篇文章從頭沒細説。在文章末尾提到了J·Halberstam，因爲不清楚引用的是哪篇文章哪本書我就只能猜了。我的疑問是，他的大部分激進理論都是圍繞同性戀和跨性別人群展開的，而性少數人群和異性戀順性別女性所處於的社會位置有著根本性的不同（一個直觀的例子爲什麽男性-女性二元結構是個失敗的描述性框架）。比如，異性戀順性別女性是在現有性別規範内部的，而性少數人群是被性別規範排斥的，前者是被規訓而不是被排斥的對象。再拓展到和他工作有聯係的antisocial thesis的背景，其本質上是要挑戰（美國）異性戀霸權中的幸福模板，這個模板由穩定的家庭形式，對資本主義生產秩序的歸順（還有點福柯的biopolitics的意思我覺得）和生殖爲核心，始終排斥了性少數群體。因此，不如直接擁抱幸福模板的反面，也就是那些反社會，暴力和仇恨的部分，從而創造新的社會位置
這當然廣受性少數群體的批評。因爲從古至今，人類個體/群體的行動都不能繞開功利主義式的道德責任和倫理考量，哪怕是最可怖的父權式暴力，比如歐洲的殖民史和種族滅絕，都需要用各種藉口以達成其在道德認知層面的合理化。恰恰是因爲殖民和種族滅絕是如此違反道德和倫理直覺，所以才跨越多個學科多個社會領域大費周章生產了殖民認識論，以從深處扭曲歐洲人的認知。比如説，“為莽荒之地帶去文明的曙光”
因此，將antisocial thesis作爲一種認知策略會直接取消性少數權益的合理性和公正性，而且排斥了那些想追求幸福生活的性少數群體 (還有一大堆反對理由就不仔細説了)，所以只能停留在認識論補充工具的層面上。而antisocial thesis最令人詬病的濫用和毒液就發生在文學和電影領域
所以這裏欠缺一個長篇論述：占人類人口接近50%的異性戀順性別女性有什麽理由能夠規避道德責任成爲直接暴力生產（哪怕是觀賞性的）的新核心？尤其當她們身處主流社會規範之内相比性少數人群握有更多的權力和占有更廣闊的行動空間。能提出生產暴力女性形象的提議已經彰顯了特權，因爲這裏沒有被排斥的擔憂
這篇文章還欠缺説明直接暴力的展示和女性自我復權的關係。而且父權的權力生產過程並不依靠直接暴力，更多依賴在社會運轉各方面的壟斷權的結構性暴力。比如作爲社會秩序的建構者和維持者，知識的生產者，道德秩序的守門人和末世中的殉道者。當代的女權主義研究正在這些領域展開，挑戰現有秩序中所有的不公正，霸權和權力結構，而自我賦權和主體性的重構就在這個過程發生 （説起來有點複雜，有時間了再寫）
回到文章引用的Butler觀點“擾亂父權制和二元性別的力量”，我覺得作者欠缺對父權制和二元性別秩序的理解
以及我寫這個回復的根本動力是：爲什麽中文世界現在正在流行一種和男性比坏的女權話術? 當然我沒有認爲這是作者的初衷。難道我們正生活在一個和平的黃金時代嗎？顯然不是，左翼政治和民主秩序正在全球衰弱，女性和部分性少數群體正在積極地參與保守右翼政治回潮，同時北美福音派對全球南方的性少數人群鎮壓也有大量順性別異性戀女性的參與，她們認爲這是自我賦權的最佳方式。當前的社會不缺比坏的行動，缺乏的是對抗社會不公正的聲音
現實生活中的女性參與到對其他女性群體的結構性暴力和經濟剝削的例子也已經夠多了，看看南亞女性家務勞工在香港和新加坡的待遇。與其呼籲模仿男性氣質生產直接暴力女性形象，不如在交叉性的背景下把真實複雜的女性經驗搬上銀幕來打破單薄的父權凝視，呈現複雜的女性形象（作爲lesbian我挺認同Tár 的銀幕形象，至少東亞有很多les就是她那種支配者人格，以及主演對權力沒有性別的理解很到位）
怕被輿論指責從而汙名化女性形象嗎？那可以對比著想想銀幕暴女形象到底有什麽顛覆性可言，以及是誰在深處依賴男性凝視
建議以後把參考文獻詳細列出來，方便讀者追溯文章觀點的出處和銜接問題，不然只能從文中偶爾出現的幾個學者名字猜測觀點的來源，效率有點低
巴特勒对所谓的自然之性也有回应，生理性别是在话语中被物质化的。
一些问题：男性是男的，女性为什么不是男的？男女有别，自然之性。