《大佛普拉斯》导演黄信尧专访：我的作品真是关于“底层生活”吗？

因为《大佛普拉斯》，黄信尧的名字如今广被认知。四十四岁的他从长久的纪录片创作轨道上交出首部剧情片，成为本年金马奖的最佳新导演。电影获得第十九届台北电影节最佳剧情长片奖，也成为今年金马奖的大热，预计来年第一季度来港上映。

平地一声雷的故事，往往能勾起大众的关注。突然而来的成名，却让他感到懊恼。“我个人不是一个很喜欢出名的人。片子拍完之后就应该让演员出名。现在很多的访问跟邀约，跟以前拍纪录片不太一样。”从过去隐藏在作品背后的创作者，变成不得不为作品说话，接受连串的访问，一遍复一遍地复述自己的故事。

这天是惯常的电影宣传期，仅来港两天的黄信尧，从电影院到酒店，马不停蹄地两边跑。在明亮的酒店房间内，他穿着黑色的西装外套，下身是牛仔裤与皮鞋，低调得像一位旁观者。工作人员形容，他大多时间保持沉默，不喜欢说话。但《大佛普拉斯》还是让他成为镁光灯下的主角。我们是最后一场访问，他的脸略带疲态。“我还是对成名不太习惯。”他忆起前几年来港参加华语纪录片影展的经验，没有访问，只是看片，“住在很多人自杀的长洲，感觉很新鲜”，也让他感到更自在。

走上了成名的栈道，无法回头。但他只安于观察别人的生命。一次，他在一家细小的漫画屋里租漫画。一位跟他年纪相若的男人走进店里，老板问他为什么许久没来。男人答到：“因为最近没有加班，不敢来。”那位男人在工场上班，有妻子跟两个儿子。最近工场生意不好，没有加班，所以他只能待在家里看电视，不用花钱。

“反正我就在旁边偷听。后来他就租了几本书，台币二、三十块，相等于港币六块吧。我顿时想：这六块港币，为什么他没加班就不敢来？跟我差不多年纪的人，连这个钱也要省。于是我就知道，他一定不会关心各种社会议题。因为他连下个月的生活也要担心，那他怎么会担心到未来。因此我就想，或许我可以讲一个这样的故事－－关于生活被压迫到连思考或想法都不能有的人。你可以说他是没有，我觉得他也不敢拥有。人一旦贫穷，连梦想都不敢想。”

于是，他萌起了创作《大佛普拉斯》的念头。

典型的大多数

不是每个角色都独一无二。像《大佛普拉斯》里的人物，菜埔、肚财、土豆与释迦，他们在各种场口上也位处边缘。如日常生活里所碰到的千遍一律的脸，以及被社会形塑的典型模样。“典型有一重点是它是绝大多数。若将它翻开另外一面，就是刻板。所以它难言好坏。”对典型的描绘，首要是对现实人物的透彻理解。

拍电影以前，他曾在工厂打工，也当过汽车业务员等多种职业。“我做过的工作真的蛮多，也见过形形色色的人。”他顿了顿，续说：“但大多数都是不太好的工作，可以说是我的可替换性很高。很现实，也有很多感受。像豆仔回到回收场被老板修理，我也遇过啊。”昔日在江湖上混生活的所见所闻，各类鲜明斑驳的人物，也被折射在电影里。即便他已离开颠簸的职场生涯。“片子里的人物都是我曾遇过，听来的，媒体报纸杂志上所看到的，或拍纪录片所遇到过的。这些都是我对生活上点点滴滴的心得与感受。”

对于常被形容他的作品描绘“底层生活”，他不大认同：“看你如何定义底层。很多普通白领也会形容自己是底层。”或许更贴近的形容，是那些被视若无睹、社会上遍及的典型人物。“像警卫与回收场里的人员，他们典型，但最容易被忽略。在台湾，他们有跟没有没有太大差别。你说他们重要吗？他们都是维持社会体制的人。像戏院里我们通常看不见的清洁打扫与检查的人，都是维持戏院的轨道。”他说，电影篇幅有限，如何让观众身同感受是他创作的重点之一。因此《大佛普拉斯》里所呈现的，都是社会上这群若隐若现、典型的大多数。“观众可能一辈子也不会跟警卫讲话，但会想像警卫都在做什么。”

电影无法改变社会

黄信尧是充满生活底气的人。他常说自己不是读书的材料，他的创作素材，都是来自生活上的体察，因而细密、尖锐。根植在社会的边缘道上，所看见的现实也自有差异。

生于1973年的他，自小在台南成长。小时候经历过台湾白色恐怖，成长背景紧扣台湾社会脉络。他念高一那年，台湾解严，走进新的时代。他也在历史的当下求索个人信念。他遇上台湾著名的异见人士郭信贤与王永顺，也首次观看“绿色小组”的纪录片。其时台湾社会的电视台也是担当国家喉舌的角色，对于遍地开花的社会运动的报导负面而偏颇。因此几位拍摄者早在解严前提着摄影机到大小的社运现场，记录那些在公共上隐而未见的运动，并成立了“绿色小组”。

不过，这些经历没有让他真正开始创作。九十年代，台湾的选举让社会变革崭露曙光，他也积极投身政治运动，曾担任民进党的基层党工与市议员选举助理等。同一阶段，他面对大学联考的屡次落榜与重考，最终考上台北的文化大学大众传播系夜间部。

从台南到台北，一位青年的理想却破灭了。

他身在台北的时候，也是社会运动热烈旺盛的年代。鹿港反杜邦与后劲反五轻的运动刚过，他也积极参与反核四运动。但他后来发现政治与社会运动的歪斜，改变社会仿佛此路不通。加上家里的变故，他后来回到了台南。在他屡次在访问里所复述的故事，他总提到《南方电子报》对他的影响。《南方电子报》是台湾第一份对大众发行的电子报，以环境与社会议题为主。一次，他读到报上所写的口号：“做自己的媒体、唱自己的歌。”当时约二十七、八岁的他深受打动，也开始想携摄影机说自己的故事，“我当时就想，纪录片似乎也能作为自己的媒体，说自己的话。”他因而报考了台南艺术大学的音像纪录研究所。创作大门由此开启。

不过，故事的后段没有被太多人注意。再度问他，还会认为拍电影能撼动社会吗？“我从十几年前已经觉得拍片不能改变社会。从那时候我的纪录片已经开始改变，拍不一样的东西。纪录片完全是一种创作。拍纪录片也想要不一样的尝试与改变。因为拍片对我来说是乐趣与兴趣。”从早年的作品《多格威斯面》（2002）拍摄争议人物柯赐海，与《唬烂三小》（2005）拍摄自己的高中同学如何经历人生的变化；到了后来的《带水云》（2009）与《沉没之岛》（2011），他不再凝视人物的生命历程，转向更恢宏的景貌。他与拍摄物的距离也拉得更远。

他现在很明确地说，拍片是纯粹的创作。面对的也只有自己。

“我不会让外在事情影响自己的信念。像生育小孩，我只是养大他。”现在的他，没有考虑创作以外的事情。看似是回避社会，事实上，他观看社会的眼睛仍然锐利。他只是深明现实的巨大，而影像的微小。“像这几天我在附近逛，看到一个写着『织补』的牌子。我想，一天会有多少人找他。假设我去拍他，故事很精彩。可能他们出名了，找他的人多了，但他们生活能改善的程度还是有限。最后获得成功与名声的还是导演。我不想做这种事情，我拍了之后会对社会有帮助吗？没有。”

后来，我们在酒店附近的路上发现以啡色厚纸皮的牌子，上面写上端正的“织补”。细小的一块，静静搁在街角，随时被风吹倒。

荒谬人生的写照

黄信尧的说法戮破了对影像介入社会的单纯想像。不禁问他，是这样的原因而拍摄剧情片吗？他否定：“只是纪录片愈拍愈多，就开始想是否可以尝试纪录片以外的形式。”黄信尧说，为了讨生活，他也去拍广告，也开始想是否能尝试剧情片的创作，跟纪录片所窥探的现实相异。“我所拍摄的剧情片，编了一个这样的故事，编了豆仔、菜埔这样的角色，他们可能是任何人，也可能不是任何人。我不想把人物当成焦点。”

过去的信念随时日而变。好像人生不得不舍弃笃定的信仰。“年轻不懂事嘛，想法会改变。以前相信的事情与信念，到头来会发觉不怎么样。好像拜佛，后来会发觉里面装什么也不知道。”

《大佛普拉斯》有一句常被引用的对白：“有钱的人怕失去一切，没钱的人内心需要救济。”佛像的出现，让电影的调子变得荒诞。电影的确从佛开始。“先有佛，杀了人放在佛里，它还是佛吗？然后开始想像谁会发现。”他说，采用黑白摄影，是为了掩饰因资金不足的道具。但恰好也让作品显得游移在真与假的幻象之间。现实与虚构的交叠，说出了更深沉的故事。

黄信尧的手上带着一棵哑黄色、奇怪的戒指，上台领金马奖时也一直带着。他告诉我，那是拍摄《云之国》时在琉球的石垣岛买的，整个琉球到处都有风狮爷，那戒指上头就是一头狮子。“我没有信仰。”他答到。“我常常想一件事情，台湾很多人会去拜拜，各种宗教。穷人也去，有钱人也去。我以前也会去拜拜。但后来在想，穷人去拜拜，希望能改善生活，从年轻一直求到七八十岁，他知道他未来的日子不多。他们可能会向神明冀求他的后代子孙，或下辈子，但这都只是希望的寄托，成为努力生命的力量。那如果没有神明可拜的时候，他们生活的重心在哪里？如果政府将这些神佛都杀光了，那他们维持生活的力量在哪？”

生活无路可走，只能投向不确定存在与否的神明。如此荒诞，如此虚无。“好像2012、2013年时，台湾出现了很多社会运动。社交媒体上都在骂不出来参与的人。但没有问的是，为什他们不出来？”台湾社会早过了改变力量庞大的时期，他形容，现在社会仿佛变好了，但有更多隐身在社会里的问题，更难被看见。

他一直将这种茫然放进影像。“我不会觉自己太晚成名或大器晚成，生命的经历让我看见更多事务，”从二十七、八才开始接触拍片，四十四岁才拍首部剧情片。电影比预期广受关注，也许亦是荒谬人生的写照。

“而且拍片当导演这件事，不是只有一二十年而己，到了七八十岁都还能拍片。我都跟自己说不要急，也不能急。事情慢慢做才会做的好。”

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