《下女诱罪》：为什么朴赞郁努力拍性，结果却很性冷淡？

《下女诱罪》里，其实我最喜欢变态姨丈那段自白，为什么他喜欢听人读情色故事？因为同一个故事，每次讲出来，触发的敏感体验都完全不同。而不同的人来讲同个故事，触动到的听众神经更完全不同。所以重点其实是，在这个故事被处理的过程中，会激发出无数种感官与情绪的微妙排列，而这，就是电影。

很多导演拍了很多部戏，但还是不懂电影。但朴赞郁懂电影，更精通视听法门。他拍过没有一个多余镜头的电影，所以以他的“懂”、以他的影像洁癖和完美主义去看待其作品，《下女诱罪》在他的整个创作序列中水准就相对比较差。我从来没在朴赞郁的电影中感受过冗长，但这一部却有。结尾那幕性爱是仕女图还是金瓶梅根本就不重要，重要的是它让人毫无耐心，那一幕的最好形态，应该是留在它作为一个情色故事被朗读出来时，小姐唇齿生津那刻的情不自已，而不是像这样，被直观暴烈展现给观众，这不是电影的方式，更不该是对影像领悟力卓然如朴赞郁的方式。

情欲只是让我们彼此信任

电影，不是靠讲出来的。朴赞郁又怎会不懂？他的上一部电影Stoker，那些跳脱的视与听、刻意精湛的节奏是为了什么？少女在片尾对警长说：“为了让你注意到我。”弦外之音里全是对荷里活的心迹。而作为一个等了朴赞郁新作足足三年的观众，看完《下女诱罪》我第一时间能确定的，就是这部电影通篇都在讲性，但跟性毫无关系。或者用一个流行句式来说：一切都和性有关，只有性本身与性无关。

性关乎的是自由和拯救——而这两大主题，在朴赞郁过去十年的创作里，一直不断重复。

对小姐和下女来说，对于彼此欲望的确认，比什么都真实有力，性是令她们开诚布公不再欺骗、能够真心实意“相信”对方的助力。

实际上，这也并不是一部百合电影。小姐和下女之间的关系，与其说是爱情，不如说是因为信任彼此而带来的拯救，而情欲则是一条让她们走向“信任”的路径，所以全片一直在大谈特谈的“性”，其实只是一种工具——对姨丈来说，他只不过是想要女性朗读情色故事来实现性幻想的兴奋，能让他高潮的不是性，而是想象。对小姐和下女来说，对于彼此欲望的确认，比什么都真实有力，性是令她们开诚布公不再欺骗、能够真心实意“相信”对方的助力。这也恰恰是本片对BBC原版的最大改动。

朴赞郁很cult，但他的电影又一直有个温柔的内核：相信。相信欲望、相信救赎和奇迹、相信存在、而最最重要，是相信自我。小姐在哪个时刻开始被下女触动？是当下女告诉她不要再为母亲分娩而死自责，“她一定很庆幸临终前生下了你”。那是小姐第一次意识到“这就是友谊吧？”，而下女之所以讲得坚定，因为那虽然是师傅的转述，却一直是她所坚定不移的相信。因为相信，才会有被拯救的可能。

情欲则是一条让她们走向“信任”的路径，所以全片一直在大谈特谈的“性”，其实只是一种工具

封闭空间里的疯狂故事对他来说根本是拿手好戏，了无新意；而在前面两部《饥渴诱罪》和《Stoker》里，都否定了等待拯救就能获得自由的逻辑。

到底能否获得“自由意志”

《下女诱罪》在朴赞郁的创作序列中，有格外商业、悦人乃至有噱头的底色，因为这是他把拯救与自由处理得最平庸的一次，也可以说是和自己和解最多的一次。封闭空间里的疯狂故事对他来说根本是拿手好戏，了无新意；而在前面两部《饥渴诱罪》和《Stoker》里，都否定了等待拯救就能获得自由的逻辑。前者是神父想拯救金玉彬，但对方却是把他彻底拉入地狱的欲望女神。而《Stoker》里的 India，她很清楚自己感官长久以来的渴望，她渴望被拯救，但与此同时，她很清楚“我”很特别，更一早接受了“我”很特别——“只要看透这点，就能得到自由。”

拯救不是别人带来的，而只能依靠自我达成。这是在朴赞郁过往作品中非常明确的坚持。但到了《下女诱罪》，下女和小姐烧完姨丈的图书馆逃出大宅，月黑风高的樱花树下，小姐望着下女坚定的背影内心呢喃：“我的玉珠，上天派来拯救我的人……”因为下女的欺骗，她一度万念具灰选择上吊，而如果没有下女咬牙切齿地划破书页推倒那些巨大书架，小姐永远也没有力量真正逃出那个图书馆的桎梏。下女的出现让牢笼应声而倒，接下来的，当然是自由。

如果说上一部《Stoker》里，弑杀是少女 India 通往自由的手段，那么这一部里的手段则是情欲。又因为情欲的双向确认，所以她们彼此相信。

过去的朴赞郁总在告诉我们，爱欲指向奇迹，爱欲让“我”重新面对身心分裂之后矛盾重生的“我”，这种面对，才能带来自由。而《下女诱罪》却少了这种奇迹的力量，而只有他一贯匠气的美。

你可以说《下女诱罪》里的自由是对抗父权体制，但更本质的问题仍然要回到古希腊悲剧对朴赞郁创作观念的深重影响：到底能否获得“自由意志”？对抗男权也好（这点反而没什么值得讨论，因为他每部电影都很女权）、对抗自己的人生也好（小姐想离开大宅，下女想过上更好日子）、甚至女性之间的情欲本身都好，最后的重点都是“自由意志”。因为下女，小姐的欲念才终于可以自由流动，而不再像冰冷水鸟那样毫无欲望。性也不是她所读过的萨德书上所说：女人在被强迫时才有极致快乐——这是别人告诉我们的，但我们自己身体给出的经验并不是这样，是身体的真实确认，让自由成为可能，阴错阳差下，两个人正好能满足对方的欲望和愿望，所以玉珠看在小姐眼中是：你给了我我所渴望的自由。

我们一直在等一个人来拯救我们，然后那个人出现了——这是普通电影的逻辑，但放在朴赞郁身上，就过于平凡和妥协了。过去的朴赞郁总在告诉我们，爱欲指向奇迹，爱欲让“我”重新面对身心分裂之后矛盾重生的“我”，这种面对，才能带来自由。而《下女诱罪》却少了这种奇迹的力量，而只有他一贯匠气的美。所以从百合电影的角度去解读该片的人才格外不满足，认为她们的情感没有说服力。但没有说服力的其实不是她们的情感（因为那真的不是重点），而是她们彼此拯救对方、得到自由的过程不够有说服力，也看不到对彼此人格的完满。

对抗男权也好（这点反而没什么值得讨论，因为他每部电影都很女权）、对抗自己的人生也好（小姐想离开大宅，下女想过上更好日子）、甚至女性之间的情欲本身都好，最后的重点都是“自由意志”。

所以可见尽管整部电影都在喋喋不休地强调性的力量，但最后呈现出来的结果是：性并没有那么大的力量，或许因为连朴赞郁自己都根本不相信吧。

超越西方女性主义电影的思考边界？

《饥渴诱罪》结尾的浴火重生是一种自由，但神父经过了从天堂到地狱的拉锯；《Stoker》把花染成血的颜色是一种自由，但她有那么强大明确的自我认知，而在《下女诱罪》中，能跟我的知己/爱人/我最信任的人共享情欲、自由逃离也是一种自由，力度却弱了好几个 level。所以可见尽管整部电影都在喋喋不休地强调性的力量，但最后呈现出来的结果是：性并没有那么大的力量，或许因为连朴赞郁自己都根本不相信吧。

至于朴赞郁一贯的女权，无需展开讨论，反而他的野心应该是超越西方女性主义电影的思考边界，去完成一次西方主题的东方逆袭——就像曾在《饥渴诱罪》里做过的那样，作为一个东亚导演，她能彻底玩转“吸血”的西方文化符号，并赋予东方审美。可是对于女性的性欲，尽管金瓶梅也搬出来了、各种符号道具全用上了，依然很欠缺影像的说服力。所以《下女诱罪》尽管那么努力在拍性，效果却很性冷淡。

因为同一个故事，选择怎么去叙述它，本身就已经注入了叙述者本人的兴奋点，而朴赞郁对性的态度显然没什么兴奋感。所以，他也只能尽量让一切看起来都和性有关。