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《嘉年华》导演文晏早前获台湾金马奖最佳导演，电影现正于中国大陆上映，内文包含部分剧情。
简单来说，《嘉年华》是一部女权主义电影。在中国大陆，很少能看见一位女性电影人拍摄的女权题材的电影能正式公映。当然，在之前，中国大陆有像王男袱这样的独立纪录片导演一直关注女权。但因为种种原因，这些激进的电影作者很难让中国的影迷熟知。
不过，《嘉年华》体现的“女权”并不是那种被大众曲解的女权。它既不是在《欢乐颂》和《我的前半生》中被市场塑造的“女强人”形象，去满足一二线城市资本主义市场下，职场女性在社会地位提升的大势所趋中的自我想像（这种市场运作常常被冠以“商业化的女权”或者“女权经济”）。它也不是被称为“田园女权主义”的，或者被嘲讽为“女权癌”的一股势力，和一群被称为“直男癌”的一股势力，在社交媒体上“夫唱妇随”或者“妇唱夫随”的，大战三百回合的文字游戏。
这部电影回归到了“女权”的本源。这个词汇的立脚点应该是某种政治运动，应该用来解决目前中国社会仍然面临的性别不平等的问题。
值得欣慰的是，《嘉年华》这部电影并没有把场景设置在一二线城市，而是在一个海南岛的小城镇。即使拥有着“经济特区”和“国际旅游岛”的光环，这个地方仍然在性别的两极分化中保持着传统守旧的风貌。电影的剧情延续着与韩国的《素媛》或者日本的《怒》类似的“未成年女性被性侵”的主题。然而《嘉年华》并没有著重反映社会各个机制，包括媒体或者法律职业群体，如何去缓解和解决该事件所反映的社会问题。电影的大部分叙事都放在了几位女性在这个事件发生之后的反映。
在《嘉年华》中，女性群体成为一群“无语者”，在事件发生后没有任何主动诉诸自身权利的追求。她们甚至完全接受以及顺从“男尊女卑”的性别等级观念，在社会中成为“被侮辱的与被损害的”那一方。影片中的男性和女性形成了一种“施虐狂与受虐狂”之间的关系，就如同主人公宾馆服务员小米和她的室友莉莉，在事件之后可以忍受宾馆老板毫无缘由的一顿毒打。女性被“物化”到了等同牲口的地位。而这两位女主角也没有反抗这种“物化”，小米利用“金钱交易”的方式进行自我防御，而莉莉则完全寄希望于情色上的谄媚，得到男性的守护。
更危险的是，女性角色内部仿佛也形成了一种复杂的等级关系，如被性侵的少女小文和她母亲之间的关系。当小文在事件之后沉沦于她的创伤后应激障碍，在心理和行为上都封闭了自我，她的母亲却继续加害于她被受害的女儿。小文在受害后，并没有得到来自家庭和社会足够的支持和救助，她成为闲荡者，逃避家庭和社会。
影片中最有趣的隐喻，来自于树立在城镇之外、超现实和高大的“玛丽莲梦露”雕像。影片的第一个镜头就来自于小米对梦露“裙底风光”的窥视。她的视线证明了原是女性隐私的“裙底风光”，在中国社会却成为一种突兀的公共景观受人观瞻。而这种女性身体的公共性在电影之后的情节又得到了进一步体现。当小文在医院接受医疗检查时，镜头则直接指向检查女孩“裙底风光”的医生们。然而医疗检查的结果并没有成为患者和医生之间的机密，更公布于媒体面前。
在本人看来，这部电影并不是一部现实主义电影，其叙事风格更贴近于传统的情节剧类型。电影导演仿佛在人物设置和情节发展做了很多极端化和戏剧化处理，让观众感受到角色们绝对的无力感和挣扎感。但是当角色越是无力，反映的社会越是极端的时候，电影给观众的也绝对不只是无法解决的残酷现实，而更能呼唤观众心中的良知，去改变这种残酷现实。所以情节剧这种类型的魅力就在于它能成功地传递给观众一种主创者需要传达的情感和精神，实现观众与影片角色间最大化的通感。
总之，《嘉年华》是一部题材和类型上有些陈旧的女权主义电影，但它也是中国电影需要的一部女权主义电影，告诉中国观众为什么现代社会需要女权主义。当最后那座有隐喻意义的“玛丽莲梦露”的雕像被连根拔起，这个50年前曾经被女权批评家劳拉穆尔维猛烈抨击的“被男性观众出于窥阴癖而窥视”的好莱坞美人典型，迎接了属于它的毁灭与革命。在西方，女权主义已经成为一个常见的话语，在这几十年之内迎接了一轮又一轮的争鸣与思辨。而在中国，舆论对冯刚教授的性别歧视言论的口诛笔伐证明了女权主义在中国逐渐崛起。我们也希望这部电影所传达的力量能连同舆论场的诸多事件，能为中国的性别平等产生积极的推动作用。
（作者为伦敦大学电影学博士）