铃木清顺以九十三岁的高龄离世，他留下的是另一个日本电影黑洞，因为以滑稽戏作，且强调即兴恶搞的大师，的确并不多见。不过于他而言，大抵一切也不过属一场玩笑，正如佐藤忠男曾以“来自暗黑的哄笑”为题去论述铃木清顺的电影，我想标题的命名正好已道出铃木精髓所在。
正如佐藤忠男所言，铃木清顺属学徒出身的导演世代，于二战末期乃少数以菁英分子身份被召入伍上战场，军人是他第一份职业（由旧制高校直接征召入伍），当中的经历对他的电影观构成极大的影响。和上一代的导演相较，如黑泽明等人接触了马克思主义的思想，由战时去到战后，往往复归影坛便埋首于社会批判的立场。但铃木清顺从来不爱如此，他曾自言社会上喜欢把艺术性及社会性的电影，定义为具有电影价值，不过对自己被归类为娱乐片导演从不汗颜。他也不介意直指大岛渚把自己的作品称为预言式的电影，即完成后社会将会发生大同小异的现象，而自己并不具备他的艺术性及社会性，但他认为创作出一种事件来让观众看是自己的王道，而非让观众在戏院内寻找社会性的东西。
“我想更自由地描写『虚构』。”
——铃木清顺
由黑白难分到布局设计
我认为这里其实包含一种曲折的表达，所谓社会性的作品，往往背后有浓烈的黑白批判意识，但铃木清顺强调的正好是人生的呈现，而非立场的归边下结论。事实上，在他的人生中，不断出现难分黑白予人哭笑不得的经历。当他考松竹大船时，表现欠佳，学科成绩位列廿二，而口试则是倒数第二，可是自言却因当天穿了学生制服，于是令人留下好印象从而被录用了。反过来于1968年，于日活的事业正处于如日方中之际，却被社长堀久作以“铃木先生不断拍摄叫人不明白的电影，他并非一位好导演。不可解的作品乃日活公司之耻。”为由解雇。虽然最后惹起轩然巨浪，而他亦终获一百万日元的解雇金，但人生黑白的起伏难测，早已是他的家常便饭。
有时候，我觉得铃木清顺为人津津乐道的舞台式布局设计，正是以上人生观的体现手法之一。正如中条省平指出，铃木清顺利用日式建筑的构造，使空间向意想不到的方向发展，是他的电影标志之一。《关东无宿》（1963）中小林旭把两个敌人打倒后，撞到了背后全部隔扇，露出大红背景，随大红缎帐扯落，纸吹的白雪从那里纷纷撤落，这种隔扇倒塌效果犹如舞台剧的屋台倒塌。《阳炎座》（1981）中的芝居小屋崩塌甚为刺激，而《梦二》（1991）中脇屋别墅假景倒塌也极为迫真。
连结起拉门的运用，《剌青一代》（1965）的高潮在高桥英树追杀仇人一段，他把一扇扇的拉门打开，房间或大红或大绿或解黄，如迷宫般却总是找不到任何人。而在《梦二》中，导演更把一切发挥至极致，在脇屋住宅内展示了鬼斧神工的技俩。把窗子打开，拉门拿下来，从而加大空间，令房间的走向扩展至意想不到的方向。同时利用透明或半透明的门窗，以隔扇和拉门来分隔空间，令视觉上又能看到对面，从而把重复组合空间的方法，提升至最大极限。
这一种不断在有限空间中，制造中无穷变化的技俩，是铃木清顺的标志手段。除了作为视觉上的盛宴外，更为甚者是背后的无常及梦幻心态，此所以导演之所以明言抗拒社会性的元素，前提是庄周梦蝶，现实与梦境难分的才是人生实相的体现，黑白分明只会沦为笑话。《梦二》的高潮于脇屋家祭祀脇屋复活的场面也如是。梦二穿梭在各房间中，既勾划性交的图画，又进行自虐的游戏，同时等待鬼松来杀自己。到最后却成为一场红绿对决的视觉飨宴，一切益发暧昧，梦二最终是一人，还是既是梦二也是梦三？那大抵正是铃木清顺所认同的人生面貌。
铃木清顺（1923－2017），日本电影新浪潮代表人物，导演生涯起起落落。六十年代因其大胆的性与道德影像引起争议，电影内独特的色彩视觉美学，人称“清顺美学”。代表作有《肉体之门》，《刺青一代》，《暴力挽歌》，《东京流浪者》等等。不仅影像极具风格，为人也颇有个性，曾与电影公司展开长达十年诉讼，和解之后复出即拿下柏林影展荣誉大奖。他的大正三部曲在日本影史地位极高，2005年与中国影星章子怡合作拍摄《御狸殿》，是他最后一次执导电影长片。
铃木清顺为人津津乐道的舞台式布局设计，正是以上人生观的体现手法之一。正如中条省平指出，铃木清顺利用日式建筑的构造，使空间向意想不到的方向发展，是他的电影标志之一。
由战场上的滑稽到暴力的戏作
所谓抗拒社会性，我想可从铃木清顺对暴力的体会及表现来加以说明。抗拒背后，大抵正因为他看透了人生的黑暗及荒谬，而且从战场上面对生死的经历，更加促使他对暴力有另一重体会。
铃木清顺自言喜欢墨索里尼的暴力论。他指出墨索里尼的尸体，被倒吊在罗马街头，让公众打出很大声音的场面，令自己既同情又感到荒谬。是的，他直言很讨厌把暴力与革命相连的论调——以上场面一方面展示暴力的轮回，但同时又只属单向，因为受暴力侮辱的不是活体，而只属尸体，某程度构成滑稽的荒谬场面。
此所以铃木作品贯彻了的暴力的荒谬滑稽感，《杀手烙印》（1967）中宍户锭饰演的杀手，仿如有精神病，既有怪癖要疯狂嗅饭香及吃米饭才有作战力及唤起性欲，后来又错手把自己钟情的女子射杀。《东京流浪者》（1967）中渡哲也逃亡时的群殴场面，同样充满漫画感的滑稽气息。
大抵人生的实相也如是，只不过视乎你看到哪一面而已。曾经与死亡那么接近，而生死的界线又那么马虎儿戏，相信正好造就了导演对任何宏观论述及社会性价值的反悖。
事实上，与其说以上为导演美学上的癖好，倒不如从他的战时经验中反思更有意思。铃木清顺直言自已于战争中所看到的生死体验，实在是滑稽。他回忆在海上待救的情况，把绳子缠身后必须夸张大叫，因为船身已有甚多塌陷损毁处，不作声随时会乱撞，甚至有人在救上来后，便发现因此死掉。在弃船而逃时，船身离水面有二十多米，不明就里的菜鸟一旦穿上救生袋，一跳下去便会勒住勃子，一不小心就会憋昏丧命。而且因为尸体众多，大家也是随意抛起尸体的头脚，“扑通”地扔下海马虎了事，全不成体统。
大抵人生的实相也如是，只不过视乎你看到哪一面而已。曾经与死亡那么接近，而生死的界线又那么马虎儿戏，相信正好造就了导演对任何宏观论述及社会性价值的反悖，也唯其如是，才得以成就自由虚幻肆意任性的人生戏作，令日本电影的系谱更形多姿。
“我的作品是『即兴』电影。”
——铃木清顺