看文海有关中国独立纪录片的新著，想起比利时超现实主义画家马格利特（René François Ghislain Magritte）的一幅画，一群人在窗户外看着墙内的我们。在这个比喻里，文海似乎是站在外面的一员，而我们这些通常持摄像机的人成为被观看的对象。理论上和现实中，文海目前都处在相对自由的位置，他这本书，放在墙内，就不可能出版。
《放逐的凝视：见证中国独立纪录片》
出版时间：2016年10月
出版社：倾向出版社
作者：文海
墙内的我们——做中国独立纪录片的一族，尽管被封闭，却还像落在陷阱里一样不甘，困兽犹斗。这里，当然有着丰富的可以做纪录片的题材：地球上最广大而深厚的雾霾、最绚烂和多彩的水污染、最奇葩的化学添加组合食品，以及在苦难中忍辱负重的人民。还有端坐在电视中出席无穷会议的统治者，尽责敬业地驱逐艺术家和监控人们思想情操的员警便衣；哪一种不是在历史上、在很多国家都已绝种的极品？
那个海滩上的孩子，把搁浅的星鱼扔回到海里。文海选择了在中国被排斥、被禁止和受打压独立纪录片作者群，将之置于民主和自由的价值观里考察，高度肯定了他们的成就和影像语言的抗争性。
抗争在别处
被文海在书中讨论而且也给予很多鼓励的我，其实缺乏写书评的心态。现实纷乱突兀，心情芜杂难平。我常常觉得，自己的身份也是一团乱麻。文海在书中也选择了我的作品作为抗争一脉，而在生活中，我觉得自己更接近那个从家务中逃出的业余摄影师薇薇安．迈尔（Vivian Maie）。
我记得2009年10月我在首都师范大学放映被赶出教室，我看到这些年来独立纪录片的处境越来越艰难。国内的独立电影节也渐次关闭，起先那些策展人善意地剔除了政治反抗性质的纪录片，一位口炮（内地用语，戏指只在语言用字流露出激进想法，但行为不一定相符。）朋友莫之许将这类自我审查称之为“交话语税”。后来他们交税也没有用，员警看到的只是反骨。而被限制出境已有八年的我本人，见不到自己的观众也有多年。至于国外的选片人，更像隔代的星球不相遇。
只有员警，算是和我就纪录片讨论甚多的人。虽然我近年作品很少，做得也很慢；但每到一个段落我们就会有交集。他们建议我把什么作品从网上拿下来，或者不要去拍某种题材，不要见某个朋友，不要去到某个地方。最狠的一句话是：我们不希望在别的地方见面。别的地方是哪里？我很好奇。因此我曾建议员警主办独立电影节，或者让我去警官学校教电影。这样，我们就有机会对独立电影做更专业的讨论。但是员警在这类建议面前含笑不语，他们只是循循善诱地说你要如何如何，或者你不要如何如何，宛如我已返老还童，不谙世事。
我不想和人讨论，也不想再见观众。文明的世界令我自惭形秽，野蛮的世界令我愤怒——这就是困兽的状态。
从观察到界入，中国独立纪录片的见证人
文海的研究于我来说，有一些精神救赎的意味。一个人被孤立久后，就失去与外面的世界关联的兴趣。我的状态就是这样，我不想和人讨论，也不想再见观众。文明的世界令我自惭形秽，野蛮的世界令我愤怒——这就是困兽的状态。但我必须感谢文海和一群在自由的空间回望独立纪录片的友人，如为文海的书写序的曾金燕博士和香港中国独立纪录片研究会的志愿者们。
文海的写作让我想到一个故事场景：那个海滩上的孩子，把搁浅的星鱼扔回到海里。文海选择了在中国被排斥、被禁止和受打压独立纪录片作者群，将之置于民主和自由的价值观里考察，高度肯定了他们的成就和影像语言的抗争性。
在拍片人中，文海当属资深从业者了。他有过电影学院的专业训练，曾经在央视工作，后来脱离体制。他参与过王兵的《原油》（或称《采油日记》，2008）、《三姊妹》（2012）、艾未未的《童话》（2007）和眼下正在进行中的欧洲移民潮等重要作品的拍摄。他独立完成的《军训营纪事》（2002）、《喧哗的尘土》（2003）、《壳》（2010）等纪录片，曾在法国真实电影节、葡萄牙里斯本国际电影节等影展参展和获奖。他的最新作品《凶年之畔》（2017）已经入选46届鹿特丹国际电影节。
他亲历国内三大独立影展的兴起，并和那些著名策展人有直接交往。而他自己的创作也从观察性的纪录片起步，融入到社会抗争运动。这些经验使文海能够以见证人的身份来探讨中国独立纪录片，展开它从脱离主流到介入政治反抗的进展。
纪录片的制造互动关系
这本书包括六章，第一章〈决绝〉描述了从上个世纪九十年代开始的独立记录，重点讨论了胡杰和王兵见证历史和社会变迁的纪录片。第二章〈空间〉呈现了在北京、上海、南京以及云南出现的放映场所，讨论了如“中国独立影像展”、“云之南”等影展的波折以及与国外电影节的交流。第三章是社会抗争性的纪录片在内容边界上的拓展，重点阐述了如胡佳的《自由城的囚徒》（2007）、文海的《我们》（2008）、赵亮的《上访》（2009）等作品。
第四章把我的作品《天堂花园》（2005）、《我们的娃娃》（2009）、徐辛的《克拉玛依》（2010）、艾未未的《老妈蹄花》（2009）等片作为一组，考察在公民抗争行动中纪录片内容和制作方式的突破。第五章纳入了更多的抗争性纪录片，如郭熙志解构意识形态生产的作品《喉舌》（2009）、何杨反映福建三线民案主人公之一的《赫索格的日子》（2010）……。第六章〈结束即是开始〉描述了独立影展遭受打压被迫停办的冲突过程，讲述了停办之后依然顽强生存和流传的作品，如艾未未的《平安乐清》（2011）、胡杰的《星火》（2013）、王兵的《疯爱》（2013）、翰光的《流亡》（另称《亡命》、《长城外》，2011）、林鑫的《生存三部曲》（《三里洞》、《同学》、《瓦斯》）等。
在每一章后都有文海所做的人物访谈，他和胡杰、林鑫、我、翰光谈有关纪录片的观念、主要作品的缘起、构思与影响等。他也和朱日坤谈影展的策划，与律师滕彪谈公民运动、新媒体与争取话语权的关系。书中还有崔卫平教授对文海自己的访谈，这些访谈可以帮助读者从不同角度了解导演、策展人、公民权利意识和影像的互动关系。而每一章后也附有关于人物与作品的注释，最多达91条，这为读者展开研究提供了线索。
人们经历了痛苦，却无从讲述，找不到词汇。文海书中的纪录人，某种意义上也是向极权追讨语言的勇者。他们打捞失传的故事，倾听淹没的声音，赋予其影像形式，新的语言从此开始生长。
以影像保存生命的声音
通过文海的梳理，我们看到中国独立纪录人前赴后继的努力。而由此产生的影像也具有顽强的生命力。当我们看到那些悲剧的主人公发出声音，当我们面对那些受害者的血书、血衣和遗像，我们有了新的视听证据去挑战禁忌，批判强权，并且感受自由表达的震撼。我阅读诺贝尔文学奖获奖人S·A 阿列克谢耶维奇的作品，不禁常常感叹，她所访问的那些俄罗斯人没有丧失讲述痛苦的能力。哪怕是战时才几岁的儿童，多年之后都能描述出开战日的气息。而在我们这里，伴随着生命的毁灭是语言的丧失。
人们经历了痛苦，却无从讲述，找不到词汇。文海书中的纪录人，某种意义上也是向极权追讨语言的勇者。他们打捞失传的故事，倾听淹没的声音，赋予其影像形式，新的语言从此开始生长。文海对此寄予厚望：“未来中国的电影应该在这批独立电影导演所构筑的基础上继续演化，所有独立电影导演都肩负着这份责任”。
面对这份责任，我也感到很多不确定性。前面我讲到和员警面对面的个人处境，就独立纪录片整体的创作环境而言，这也是一个缩影。近年来，言论管控明显收紧，煽颠罪离行为艺术不远。一些优秀纪录人如艾未未、何杨、朱日坤、王我等相继去国。离开的理由很简单：没有空间，浪费生命。如此绝境，中国大陆的独立纪录人还能走多远？走到哪里？十四年前，当我拿起摄像机时，志在开辟中国女权主义纪录片的历史；现如今，我只是将自己比作薇薇安．迈尔这样不为人知的个体。没有资金，没有团队，战友们七零八落，监控者步步为营。我来得及完成那一部未竟之作吗？
窗外人窗内人的同行志远
文海的著作是我们得到的确定性之一，他将零散的个人坚持集中在一起，把中国独立纪录片的创作知识化了，后来者可以在他描绘的版图里找到同道，继续行进在这光荣的荆棘路。如果文海来得及修改书稿，他还应该把近几年涌现的新人新作纳入，例如四川女导演谢贻卉的大饥荒纪录片系列《右派李盛照的饥饿报告》（2012）、《大堡小劳教》（2013），还有现在美国的女导演王男袱的新作《流氓燕》（2016）以及近期广受关注的王久良的《塑胶王国》（2016）等。
回到本文的开头，也许把文海的著作看作窗外人的关注是不确切的。拍过凶年的他和经历的凶年的我们，内心势必也回响着共同的声音。在影片《石榴的颜色》（电影原名 Sayat Nova，后更名 The Color of Pomegranate。另有中译名《红尘百劫》，上映于1969年。）开场，帕拉捷诺夫（Sergei Parad Janov）一遍又一遍地重复着诗人自白：“我是一位生活和内心充满痛苦的人”。既然如此，借用文海的话，那就沉下去吧，接近这苦难的河床，“扎根、扎根、扎根……”
与文海共勉。
编注：题为编辑所拟，作者原题目为〈来自窗外的注视——读文海新著《放逐的凝视》〉。