编者按：2016年台北双年展提供了近80组艺术家的作品，一时间难以清晰且全面地梳理脉络。我们特地以两篇文章分别描述和记叙。《2016年台北双年展：台湾是一座共振体》是一篇索引；本篇则旨在从多位策展人的角度和经验，谈论台北双年展20年来的定位，缺失，迷茫和未来，或可为观众展示双年展某几个层面的景观。
走进这次台北双年展，似乎没有什么特别的颜色，灯光暗沉沉的，刻意压低的色调，营造出一种理性且冷静氛围。我走了一圈又一圈，反覆思考着，为何策展人柯林．狄瑟涵（Corinne Diserens）在媒体导览，讲完第一个作品法国艺术家 Jean-Luc Mouléne《39 个罢工物件》就麦克风交给了美术馆馆长林平。或许就是她一再强调，展览应该是留给作品和艺术家，让他们自己说话，而不是策展人替他们发声。
她（狄瑟涵）希望作品不是单一的命题式下产生呼应，而是在贯穿整个展览之中，让艺术品，或者是说艺术家如何用美学的姿态，将过去尘封的档案，表现出来，不只是展示档案，而是可以交织出“共鸣”。
以布鲁塞尔为根据地的狄瑟涵是2016年台北双年展的策展人，也是自1996年以来，台北双年展转型成为国际双年展后，第一位独挑大梁的女性策展人。这一次，狄瑟涵屏除了以往命题式的展览方式，采用一个叙述性的文字做为展览的标题“当下档案・未来系谱 双年展的新语”。这样文诌诌、充满学术性的标题，让本质上不平易近人的双年展，又蒙上了一层神秘的面纱。
相较于有明确命题的展览，非命题的展览，可以让观众可以自由自在的在艺术品中探索，去慢慢寻找作品的脉络，从中整理出策展人想要表达的。同样的，缺乏命题的展览，观众需要具备相当的艺术鉴赏能力，或多或少去连结，主题和展览之间的关系。这一次，策展人明确的表达，她希望作品不是单一的命题式下产生呼应，而是在贯穿整个展览之中，让艺术品，或者是说艺术家如何用美学的姿态，将过去尘封的档案，表现出来，不只是展示档案，而是可以交织出“共鸣”。
不过这种低声回荡的共鸣，有时容易成为独自低喃，不容易轻易地发觉。举例来说，像是入口处 Jean-Luc Moulène《39个罢工物件》的目录成叠成堆放在走道上，供来访的人拿取，即是可以和主题做起连结的作品之一。因为作品随着展览时间的递遗，会慢慢地减少，型态因数量多寡而改变，档案的图片不只是停留在书本里头，而是跟着在不同的时空之中移动。展览主视觉的西装，便出自于其中，是当时抗争期间员工制作的灰底西装。
因此，我分别邀请了两位策展人，一位是时任台北文化局长谢佩霓，以及有贴身采访狄瑟涵经验的关渡美术馆策展人高森信男，来分享他们所感知的台北双年展。
女性独有的细腻，把策展人身份压到最低
时任台北市文化局长，也是前高雄市立美术馆馆长的谢佩霓表示：“很久没有这么清新的展览”，认为策展人很敏感的拾起了北美馆70年代末、80年代初期现代主义建造的过往和氛围，重新盘整，来回应有十届历史的台北双年展，觉得该有的关键字都有，在视觉意象、氛围、正反面并存。因此，在解读策展人上头，没有问题，而且呼应着她过去在比利时求学和工作经验，从感知到学术训练的基础，再到策展人诉说的方式，对她来说是非常类似的经验，尤其从80年代末期到现在：“任何策展人一定会指涉某段自身的生命经验，带着先前集体的生活经验，对生命经验的投射，对未来盘整，对未来诉说什么。”
尤其在布展的方式，策展人非常的贴心，有别于传统的博物馆藏宝盒的呈现方式，她采用框架式的方式，不是展示，而是让作品本身作为事件来展示，摆荡虚实之间。
“很干净 – 没有任何一个东西，喧宾夺主，脉络交织很清楚”，这是谢佩霓给这次双年展的评语，尤其是低调和细腻的展览方式，是给她最主要的印象。她觉得，尤其在布展的方式，策展人非常的贴心，有别于传统的博物馆藏宝盒的呈现方式，她采用框架式的方式，不是展示，而是让作品本身作为事件来展示，摆荡虚实之间，让尘封的楼梯再现，拿掉一些硬要封版，露出可以透光的窗户。她回想起昔日的比国岁月，“对我而言，身为比利时生活经验的共同拥有者，她的风景就是这样子，灰色调，没有强烈的阳光，没有对比。”
她随后举了几个关于比利时，或是法兰德斯地区的美学特色，作为欣赏这次策展人的风格。她认为，相较于南方的文艺复兴，北方的文艺复兴是淡淡的，很细的，没有仔细看，很容易就会错过，因为是透过反射的，细腻的盘整、细节，讯息和所有的可能性，都偷偷暗暗地藏在这里。她说：“她（狄瑟涵），不会让你觉得是被排斥的，因为艺术家没有处理好，是对立的。我想，她不是不愿意谈，而是很难谈。”
在展览里头，狄瑟涵处理几位过世艺术家的手法，即是让人可以去马上辨认、去感受那个艺术家好像是活着的，像是艺术家叶伟立经由拜访已故的艺术家叶世强，创作出来摄影和装置作品就能感受到，透过艺术家诠释，从前艺术家的灵魂部分仿佛都被招唤回来，而且更为深刻。
关于“共鸣”这一件事，谢佩霓觉得，狄瑟涵并没有把标语写在上头，然后注记一些概念性的主张，而是自然地邀请观众展场里头，招唤感知，而不是告诫般地说，要看到些时么，或是要摸到些什么。在展览里头，狄瑟涵处理几位过世艺术家的手法，即是让人可以去马上辨认、去感受那个艺术家好像是活着的，像是艺术家叶伟立经由拜访已故的艺术家叶世强，创作出来摄影和装置作品就能感受到，透过艺术家诠释，从前艺术家的灵魂部分仿佛都被招唤回来，而且更为深刻。
缺乏视觉焦点的双年展
身为少数有机会贴身采访狄瑟涵的媒体之一，也是关渡美术馆策展人的高森信男，他认为，双年展的完成度可以再高一点。不过他也坦承，策展人强调的共振式的感觉，是透过谈话之中，才更清晰一点，“我大概猜得到，应该说没办法去理解这个精确的词。因为他展览设计不是只有作品的展示、表演、电影、讲座，感觉她是要组织一个社群的感觉。”
“我相信每次双年展对一般人来说都很痛苦”高森信男笑着说。他认为双年展在讨论档案这件事是可以看得见的，但是反档案似乎就没有那么明确的讨论。在他的理解之下“姿态”是艺术家个人，面对这个世界或是社会体制，所展现的艺术姿态，每个艺术家所采取的方法都不同，建议是要熟悉展览中的艺术家，才能更明白姿态是什么。他说：“这里指的艺术性的姿态，比如说她长期合作的艺术家，南非种族隔离的历史，或是黎巴嫩的恐怖攻击，艺术家不适用直接去冲撞，血腥，而是用一种精巧、美学姿态的方式进到里头。”像是台湾艺术家陈界仁展出的《残响世界》即是用这样类似的手法来处理冲突。
在他的理解之下“姿态”是艺术家个人，面对这个世界或是社会体制，所展现的艺术姿态，每个艺术家所采取的方法都不同，建议是要熟悉展览中的艺术家，才能更明白姿态是什么。
在“反档案”的手法上，高森在双年展的脉络之中，举了2012年安森・法兰克（Anselm Franke）策划的《现代怪兽 / 想像的死而复生》为例，大量呈现档案 ，再透过这些档案，陈述历史；狄瑟涵的做法，则是透过艺术性的作品，不做资料的呈现，“不是说不用档案化，而是用档案材料来做呈现”高森说，是一种看见过去，把历史当作是参考资料，所展现的美学表现方式。
翻阅狄瑟涵过去的展览纪录，高森发现，她平常都以个展为主，这个应该是她策划最多人的联展，双年展里头有几个艺术家，都是她长期合作的，也许可以从这里理出一些端倪，像是她长期在中东、巴尔干、非洲这些错综复杂的领域，但很可惜在这次的双年展没有相当的呈现。其中，南非艺术家桑图・莫佛肯（Santu Mofoken），则是让他感到较为有印象且符合主题的作品，他说：“我喜欢她累积经验的厚度和深度，相对是比较诚恳的表现，不是为了做展览做了视觉上的奇观，或是特别的展示方式。”
策展人反而让过去双年展视为最重要视觉印象的大厅，呈现一种前所未有的空旷，让台湾表演艺术家黄立慧，借由撕下在大厅玻璃印上有历史关系隔热纸，产生残胶和撕下来的贴纸的剩余物，来回应她自身的经验，以及北美馆在地的历史。
对整体双年展而言，高森觉得，空间安排得较为零散了一点，大空间缺乏一个视觉焦点，尤其是在动线是否有轴心，不过他欣赏策展人对于小空间处理的能力，他表示：“看这次双年展，说不出哪里好，但又不致于印象深刻，视觉和设计没有去创造一个给人一种较为鲜明的感觉。”
从另外一个角度来看，策展人反而让过去双年展视为最重要视觉印象的大厅，呈现一种前所未有的空旷，让台湾表演艺术家黄立慧，借由撕下在大厅玻璃印上有历史关系隔热纸，产生残胶和撕下来的贴纸的剩余物，来回应她自身的经验，以及北美馆在地的历史。
另外高森认为，台北双年展还是有它的限制所在。尤其是找外国策展人，他们需要在短时间熟悉台湾的环境和北美馆的体制。即便就要开幕了，他们也不一定熟悉东亚的艺术，“但是她选东西都蛮准确的，背后应该有人指点。”不过，从这一次双年展的名单里头，会发现这是历届台湾艺术家参与最多的一次，狄瑟涵在这里采取部分公开征件的方式，来弥补她对台湾艺术家有限制的熟悉，尤其能在短时间看到这些东西，同时也让机构有了开放性和实验性。
20年过后，台北双年展展望
说到对于台北双年展未来的展望，谢佩霓和高森信男两个人把持着不同的经验，尤其是对于双年展的策展人。回溯过去20年，从1998采用日本策展人南条史生后，便经历了两个阶段，从双策展人 – 外国策展人加上一个台湾的策展人，到2012年之后，采用单一策展人的制度，目前尚未有本土策展人独挑大梁，策划整个双年展，这是争议之所在。另外一个暧昧不明是双年展的定位问题，是带给台湾观众一个欣赏国际当代艺术的平台？还是让台湾的艺术家能够被国际看见？这都是多年以来尚未厘清的。
尤其面对双年展的泛滥，谢佩霓表示很多双年展有百分之99都没有被提起，她反问我说，问题在哪里？她说，“大部分是用本土策展人”她表示，国际策展人掌握着通路是其所在，她用饮料作为例子，表示“为什么我们都热爱的黑松沙士或是维他露P，这明明才真正是我们的最爱”，但可口可乐和百事可乐能够这么受欢迎，是因为它们有着广大的国际通路。
她表示，台湾在当代艺术上头，远比其他亚洲国家成熟太多，除了日本以外，但是日本非常的保守。谢佩霓认为选择策展人来自于那里，是一种选择，“要不要拥抱全世界？有没有这样的可能，你去拥抱我们台湾的策展人，看到反而是最不国际化的？换句话说，回过头来，台湾在舞蹈、视觉艺术、音乐，真实地反映台湾的又有哪些国际人物呢？”她强调，这句话应该要放在读者的心中。因为，台湾是国际化的，是自由的文化混种，所以是要扣住双年展的模型，还是台湾的？对她而言，“我一辈子都在做展览，身为一个策展人，我一直做的是国际风的呀！我不会为了台湾，做得很台湾。”所以她觉得策展人的国籍不是最重要，更进一步提出疑问：台湾双年展有比较台湾吗？还是根本不要策展人吗？
另外一个暧昧不明是双年展的定位问题，是带给台湾观众一个欣赏国际当代艺术的平台？还是让台湾的艺术家能够被国际看见？这都是多年以来尚未厘清的。
高森信男则是觉得，外国策展人对于了解台湾的时间实在是有限，而且他指出先前的双策展人制，就很像双方父母许下婚配，根本没有时间认识，原本设定来互相激荡，但是外国策展人往往被视为伟大的那一方，两个人总有一个社会位阶。如2004年范黛琳、郑慧华的双年展，即是这样的情况，外国策展人的强势作风，让本土策展人变成只是协助的角色，和原本期待的互相扶持、互相学习落差非常大。另外一个他提出台北双年展定位的问题，认为台北双年展在近年来渐渐失去方向，早期还可以作为建构国际的平台，让大家看到什么叫做策展人，可以让策展人来认识台湾，愿意来台湾，同时也让台湾的艺术家被国际看见。今天条件都不同了，但是“如果一件事情尝试20年都无效”他说，是不是应该重新思考？
“本土和国际不是对立的”高森信男说，像他举例，古巴的哈瓦那双年展，就非常的接地气，但是很好看，很多国际人士也都前去。因此“如何定位”是最重要的，他表示本土也可以是一个国际区域性的本土，像是新加坡双年展，就是聚焦于东南亚艺术，一次看完区域的创作趋势；有一些小型的双年展，如“蒙古360度大地艺术双年展”，就把2、30个艺术家，和第一线的艺术家放在一起。“可能还是要有一个明确的方向，整体区域作为当代艺术发展的一个工具，市民参与式的艺术节庆也无不可，或是呈现欧美最精锐，第一线的艺术家。”
在面对越来越多的双年展，尤其是韩国政府大力支持的光州和釜山双年展，后来崛起的上海和新加坡双年展，以及因 Art Basel Hong Kong（香港巴塞尔艺术博览会）成为亚洲艺术中心的香港等，台北双年展要如何在这股洪流之中重新被看见，无外乎就是对于自己的定位，找出自己的策略，以及在僵化的行政体制内，获得更多的资源和时间，来好好地进行。这一届的双年展，不若以往的外放，也恰好，让喧闹奔腾的过去20年有了新的沉淀，来思考双年展的未来。
如同狄瑟涵在开幕酒会上和我的闲聊一样，“国际就是在地；在地就是国际。”是由观赏的人决定的，并不是一种冲突。