李铁桥遇到李增辉是在2007年。他们都是中国当代实验音乐音乐人，主要乐器都是萨克斯。他们的演出都有着强大的舞台能量，李铁桥时而癫狂，多变无疆界，李增辉将能量与你意想不到的古怪念头与极致的安静相结合，他们热爱的，是即兴，是实验，是自由。
使用萨克斯，在中国许许多多普通听众的认知中，就觉得那是爵士乐手才做的事。于是李铁桥强调：“我并不认为自己是爵士乐手。”但真正意义的爵士乐的确曾给过他们许多灵感、创作的能量。约他们来谈爵士，从一开始，就预设了这不是一次关于经典爵士乐的对话，或者关于爵士乐的经典对话，而是探讨“自由”，爵士的本质精神。
李铁桥， 1973年生于湖南攸县，1995年二十二岁的他，怀揣“做自由音乐的梦想”来到北京。在北京，他早年在“美好药店”乐队担任萨克斯乐手，演奏风格涉及摇滚、爵士、实验电子、自由即兴⋯⋯2005年至2007年，他旅居挪威，大量接触自由即兴音乐，回国后创立了“声东击西”音乐项目，并策划实验音乐节。2014年加入大忘槓乐队。曾参与录制唱片有《被侮辱的姿势》、《请给我放大一张表妹的照片》、《美之瓜9+2》、《通往北方之路》、《南京现场》、《风啊，他们疯了！》等。新唱片《山海关》正准备发行，一张“累积了多年演奏经验和对中国历史思考”的萨克斯独奏室内录音唱片。
李增辉，1983年出生于山东青岛，是萨克斯、实验人声与多乐器即兴演奏者，DJ/溷音手、独立演员、配乐者，也是怪诞诗歌与微型戏剧/行为艺术的践行者。2001年8月开始参与青岛地下音乐的演出活动，组建实验摇滚乐队斜韵，担任主唱/词作者/编曲者/行为设计者；后兼任青岛黄粱公主乐队键盘手/萨克斯手。2006年末与实验音乐家冯昊组建“核桃室”。2007年9月1日赴北京长住，参与没谱四重奏、woolee、H1N1等组合。他曾与众多国内外声音艺术家/先锋乐手合作演出或国内巡演，并曾与颜峻、窦唯与不一定乐队、Justice Yeldham（Lucas Abela）、Sachiko M（松原幸子）、大忘槓、万能青年旅店、万晓利等国内外乐手/乐团合作演出或发表专辑。2009年在颜峻主持的观音唱片发行第一张个人专辑《李增辉水陆观音现场》。
（Q=端传媒 桥=李铁桥 辉=李增辉）
自由，与自由的禁锢
我们的谈话由“自由”开始，对于李铁桥来说，爵士乐曾承载了他对音乐之“自由”的想像。而另一边，又是承载叛逆精神的音乐形式，摇滚。和许多中国当代出色音乐人一样，自由与叛逆，是不可分离的两种精神，相互链接，相互成就。出于对自由的渴望，出于叛逆的秉性，李铁桥曾由爵士乐而入摇滚，他由对“自由”的探索而发现其中的“不自由”，开始重新思索。他的音乐，也因此有着各种突破的尝试。
桥：1995年，我从湖南来北京，带着做自由音乐的梦想。我听说爵士乐是自由的，但我不知道什麽是爵士乐，别人告诉我你去北京就有，湖南没有。当时我特别在乎自由。
甚至我当时只听说爵士乐是自由的，但不知道有一种爵士乐就叫自由爵士（笑）。真正接触爵士乐是2000年左右，我在北京三里屯酒吧裡经常跟外国乐队玩即兴，当时有个“苍蝇”乐队，贝斯手是一个叫佐藤的日本人。他跟我聊天，说你应该是喜欢Ornette Coleman，我说我不懂；他很惊讶说：“他是自由爵士的鼻祖，你怎麽能不懂？他就像你这麽吹。”见我惊讶，他就让我下星期在这裡等他，他给你带唱片来。后来，他带了一大堆唱片给我：世界各地、大师的、着名的唱片，都複製给我了。我就开始听，哇，这个是大师，那个是大师，那时我觉得我也可以成为大师，当时就这麽狂妄。学得越多，当然就觉得不是那麽回事。所以我很感激佐藤，给我推开了一扇门，让我全方位认识到自由爵士音乐。
可是后来，我发现爵士乐也不那麽自由，我们没经过系统的爵士乐学习，按照固有观念去学有很多困难。爵士的律动与之前我的音乐聆听经验完全不同。有些节奏，对当时的我来说是约束，不能真正自由去演奏。反而摇滚乐的叛逆比较符合我个性，所以我一头扎进摇滚乐，参加了“美好药店”乐队。但做着做着，慢慢发现摇滚乐裡的“自由”还是有限度，限度就是叛逆本身，而不是真正的自由。
我当时觉得爵士的律动跟东方人的概念、对音乐的理解是完全反的，但我越觉得困难，就越经常去聆听，有时我会被它感动。所以我听得最多的还是爵士乐，我很多想法都来自爵士乐，练习的很多内容也都是爵士乐，但在演出时，我很少演奏爵士乐。
这种自由的文化差别是内在的。外在的我可以模彷——我有激情和对自由的渴望，可以演奏暴烈的、自由的、忧伤的、无序的、扭曲的、美好的，各种音乐。但内在的自由，神一样、千丝万缕、随时能打破随时能组建的自由，我当时还没有完全建立起来。
Q：那麽增辉，什麽样的音乐经验和生命经历把你导向了现在的创作？
辉：都是我自己想的！很自然就出现了！我先是接触了“乐队”这种形式和摇滚乐，后来之所以做自己这样的东西，不跟任何人走，是因为音乐之外的因素。可能跟我2000年左右写诗、参加文学社有关。一开始在青岛的乐队裡，我也没想过引进萨克斯，因为当时不觉得萨克斯和摇滚在音色上会有什麽关联。直到2002年有一次录音，有一个管是现吹，就直接录了，若干年后我才知道这应该叫“即兴”。
那时我对“即兴”、“实验音乐”，都没有概念。2004年我在青岛看了颜峻（编注：中国当代实验音乐人，诗人）的演出，又在另一个朋友陈郁的文章里读到John Zorn和山塚爱，但我还不知道这就是“实验音乐”。但“实验音乐”对我来说没有概念，我是被外界贴标签分到这里的。
桥：我们都是被贴了标籤的。其实我们就是发自内心想这麽去做，有人会说你今天演奏有点John Zorn的风格，过段时间有人说你有点像Evan Park，或者Sonny Rollins。其实好多人我当时都没听说过，后来粗略读了关于爵士乐的书才懂。知道原来他们也是看了书开始给别人贴标籤的。其实我们真正演奏的人并没想太多。
当时当刻的自由
“有一种东西我觉得最有生命力，就是你脑子里自发的、对自由的渴望。那不是贴了标籤然后往裡塞东西就能出来的，你真的喜欢自由，演奏出来才有可能是自由的。”
李铁桥这样说。爵士乐和许多其他音乐一起，成为他朝向自由的音乐的养分。他和李增辉都走上实验、即兴的路子。儘管那也是标签，而标签如同许多其他文字一样，对音乐并不有效。就像诗人对诗歌评论者的反感，音乐人和那些需要语言去描述音乐的人不同，前者的创作初衷更本能、单纯，将音乐与内在生命体验相通。对于追求自由体验的李铁桥和李增辉来说，演奏的灵光往往出现在舞台上的“当时当刻”，李增辉说：
“我做音乐是为了见证吗？是为了表达吗？我演出是为了让人在现场跟我一块见证我跟宇宙的关係吗？我也说不明白，但就这麽干了！为了什麽？是个人意志！”
辉：“当时当刻”是单纯的，有预想、设计过的，就不是“当时当刻”。比如要是我今天掉了两块钱，不高兴，就写了一首悲伤的歌曲，这就不是“当时当刻”。“当时当刻”是个人意志的集中释发，这个意志是一种生命力的沸腾。
桥：“当时当刻”就是即时的，可能跟过去的经验有一定关係，但关係不大，而是今天想到什麽就是什麽，跟当时环境、状态、心情有关。
Q：舞台上自由的状态又是怎样的？
辉：因为生活中有所思，在舞台上是即兴，所以后面才会是真正的“自由”：不是有意识要去哪儿，是脑海的空白；不是心裡的释然，而是心裡的“不波动”；是在那时那刻，就干那件事，有点仪式化。
Q：怎麽通过声音传递这种自由？
辉：是呼吸。一个人在那里，你也不知道他在做什麽，他是一个形态，他当时当刻的气息就是律动。即兴音乐的律动其实就是“气息”。当然任何音乐的律动都可以是气息，但别的音乐有其音乐性的标记在那里，而我做的音乐跟人有关，是一种“当局者”的状态。
桥：对乐迷来讲，我觉得是在无序中找到一种次序，他若能找到就会深入进去探索。对乐手来说也差不多，我随时能找到这种次序又能打破它。我还能认真去聆听他人，相应去配合别人。
我有一些经验是跟国际上来自不同国家的乐手合作，其中有些水平跟我相当的，接招很容易。但是也有一些演奏经验丰富的人，用一个词来形容的话，叫做“高不可测”，或者说“深不可测”。你甩出去的招他都能接得很稳，很漂亮。你觉得，唉哟，很舒服！他甩给你的招，你能不能接得住，能不能接得很好呢？有的我能勉强接住，但他“啪”又给你转过去，又带着你走了。这种人虽然不多，还是偶尔能遇见，非常难得。这就是遇到高手了，如同太极高手相遇，两人一搭手就知道这个人水平有多高，这种感觉靠语言描述真的很有难度。
慢慢进入这种状态，就能发现“即兴音乐”的奥妙，这也是即兴音乐的魅力。作为一个乐手，你想在无序的音乐中找到这种次序，然后能够去跟这样的高手过招，一起去寻找另一种秩序。
辉：能出招，就是自己的气息。培养这个“气息”，每个人都是这样一步一步过来的⋯⋯
桥：以不变应万变（笑）。
辉：当然也会变，比如我刚才来的路上就很烦躁。
实验音乐在中国
李铁桥提到的经验是他2005-2007年在挪威生活的经历，那时，他大量接触自由爵士和即兴音乐，亲身体验到国外在音乐生态上与中国的不同，回国之后，他曾主持过“声东击西”音乐项目，让东西方乐手和乐器有即兴交流的平台。
中国的国情孕育了巨大的嚮往自由的能量，也因此迸发多种多样的创作力，和创作形式。和铁桥与增辉聊起“实验音乐”在中国的发展现状，李增辉说，“2008年左右有个说法，说实验音乐乐手有两百多人。现在，我自己乱讲的话，有三四百人。”
最早从1990年代中期萌芽的实验音乐（有时也被称为“新音乐”），渐渐从摇滚乐、电子乐、民谣和学院派中挣脱出来，在2000年以后成为一块独立版图，比它们的前辈都更肆无忌惮和不讲章法。在摇滚、电子、民谣纷纷因具备商业化而拥有越来越多听众之后，“实验音乐”仍然以边缘的形态存在着。李铁桥说：“摇滚乐那种每场演出都来看的死忠乐迷。在实验音乐里我自己没有见过。”
要说实验音乐在中国真正“兴起”的开始，李增辉说该是2005年，他提到的乐手包括写朋克文字、做音乐搞手、后来转做实验音乐人的颜峻、出色的电子实验音乐人王凡、武权、以及一个美国人、一个中国人合作的声音实验组合FM3。但实际上可能更早，他们提到2003年北京声纳国际电子音乐节，提到实验音乐家李剑鸿于2003至2007年于杭州举办的先锋音乐节“第二层皮音乐节（2pi festival）”也被他们提到。而2005年，迷笛音乐节（源自北京迷笛音乐学校举办的大型国际音乐节）开始在迷笛音乐节主场同时创办“mini midi”，专注声音艺术和音乐实验。
到2007年，李增辉由青岛来北京，做他在这裡的第一场演出，而那也是李铁桥刚由挪威回国的时候。彷彿一个转身，他们在2008年又参与、经历了一次实验音乐的小高潮。李增辉的演出，是在一个当年十分重要的音乐据点：“两个好朋友”酒吧。上文提到的颜峻成立的实验艺术组织“SUBJAM／撒把芥末”，定期以那里为平台，组织实验音乐表演，叫做“水陆观音”系列，那里曾聚集了世界各国、各地过路北京的实验音乐人。此外“撒把芥末”的独立音乐厂牌“观音唱片”（2004-2014），也是“mini midi”、密集音乐节的搞作者。而李增辉的演出，就是“水陆观音”其中的一期。
另一个实验音乐的重要基地，是位于清华大学和北京大学之间的D-22酒吧，创办人是经济学家、北京大学教授Michael Pettis。Pettis还是重要的独立音乐厂牌兵马司唱片的合伙人，以及一系列实验音乐活动的推手。D-22于2007-2012年存在，策划过许多实验性质演出，D-22关闭后，接力的场地是2012年至2015年7月运营的XP酒吧。
由挪威回国的李铁桥，发现2007年的中国和他两年前离开的中国，在音乐实验上的氛围有了很大的不同。“D-22酒吧老闆Michael，在2008年时找我策划一场实验音乐节。我花了三个月时间联繫深圳、云南、福建、上海、杭州全国各地实验乐手，做成两天的音乐节。”那是一次各路人马彙集的音乐节，昼夜不断，精彩频出，人们把“先锋”讽刺性地转译为“先疯”，而串联在台上台下的，则是同一种甚至难以摸清方向的巨大动能。
低落，自由在酝酿之中？
对李铁桥来说，“2008年是一个实验音乐的突破，小型实验音乐节迸发出现”，只是“后来，慢慢又发生了别的变化。”
辉：这是一个自然的流动，没有可以预计的道理。某种程度上这也是一种饱和。
桥：也许经过无序扩张、发展到一定程度之后，当没有那麽多内容和人往里填的时候，就自然成为一座空城。观众并没有增加，而乐手增加了。但我总觉得音乐发展有一个平台期，接着又飞跃，然后又持续平台状态，此后可能再有一个契机到来，又会不同。
辉：以我是做实验音乐的人的标准，目前没有惊喜，所以是一种最大的低落。近两年见过的人和音乐，惊喜较少，都一个样。
桥：但我们没看到不等于不存在。也许这个低落时期里，有人在醖酿，在家裡练，哪天他冒出来，让你大吃一惊。那时又是一个迸发期，惊喜连连。也许不是在北京，是在一个很小的地方，可能忽然我们就在山脚听到了这样一个声音，把你给呆住了。这就是我想寻找的声音。如果你想做让人惊讶、惊喜连连的音乐，肯定要花很长时间去练习，要付出代价，要有你对生活、对声音的感悟结合在一起，碰撞，出来后才会让人觉得这种东西实在很高明，有创意。但就现状而言，我也有增辉说的感想，的确我们现在看到的都太low了。
辉：千篇“一律”。
桥：不够高明。这肯定跟我们这个社会有关係。我经常在国外、香港、台湾，遇到人对大陆的艺术家指指点点，对大陆的当代艺术不屑一顾，因为他们看到的，的确是他们看不上的。没错，但因为还有一些你没看到的，这个山挡住了更高的山。
（场地支持：单向空间花家地店）