编者按：三岁的叙利亚小难民Aylan Kurdi遇难了，他小小的身体匍伏在海滩上。这场景，通过影像传给全世界；又旋即被改作各种图像，传播於网络和传媒。这既引发了人们对叙利亚内战问题的关注，也再次引发争议——关于对“痛苦”的观看和对其进行再次“创作”的可行性。我们邀来两位摄影评论者写下文字，他们不约而同都提到Susan Sontag的名作《旁观他人之痛苦》，观看与被观看，道德与真实、关怀还是尊重⋯⋯观点相同与否，都是希望在今日语境中，启发我们的思考。
如果3岁的叙利亚小孩 Aylan 在天之灵有知的话，他该如何看着他的亲人们因为他们的死亡而恸哭欲绝，而观众们正通过互联网为此刷屏？
2015年9月2日，一个叙利亚家庭为了逃离战乱，在申请前往加拿大避难遭拒的情况下，选择偷渡，最终因遭遇大浪翻船。其中一张3岁小孩漂到土耳其海滩的的尸体照片被欧洲各大报纸头版发表，我们方可得知这一家庭四位成员中只有男孩父亲阿卜杜拉幸存，而两个孩子和妻子淹死在海水中。照片中，死者 Aylan 趴在海滩，脸淹没在水中，双手朝上。
毫无疑问，这张照片会引发一系列刷屏，因为这男孩尸体形象中释放的可爱。这可爱令人感到疼痛，也会引发人们关于男孩与天使形象的联想。
有一家媒体在文章开头这样叙述：“下图照片在这两天伤了无数人的心。”伤心作为事实，的确存在，但是话语的对象似乎并非如我们所以为。小孩 Aylan 变成了网民发散思维的材料，那个冰冷之躯，在他们的话语、水彩笔、ps 修图工具里翻来覆去，变成了能飞、趴在床上头顶挂着星星和月亮的童话故事，看似是一种伤痛的修复，实则是消费与炫技──观众们在尽情展示自己的联想绝技。在中国大陆，一些民族主义癖好者们，拿这个事件背后的欧洲拒绝难民的冷血态度，和叙利亚战乱现状来祭出“活在中国很幸运”的“幸福论”。“无数人”伤心，也有“无数人”面对他人的痛苦自我庆幸。
也就是说，以这张照片为轴心，网民们开始了各种话题竞赛。同时，也借此表明在爱、痛苦、灾难以及祝福等话题领域的在场。
在这个观看群体里，有一个特殊群体，那就是有孩子的家庭。常情况下，父母都会在这一观看的瞬间，进行一个想象的置换，比如那个趴在海滩上的孩子如果是自己的孩子会怎么样，这个置换一旦实施，就意味着悲伤真的到来。那么他们会抱紧自己的孩子，然后品咂那种悲伤，这悲伤之于他们，是加倍添加爱之于自己的孩子的最好方式，“幸好我的孩子活着”，这是他们在心里说的最多的话，而那个死去的小孩 Aylan 看上去令人怜爱的身形，激发的不是观看者对于各种导致他死去的根本原因的追究和行动能力，而仅仅是观看。这一消费性的转化，再一次提醒了我们对于痛苦的无动于衷，而是在不断刷屏的过程中，观众也在尽量满足自我对于图像奇观和社会事件的感知与调配。
那个冰冷之躯，在他们的话语、水彩笔、ps修图工具里翻来覆去，变成了能飞、趴在床上头顶挂着星星和月亮的童话故事，看似是一种伤痛的修复，实则是消费与炫技。
观众是坐在舒适的沙发上捧着手机反复地观看那个影像。对于他们来说，这层中介屏蔽了事故现场的危险气息和痛苦体验，屏幕变成了剧场和幕布。法国哲学家雅克·朗西埃在《被解放的观众》中对这种剧场式的观看给予了严厉的批评，在他看来，“剧场是个坏东西”，因为它不“行动”，而只是“观看”。
新闻在行刑、灾难、社会事件等领域内表现出的不遗余力的暴力嗜好和视觉冲击力，似乎愈演愈烈。不管这张照片是专业记者拍摄，还是平民拍摄，都不能逃离摄影伦理上的拷问。新闻描述中的“最揪心画面”无非是屏幕中最具点击量和观看人数的图像产品。它在变成图片库里最能产生销售额的那一张。后期曝光的照片里，其他摄影记者围在小孩尸体的边上拍照，这一幕有如秃鹫围绕着腐体，这职业边界已然被嗜血的视觉至上的新闻理念突破。长期以来，新闻摄影的职业尺度在各种诸如荷赛等新闻摄影比赛以及观众不断膨胀的消费欲望里，被改写和扩展。而面对灾难时的感知能力，已荡然无存，他们没有曾经面对灾难场景时那举棋不定、犹豫不决的恻隐之心。
对图像奇观的依赖性消费的批评，我可引入一例。2014年，艺术家蔡东东在网络上发起了一个众筹行为“额滴神呐”，艺术家或观众可自发送神，送的是自己理解的神，看似送神，事实上这是一次有关大众消费行为的取样调查，在送神的人中，有一位叫程鹏的送神者，送来一张行刑的图片，在图片的下方，他写了如下近乎诅咒般的文字：“这个受刑者的形象出自于一张老照片，据传拍摄于1910年（清宣统二年），作者是一名英国士兵。照片记录下了当时晚清的凌迟酷刑的过程，拍摄的瞬间，受刑者的魂魄即将散尽，留下一抹颇具深意的微笑。从此，照相机受到了挥之不去的诅咒，这诅咒约束着观看者各种无下限的猎奇行为。祭拜此神，会赋予观看者基本的德性，告诫诸位遇到奇观后莫要肆意拍摄，否则会遭受巨大的厄运。”
我们如今处于图像的汪洋大海，没有岛屿，依赖图像，并借助于图像对他人做出审判。
而蔡东东本人也曾创作过一件摄影作品《腊月初八》，在这件作品里，他戏仿西班牙画家戈雅的《1803年5月3日：枪杀马德里保卫者》，制造出一场以相机代替枪支实施行刑的戏剧性场面，在这个作品里，他利用了拍摄和射击在词源学上的同构，它们都归于“shoot”一词，相机处的位置就是枪支的位置，我们如今处于图像的汪洋大海，没有岛屿，依赖图像，并借助于图像对他人做出审判。
摄影的这一功能，在苏珊·桑塔格那里被用来讨论战争与摄影这样最容易发生的伦理议题。在《旁观他人的痛苦》一书里，她早就对这种伦理局限和难题进行思辨：“旁观他人之痛苦究竟是为了谨记教训，还是为了满足邪淫趣味？究竟是要我们对生命中不能挽回的伤痛感同身受，还是让我们变得麻木不仁？……面对这些苦难，我们即使心生同情，是否仍旧消费了他人的痛苦？”这伦理的黑洞似乎谁也不能避免，就像消费主义一样随处可见。
在叙利亚男孩 Aylan 的这条图片新闻里，我们并没有获取偷渡船上的其他家庭死难者的讯息，它们被图像奇观屏蔽，成为无名者，从灾难新闻里消失。
而在浩瀚的图像海洋中，凯文·卡特就是这种观看的道德牺牲品，他因为拍摄了《饥饿的苏丹》，被大众反复观看被误读，而导致其自杀；美国《时代》周刊封面上被割鼻的少女也不得不面对 Aylan 同样的遭遇。这观看里，带着刑罚，皆因一种奇观消费的泛滥与崛起。
叙利亚男孩 Aylan 经历了第二次死亡，而这第二次死亡的行刑者，正是来自于观众。