能有此全城热度和效应，必然是戳到了这城市和时代的一个死穴。
《破. 地狱》在香港引发的轰动现象，不仅在开画票房和单日入场人次等方面破尽纪录，也在正式公映不到二十天赚取近一亿港币（下同）票房，毫无疑问将再破香港华语电影票房史上冠军《毒舌大状》1.15亿的记录，更象征一个全城对“破局”的期望。
衡量此片的超强热度，可通过社交平台和日常观察，表现为平台上的相关话题洗版（刷屏）和生活中真实个体的互动（公众场合中频繁听到旁人讨论），以至媒体专栏上的广泛讨论——一般非专门写文化类题材的作家或记者，如财经作家或社会专题类报道，也都会写文推荐或做延展专题。
话题电影能有此时代效应，再上一次，已经是1997年底在香港推出的《泰坦尼克号》（Titanic，1997），其时正值亚洲金融风暴，以“沉船”作为隐喻，观影的感受延至文本以外。 一部电影，当它给到市民不止于一部电影中故事的意义之时，才能有如此哄动作用。 而能有此效果，必然也是戳到了这城市和时代的一个死穴。
《破. 地狱》这名字，以“破地狱”来理解，意指一项流行于香港殡葬丧礼上的道教仪式，本意为经法师进行既定礼仪，引领亡者破除执念，坦然面对才得以放下前事并投胎重生，这也是故事中人从事的行业，成为重点剧情所在。 而强调“执念”，是因需要此法事的多为意外身亡或年轻逝者，自然老去的亡者则通常被视为自然解脱，不作此法。 片名刻意用“破”及“地狱”并排，当然也有打破既有规范、冲破地狱的含义。
总体而言，超渡、放下、破除枷锁，期以重生的深入意涵呼之欲出，才有了片中黄子华经典金句：“不止死人要超渡，生人也需要破地狱，生人都有好多地狱。”。 而热潮爆发至今，能有全城效应，是因为大家看出了另一层面的意义——
不止生人，香港也需要破地狱。
能成功地“破”，更多当归功于近年香港观影常规的被打破。 在有话题性的号召下，香港观众重新把走进戏院看港片作为一个主流消费选项，这是一种偏见的打破。
捕捉集体情绪
先梳理一点《破. 地狱》热度爆破的社会基因。
过往数年本土香港电影的冒起，除个别票房优异之外，由《白日之下》到《九龙城寨之围城》，更重要的是不断引发社会话题。 继年前港片《小阳春》的说法以外，同时催生出一个撑港片的势头。 这总体积极气氛在如港产片制作量锐减、只有少量作品取得高票房等一片《香港电影末路》的争议声中，可谓逆流而上。
这不仅反映于大制作如《明日战记》等作品，及后也惠及中小型作品，包括以三级片取得高票房的《正义回廊》，以至偏向文艺属性的《年少日记》。 而最终导向去年和今年初的多部近亿元或超亿元级作品《饭戏攻心》、《毒舌大状》和《九龙城寨之围城》——前两者均有黄子华担演，而《破. 地狱》可说也是乘势坐了这一阵子华神旋风。
这几部作品取材各异，但都捉住了某种集体情绪，提供了香港观众及时的情绪价值，此亦成为理解今时今日香港受欢迎电影的核心角度。 这种珍惜香港、共建香港的基层逻辑，香港人撑香港片的精神，成为了拥抱香港电影的精神土壤。 它完成了一个关键的口味与消费转向，即为吸引大批过往不进电影院看港产片的观众。 当中包括向来只看西片的，又或者更广年龄层的观众（过往香港本土电影观众多为年青至中年群体）。
故此，《破. 地狱》能成功地“破”，是归功于更多这几年来香港观影常规的被打破。 当然，观众也绝非盲撑，而是在有基本水准和话题性的号召下，香港观众重新把走进戏院看港片作为一个主流消费选项，只要具质素或推广得宜的作品，即确实能有比过往更强的观众支持。 这是一种偏见的打破。
而去到《破. 地狱》这影片本身，它的故事也是有关于敢去“打破”既有观念，无论作为个人还是社会，皆期以一种“重生”的良好愿望。 故事讲述黄子华饰演的道生，原为婚宴策划，疫情和经济下行后，他无奈转行到殡葬业，这有点黑色幽默的设定，除极聪明地结合了黄子华向来的栋笃笑形象（有智慧的挖苦，具“面斥不雅”的含蓄），更重要是接地气，迎合了香港经济转型下，失业或骑牛搵马（骑驴找马）的民生百态。
不要忘记黄子华栋笃笑中最共鸣的挖苦，是指香港人最高的共识价值，正就是“搵食啫”（混口饭吃）。 本来要强忍的“厌恶性”工种，在搵食（讨生活）的需求下得以乐观接受，并遇上由许冠文饰演的Hello文这“喃呒佬”（喃呒，或写作“喃巫”，广东人称一种介于道教与佛教之间的民间宗教僧尼，被归类为释教僧尼。 ），从而展开了开始时是新手对这既封闭（须熟人带入行，当中也多不透明的操作）又传统行业的不解和错摸; 往后二人相知后，则是对双方人生执念的尝试解破。 当中包括Hello文对两名子女的伦理取态，重男轻女的争议，以至道生对行业以至孩子生命的态度等。
直至《破. 地狱》传递出的，才是这时代香港最需要的寄望：一个老旧传统的打破，一次跨世代与专业领域的双互谅解，一种迈向重生/重新开始的可能性。
本质是一部爽片
但这首先可说是一次宣传上的胜利。 《破. 地狱》的非正式宣传，可提前至2022年香港金像奖颁发终身成就奖给许冠文那夜。 奖项由凭《饭戏攻心》当时得令、自票房毒药转身成灵药的黄子华颁发，两大笑匠组成了一个令人期待的预告。 二人合作让人好奇顿生：如果他们真的合作，出来会是一部怎样的电影？ 不用等太久，我们有了答案，而且是个更添好奇的答案，在一部据传罕有的以香港殡葬业为背景的新片中，他们将要合演一出悲剧。 这个逆思考大大触发了坊间更多疑问与期待。
种种香港观影土壤基因的改造，只是提供了一片栽种的土地，要成功，还需要真正刺中香港城市情绪引发共鸣的题材。 相信没有别的比其他近期香港公映的本土作品，更能把这种情绪推得更尽更终极。 如果对上一部热卖话题作《九龙城寨之围城》不过是把“离不开留不低”的围城作为比喻，强调留下来的人如何继续拼命; 又或《毒舌大状》只能算是通过对“正义”最终必胜的假象满足一时之慨的爽片——尤其是再回置到今时今日香港的案件处理，何谓公义、“法律面前人人平等”这些说法就更具讽刺; 直至《破. 地狱》传递出来的，才是这时代香港最需要的寄望：一个老旧传统（社会）的打破，一次跨世代与专业领域的双互谅解，一种迈向重生/重新开始的可能性。
值得强调的是，这个“大题旨”，足以诱发全港共鸣，在于它实在是跨过了过去数年积藏的政治立场界线（若暂以黄蓝阵营划分），可说是一个双方都认可的大期望。 具体而言，偏蓝取向的香港人会认同这就是那个“由治及兴”建设新香港的最佳比喻，他们每每强调要放下过往包袱，要编写说好新香港的故事; 而偏黄取向的香港人，则向来是较拥抱转型价值的一群，自然也乐于见到一个表面上讲究突破传统枷锁，甚至是带点女性平权意味的进步故事。
至于政治上没那么敏感的香港人，至少也会认同当中提及的浅白价值观重估，例如男女平等、家庭和解等讯息（虽然持真正女性主义观点的观者，实在不能轻易对片中最末段女儿“终于也可以参与破地狱”的处理买单）。 于此，才有一个会让大家有点意外的本质结论，就是虽以悲剧包装，讲的也是生死大事，但在许多这些悲情处理，在烧衣纸和《客途秋恨》悽惨歌声之下，《破. 地狱》本质其实是一部爽片。
爽片虽然一般适用于形容如过山车般流畅、最终导向高潮、大快人心的娱乐商业作品，其中通常是恶人得到惩罸，正义得到伸张; 但论这种流畅度和高潮戏，《破. 地狱》其实完全满足了其成功方程式，最终还加上了黄子华的签名式。 他在灵堂前大肆发表“打破成见”的一场戏，被广泛批评，不仅指其脱离现实，更是令在场亲友和同业者难堪，也不尊重亡者。 但不能否认，就如《毒舌大状》甚至是他众多楝笃笑的重心主题，除了金句如云，这场戏也成就了一种高潮结局伸张正义的结案陈词之风，令观众爽着离场。
是虽以悲剧包装，讲的也是生死大事，但在烧衣纸和《客途秋恨》悽惨歌声之下，《破. 地狱》本质其实满足了“爽片”的成功方程式。
大陆版敏感的是哪一段？
如果同样关注《破. 地狱》在舆论上的发展，亦会发现一个特别现象，就是此片第一周是近乎零差评的宣传声势，并配合该是取自去年两部荷李活话题片同时宣传的Barbenheimer（芭本海默）灵感，作绑定式宣传及售卖。 《破. 地狱》和《焚城》一同销售及特惠营造声势，两片属不同公司，但类型截然不同，不存在竞争但有双赢可能。 是次同时宣传在取得大范围的话题后，随即开始了一种良性的负评之循环。
所指是虽开始有负面批评，但这些负面评价，反而更为激发更高入场欲或重看欲，而且这些评论观点也非致命伤，不影响此片给人“有意义，有讯息”的评价。 比如由殡葬业者提出的，有关于潮度流程或殡葬行内的“行规”是否写实的讨论，如说黄子华角色作为新入行是否能轻易担当各岗位; 又或者最关键核心，卫诗雅饰的角色，其女性身份能否真的担起破地狱大旗等等（可说并无异议，她将成为来年香港电影金像奖女主角奖项大热）。
至于在未能全面公映，只在金鸡百花影展作小范围曝光的版本中，则能看出中国大陆对这作品的关注点“与别不同”，当大家都以为它较敏感的是当中可能成问题的迷信、仪式等场面，出乎意料，那版本需删节的却是卫诗雅角色与有妇之夫的偷情情节。 可能是依从国情不能丑化医护人员的关系，但这删节完全削弱了老父在最后遗言信中的感悟力，因为没有交代这偷情情节，就没有了她街上被掌搁一场戏。
不能否认的是，《破. 地狱》有破有立，呼吁打破活着的人自己既有的笼牢，这正是显浅意义上，这个城市需要的情绪出口。 作为比喻，此讯息无缝切入这刻香港情景和心态，故事中是活人也要破地狱，不仅是给死人超渡，让他们超脱进而安心投胎，放回现实中的香港，也意指一种放开和新生开创。 生死的意象实为城市恰如其分的比喻。 因此才可以说，《破. 地狱》的全城共鸣点，正好在它点出了这命题：不仅死人或者活人需要破地狱，香港更需要破地狱！
在这赞许它有“破”的过程中，当然也毋需隐藏它实则未能打破的见地。 这里，作为借女儿观点和遭遇讲成长不公和过时传统的故事，极力想传递谅解之重要性的卫诗雅角色情节，先讲原生家庭中老父的苛刻偏见，最后选择了在兄长带领下，完成一次破地狱，并视为最终寻得父亲的认可，才真正成为一个“父亲的女儿”一段，这可说是最明显和当代男女平权价值观有距离的设定。
《破. 地狱》有破有立，呼吁打破活着的人自己既有的笼牢，这正是显浅意义上，这个城市需要的情绪出口。 此讯息无缝切入这刻香港情景和心态，点出全城共鸣点。
此外，于推进对“生死”议题的文明价值灌输上，《破. 地狱》似乎也未做到对殡葬业向来长期被诟病的去魅化。 它虽然正面讲生与死这华人社会中向来的忌讳，但未能直面殡仪业长期以来给人黑箱作业的迷雾，对有此需求的香港人长期不理解的行内规则，又或是误解之由来，皆没能提供更清晰的梳理。
有关死亡及其后安排，今天在特别是渐趋老化的进步社会中，已成为显要社福议题及政策考虑，应有多方透明讨论，例如人死后的后事安排，制度和方式的选择，流程及收费的透明度等，这些都得通过一整套殡葬产业及家属知情率的更新来达成，是死亡知情权，是为终极关怀的倡议。
2013年，香港作家陈晓蕾出版了《死在香港》，正是当中先驱作品，提出正视死亡以及好好活着的倡议，其实和《破. 地狱》一脉相承。 但《破. 地狱》虽然花了大篇幅记录仪式和设定灵堂处境，但对当中的忌讳，或专业和争议的呈现，只能轻轻带过，转而诉诸一个讨好大众约定认知的、没太多人会反对的“破局”层面。
往深层去发掘，其实片中两段殡葬生意案例，现在只作为反映黄子华角色作为新手不适应行业的错置感，但实际上都有指出现存行业和习俗盲点的发挥潜力。 一段是韦罗莎饰演的丧子母亲，一心想把儿子进行防腐处理，当中涉及医学、制度、储存、法律等各种现实问题，也是亡者亲友常碰到的事端。 这个防腐安排，在香港出现为什么会遇同业杯葛？ 对逝去亲友，遗体处理又有可选择？ 种种大可作为香港社会殡葬问题更开放讨论的基础。
虽然花了大篇幅记录仪式和设定灵堂处境，但对当中的忌讳，或专业和争议的呈现，只能轻轻带过，转而诉诸一个讨好大众约定认知的、没太多人会反对的“破局”层面。
若再拓开来讨论，这一节也可圈可点，因为大可发挥联想，同是由韦罗莎演母亲，把情节延展成去年话题作《年少日记》中少年自杀，母亲丧子桥段，则可说是成熟了“这段日子，所有香港电影都在演同一个香港故事”的论说。 事实上，这几年香港电影的这种时代共生性，极大程度反映在题材的相近，以至常可归纳出有年度主题的概念。
如2022年是“家”，什么是家和家人？《饭戏攻心》、《过时·过节》、《窄路微尘》、《阖家辣》、《正义迴廊》等都以不同向度回应这提问。2023年除了延续“家”和“家人”的题旨（如《流水落花》、《白日青春》、《4拍4家族》、《年少日记》），更重要是提出这个家的原有价值那可能的崩溃（《毒舌大状》和《白日之下》）。
到了2024年，《破．地狱》当然是有关如何化解角色的生离死别、家族的谜团、传统的枷锁、过去的执念等，但放在更大的时代与城市脉络中，它也是在超渡这个城市，期以重新/生上路。至于探讨至爱亲人之离去，或过去的旧价值消亡后，留下来的人如何存活下去这些问题，会发现这同时出现在《从今以后》、《爸爸》、《武替道》、《九龙城寨之围城》等作品当中。
又如同样可延伸到另一部香港电影的情节，是梁雍婷演的亡者“友人”被亡者丈夫拒绝灵堂拜祭一场，就完全可跟今年另一佳作《从今以后》并排观看，后者正是讲述长期女同性伴侣，其中一方死后，其权益不被保护的现实不公。 事实上，殡葬礼仪的僵化，以传统习俗之名实施的不合理规范，才是一种故事剧情中跟观众最贴身，最有待正视及反思的元素。 现在看来，《破. 地狱》更多是跨过剧情可能具备的对深层现实的拷问，直接去完成一个更为表面浮浅的“要为自己人生破局”的隐喻。
《破. 地狱》当然是有关如何化解角色的生离死别、家族的谜团、传统的枷锁、过去的执念等，但放在更大的时代与城市脉络中，它也是在超渡这个城市。
电影院：香港下一轮公共空间？
但前述这种“所有香港电影都在演同一个香港故事”的述说极待印证。 它出现的背景，是因为史无前例地，在新香港社会形态下，由制度到生活，给到全港市民的影响是那么全面，没有人能逃脱在外不受牵连，全体香港人都自觉置身同一个关键时代，被刻铭了这时代的印记，成为这一整套大电影的演员，能产生的共鸣就更为广泛而强烈。 由此，能透现被此都关切的题旨的电影也尤其重要，甚至彼此互涉。
近年香港电影最深刻的变化除有众多具资历的“新导演”，尽管各部作品不一，但通过类似的演员班底还产生了一整批面向新时代的出色演员：如卫诗雅、钟雪莹、梁雍婷、谈善言、余香凝、袁澧林、廖子妤、刘俊譧、游学修、朱栢康、卢镇业、梁仲恒等，上述可供刻意过度解读的文本互涉，也大可作出“所有香港电影都在演同一个香港故事”的观察角度，正如在《破. 地狱》中，可看到《年少日记》或《从今以后》的延伸。 刚得金马奖最佳女主角的钟雪莹，其《破. 地狱》中活泼投入的角色，也令人想起《填词L》。
但最根本的观影习惯改变，发生于电影的存在价值之上，这涉及一个更应被记下的话题：香港观众对看电影的要求产生了巨变。 香港人过往说“睇戏”，实为一种追求娱乐的旁观心态，地道口语中的“睇”一字，并没有“观看”那么深刻。 同样，过往以“戏”来形容，更强调那娱乐、虚构性质。 戏是一场走进去过一把瘾就可安然离开的避世乡，那里存在着夸张的剧情和英雄，千军万马来去如风巴黎铁塔反转再反转。
但今时今日，进电影院看有意思激发思考的港产片，变成一次又一次有关切身问题的分享、表达以至公开讨论。 成为指定宣传模式的谢票场（幕前幕后在公映的戏院中和观众会面）强化了这种社会讨论气氛，并填补了香港社会此刻转变阶段的实际所需，一种公共空间重构的新功能和界定。
香港观众对看电影的要求产生了巨变。 香港人过往说“睇戏”，实为追求娱乐的旁观心态，地道口语中的“睇”一字，并没有“观看”那么深刻。 同样，过往以“戏”来形容，更强调那娱乐、虚构性质。
可以说，香港历史从未出现过，电影院成为了社会议题最重要的公共讨论场域，完全切合政治学术讨论中，对公共空间的界定：一个开放，返还市民可于当中作出理性讨论社会不同议题的场所。 过往有学说把此空间理解为早期出现的大众媒体（各种广播及观众投书），后亦有互联网作为这空间延续的说法（在流量及讯息倾向被高度操控之前），意旨一种社会讨论空间的公众参与，纵使地域不断演化（由古希腊的广场到西方的城镇礼堂再到大众媒体），但不同时代该保留一种广泛的民主参与和发言互动场域的诉求不变，这场域被形容为公共空间，不是字面理解的单指一切开放给民众共享的空间，而是特有所指，意谓可让公民高度参与，一个鼓励开放多元讨论，让真正民主讨论可发生的空间， 进而达致民众参与议事，并某程度可介入制度改善社会的积极功能。
这种电影院作为公共空间在香港的重组，当然是产生于当前一个特殊的境遇。 在香港面向“新常态”的规范下，过去发挥上述作用的公共空间不是被取缔，就是变质了。 传媒的不同观点讨论空间缩少，更不用说其政治光谱大为收窄。 议会的选民参与度及代表性大不如前。 演唱会可以基于不同说不出的理由不获批准。 就连在书店或各种讨论场合的活动都可能遭不同形式的打压。 除了在网上发一下牢骚以外，香港人重新追求一种线下的互动见面，相拥取暖，单是发表一下自己的经验观感也必要的情绪宣泄，这使每个留下来的人仍然觉得自己并不孤单。
这种电影院作为公共空间在香港的重组，产生于当前一个特殊的境遇。 在香港面向“新常态”的规范下，过去的公共空间不是被取缔，就是变质了。
这些出现在谢票场的观众自述或意见表达，有些像《从今以后》一样，带着一种实际行动上争取观念扭转的进步可能性（如令同性伴侣关注及预早计划过世后遗产问题）; 有些像《填词L》，重新燃点追求梦想的志向; 去到《破. 地狱》，也可能替争取殡葬安排的透明度和生死观念教育的扭转给出一些智慧。
所以换一个角度，之前那“香港电影之死”的讨论显得无关宏旨，从“电影原教旨”立场而言，香港电影的破地狱式超渡，它的再生，不仅是对香港电影喊话，更是替整个历史发展上的电影本质发出严肃的注脚。 它返回到电影草创时期，CINEMA 那最根本的神采，一个结合观影、讨论、作品的空间、人际关系与艺术力量的总称呼。 从这观点看来，那也就是另一形式的电影重生。 正正就在这重生的命题上，这和《破. 地狱》共鸣着那浓烈的时代气息。 彷佛在说，电影已然重生，香港又如何？
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