《白日青春》刘国瑞专访：为什么有的人能被当成“香港人”，有的人不行？

《白日青春》被公认为去年金马奖最大赢家，入围六奖并拿下了最佳新导演、最佳原著剧本和最佳男主角三项重量级大奖。现居香港的马来西亚籍导演刘国瑞，从自身的移民视角出发，将对社会边缘族群的关切和对身分认同议题的理解，融入两个家庭故事之中，再以公路片的形式呈现。作为新导演的首部剧情长片，这部别具一格的作品，显现了创作者的不凡潜力。

所有的社会都处在移动状态

“边缘”与“移动”是刘国瑞切入“异乡人”题材的独到视点。

从初执导筒拍短片开始，他就很关注“少数群体”。无论是《末路穷途》里的巴基斯坦移民、《夜更》里的单亲妈妈、还是RTHK纪录片《海上的吉普赛人》里的无国籍船民，刘国瑞认为这些人要面对的是共同的问题。“他们是一个社会中的边缘族群，那种边缘，可能是国籍的、身分的或是社会阶层的，我一直在寻找这样的故事。”

刘国瑞拍的，大部分都是穷人。“一个社会里的minority其实有不同处境。比如性取向的少数，可能社会阶层并不低。”但他会关注的群体，不但社会位阶处于弱势边缘，在种族或身分层面，也往往属于少数。“因为我觉得他们的生活通常和我比较接近，都会有某种程度的匮乏。虽然在物质生活上，我不会完全匮乏，但我会把那种困境连接在一起。”

2019年发展长片剧本时，他选择了难民题材。香港难民族裔繁多，绝大多数是印度裔，也有一定数量来自尼泊尔、菲律宾、越南、印尼甚至非洲。“但以伊斯兰教徒为主体的巴基斯坦community，是我最想挖掘的。”

对巴基斯坦族裔的情感，与刘国瑞的个人背景有关。“我来自马来西亚，马来西亚主要是个伊斯兰教社会，马来西亚华人会觉得遭到伊斯兰教的压迫，但我来到香港之后，情况完全反转。”香港是以华人为绝大多数的城市，伊斯兰教徒在生活、饮食、风俗习惯上多有不便，但他反而更能理解他们的处境。

《白日青春》里，本名哈山的莫青春，父亲是巴基斯坦律师。这样的背景设定，其实融合了刘国瑞长达十年间对难民群体的所见所闻。他说香港的难民构成相当复杂，有些遭遇政治迫害，有些因为信仰问题，也有人是因为经济原因。“包括我长期探访一些在监狱里的外籍人士，他们也是因为不同原因滞留香港。”有人过境时被发现随身携带毒品却懵然不知。“他可能只是帮朋友，或者被骗带一些行李过关，但被判了刑，就要在香港监狱里服刑十几二十几年。”这启发了刘国瑞写出难民家庭的小孩被迫去犯罪的剧情。

片中位于新界的巴基斯坦难民聚落，不算是全然虚构。元朗、新界东都有一些村落，由于租金低廉，难民会租住。“而且住在那边有一个好处是：他们更接近不属于香港主流的工业区域——比如电影里那种回收厂。他们也会有机会接触一些不太合法的赚取金钱的途径。这是属于香港的一种很地下的生活型态。”

《白日青春》里出现的南亚裔人士形象，虽然有参与犯罪、偷渡的一面，但刘国瑞并不担心自己对少数族裔的把握，会流于边缘、危险的刻板印象。“因为我不仅仅是呈现一个角色，我呈现的是一个community。”

哈山的父亲、母亲，乃至杂货店老板，构成了一个族群里不同的人物光谱。杂货店老板是刘国瑞自己非常喜欢的角色——作为更早移民到香港的巴基斯坦人，他的家庭背景比其他同胞更好，所以他有时会尝试去帮哈山一家。但他有自己的顾虑，而且帮忙时也想获取一些利润。

刘国瑞希望观众能看到每个人物背后的复杂性。“当然你如果说南亚裔族群，或者难民族群里有人进行非法活动，这件事是我不能否认的，因为这确实是他们生活中的一部分。但我没有特地去把这种东西夸大。”

而用公路电影呈现难民题材，是因为在刘国瑞看来，所有的人、所有的故事、 所有的社会，其实都处于移动的状态。

公路片能与不同“类型”的电影相结合，他着迷于“No Country for Old Man”（《二百万夺命奇案》）描写角色与情感的方式，更欣赏“Ida”（修女依德）透过亲戚之间宗教与价值观的冲突所带出的强大家庭故事与历史背景。《白日青春》也同样融合了警匪元素与价值冲突，但刘国瑞的方式，并不是直接接近这些作品。“因为我会想要做一个Y字形结构的电影，就是一开始比较平衡去说两个家庭的故事，但到了某个交接点时，两个家庭的故事贯穿，变成一个公路片。”

观众看《白日青春》时，大概会有很奇特的感受。“每一个阶段，好像都是不同的电影，所以如果你期待一个很统一融合的东西，它相对来说就会比较挑战你观影的体验。”刘国瑞说自己不太喜欢做“最舒服的创作”，他不想讲一个过于明确精准的故事，也不倾向把故事讲得完满。

我不把自己当成香港的一部分

起初，刘国瑞只想写南亚裔难民，后来他越创作剧本，越发现一定要纳入香港人的视角。“所以我在思考很久之后，就写出了另外一个香港人的家庭：一个四、五十年前从中国大陆偷渡来到香港的家庭。”他想透过这两个家庭，把一个关于香港的更大的背景呈现出来，让观众感受到家庭以外的社会脉络。

而为何这个香港家庭的背景，是由大陆逃港？因为上一代的大陆难民，正是今天“香港人”的一部分。

刘国瑞的第一部短片《九号公路》，就是写一个香港男生遇上一个中国女生。“他以为那是一个台湾女生，因为她是福建口音。在误会还有不解的情况下，他们的关系就这样消失了。”直到短片结局处，大家才发现，原来香港男生出生在新移民家庭。

刘国瑞喜欢看生物学相关书籍，在他看来，如果演化论是正确的，那么所有地球生物，都可以追溯到海底火山某个氨基酸变化而演化出的原始细胞；而人类其实都是源自非洲，再散播到世界各地，形成不同种族、文化、语言。“但可能我的家族，又从中国南部绕了一圈去到东南亚，我又从东南亚来到了香港，然后又跟某个分支又再相遇……所以对我来说，社会、人类、家庭，从来都不是固定的，都是漂移的。”

“我一直在探讨的是，我们的身分认同——包括国族认同、种族认同、文化认同——都在不断移动和变化。”所以，创作自己的长片剧本时，刘国瑞某种程度在思考香港这座城市的更大格局：是什么组成了香港？他不仅将《白日青春》视为一个难民的故事。“我更多是把它视为一个香港人的故事，去构思这两个家庭的相遇。”

看过《忧郁之岛》的观众，对《白日青春》结尾的茫茫大海，大概有似曾相识之感。其实，刘国瑞也是《忧郁之岛》的摄影之一。早年刚开始拍纪录片时，他有一个功课，是去拍摄在偷渡潮中来到香港的人。“我那时采访一个老太太，她尝试偷渡了十次，每一次都失败，每次失败都会被拘留再教育，最后终于透过合法途径申请到香港……那是我第一次知道原来有些香港人有这样的背景。”后来他协助陈梓桓拍《忧郁之岛》，也更了解文革逃港的大陆移民故事。

在这样的过程里，他会想深入探寻什么是“香港人”。“1940年代时，香港的人口只有几十万，但到后来发展到五百万人时，那中间绝大部分的人口，可能都是外地移入的——所谓原生的香港人，并不是那么多。”

这样的发现，让刘国瑞觉得荒谬讽刺，《白日青春》的故事，融入了他的思考。“为什么那一代的外来的人，可以成为我们现在所认知的『香港人』，而新一代的人不行呢？难道仅仅是因为种族、宗教、语言的问题吗？”

刘国瑞表示：“那对于我来说，为什么我可以被现在的香港人视为一种『香港人』？因为我某种程度是很融入他们的，我可以说广东话，我有机会在这里受教育、在这里拍片工作、得到荣誉和栽培，甚至被视为香港电影圈的一部分。但是为什么像（饰演哈山的）林诺他们不行？为什么我们不能视他们为香港社会甚至香港电影的一部分？”这正是《白日青春》的创作前提。

刘国瑞希望香港社会能够纳入“异乡人”的视角。但作为从马来西亚移居香港的创作者，他认为自己拍摄香港“少数群体”时，与本土港人的最大区别是，他不会去控诉香港主流社会。

“我不把自己当成香港的一部分，所以我的视角不同。”《白日青春》里移民家庭会想的，就是怎么生存下来、怎么活下来，而不是去改变主流社会。就像在马来西亚，华人只有百分之二、三十，很长一段时间里，他们对政治冷感，是因为他们没有办法改变主流社会的意志。

刘国瑞认为，一般的香港导演去写少数族裔故事时，更倾向选取的角度是：我们对他们不好，我们没有给他们足够的机会，我们的制度有问题……他说自己可能也会点出社会制度的荒谬。“但我更多想说的是，在这样的制度之下，我们可以怎样生活得更好？我们可以怎样去爱、去关怀？那种爱跟关怀也不是说很大，而是在一个家庭里——既然我们生存、生活在这样的制度下，我们怎么去让彼此更close一点、更理解对方一点？”

怎样找到出路

《白日青春》里的两对父子，其实也投射了创作者本人的生命经验。

刘国瑞和他的父亲，是很典型上个世代华人家庭那种沟通不多的“平淡”关系。他说在“转大人”的一些关键时刻，他只能靠自己探索，无论是第一次学剃胡子，还是青春期开始变声，成长过程中的诸多困惑，父亲都没有教他。

“父亲对你有期待，他平时不会讲出来，但如果你做了一些非常令他失望的事，他就会发脾气。你可能小时候不知道为什么，但大了之后你慢慢去回想就会觉得：喔原来是这样子。”刘国瑞把类似的心情，放在了片中哈山与父亲的关系里。

“他需要一些东西，他就去拿——哈山他跟我不一样，小时候父亲会给我零用钱，我可以去买东西，但他完全没有。所以他就用他的方式去得到他想要的东西，他不知道那个是错的，他父亲尝试去教育他，但也没有办法讲得很明白……”

黄秋生饰演的陈白日与儿子陈康，则是欠缺情感连结的父子。“陈白日当年选择来到香港，是想要更好的生活。他被迫要把儿子留在大陆。但即使最后他把儿子接过来了，一样已经失去了亲情最珍贵的感觉。而这种disconnect，会关系到儿子怎么成长。”

陈白日协助哈山偷渡，既有赎罪的道义，也有完成哈山父亲未竟之事的幽微心情。哈山踏上另一场偷渡的未知旅程，细究起来并不合法。但刘国瑞说：“对我来说没有所谓合法不合法，因为作为难民，他们的处境就是这样，他们就是要找到生存的方式，比起法律的问题，我更关心的是他们怎么去找到出路。”所以《白日青春》的最后一个镜头停留在指南针上。

陈白日将自己当年偷渡所依循的指南针送赠莫青春，也将上一代的难民精神，传到了下一代难民手上。刘国瑞认为，指南针是一种象征。至于哈山怎样找到方向，他未来的路又在哪，电影并没有拍得很“实”。而这种“投奔怒海”的相仿情境，也会让人想起当年的许鞍华名作。去年在金马影展映后，刘国瑞曾谈到，有“移民”或“外游”经验的人看完该片，或许都能共情那种“面对去留问题时的无力感”。

《白日青春》并不是一趟有起点、有终点、有明确起承转合的旅程，因为刘国瑞拍的也不是传统公路电影。他只拍了旅程中的一段。“公路是一个journey，我不觉得journey有终点。就像现在我的人生在香港，我不觉得香港是我的终点。”

虽然包括移民以及难民题材在内的身分认同问题，将永远是他创作上的一个母题，但他也说自己可能不会再着墨去处理香港这个语境下的国族或身分认同，从短片到长片，他自觉已经拍了足够多。

从始至终，面对身分认同议题，刘国瑞希望传达的态度是：对一个人，我们应该有更复杂的理解。

“一个住在香港的人，他可以来自于很多不同的地方。”刘国瑞源自个人经验的感受是：“我的祖父母辈从福建移居到马来西亚，我的父母亲从马来西亚的乡村移居到城镇，我从马来西亚移居到香港……所以我面对一个人时，不会把他强行定义为某种典型的『身分』，我更倾向于理解那个人的背景跟历史。可能我们马来西亚人因为生活在比较多元的环境里，这方面的观察会更敏锐些，但长期生活在单一族群社会的人，他们也许会比较少去这样理解。”

如果说《白日青春》对既复杂又普世的认同议题进行了回应，刘国瑞认为那或许是“希望可以点破典型的身分迷思”。