【编者按】美国小说家强纳森・法兰岑（Jonathan Franzen）的第五部小说《纯真》，主题概念是挑战无隐私的21世纪网络时代，藉新媒体英雄、年轻理想主义者、与一个欲将秘密揭露予大众的“阳光计划”，来挑战网路骤变为新时代政治的舞台与伪装。小说出版后，迅速引起美国社会的热烈思辨。
近日，这部小说的中译本由台北新经典文化出版。而此前，纽约的 Greenlight 书店为法兰岑举办了一场访谈对话。受邀和他进行对话的，是文学书评人怀耶特・梅森（Wyatt Mason）。这场对谈虽面对大众，但却能在文学领域里探究颇深，法兰岑的写作特色、创作时的心理转折，与新作《纯真》的特殊看点都被点出，随之带出的，还有法兰岑的人生态度，和口才。
底下另有一个世界——这才是问题所在。下面的世界有体无形。——《修正》
（法兰岑）藉一本又一本的小说反驳世人现在的信念，尽管大家认为充满理念的小说已经不是当代生活的一部分了⋯⋯——梅森
强纳森・法兰岑（Jonathan Franzen），曾获2001年美国国家书卷奖、凭第三部小说《修正》被选为《纽约时报》年度最佳书籍，在2010年推出第四本小说《自由》后更被誉为“伟大的美国小说家”，成为近十年来首位登上《时代》杂志封面的文学家。第五部小说《纯真》荣获《纽约时报》与《洛杉机时报》选为2015年的年度小说。
怀耶特・梅森（Wyatt Mason），身兼作家、记者、编辑、评论人与译者，作品散见于《纽约时报》、《哈泼》、《新共和》、《纽约人》、《伦敦书评》等多本杂志。曾凭作品为《哈泼》赢得2006年国家杂志奖，个人亦在同年获得美国国家图书评论界的Nona Balakian Citation，以表扬他为拥有不屈不挠能量的“坚韧评论家”。
主角从陆地往下跳
（访谈一开始，法兰岑先朗读了小说《纯真》里的三段⋯⋯）
梅森﹕感谢你精彩的朗读。我觉得听作者朗读，能改变读者读这本书的方式。你朗读时有种声音﹐听起来跟你的写作不太一样，比较像在教读者怎么阅读。你的文笔常被人忽略之处是你的幽默感。你写的句子里藏有一种轻快﹑惊奇的火药﹐能不时引爆愉悦，让阅读畅快。我想说的是﹕你的书常会出现让人惊喜的真正喜感。
法兰岑﹕谢谢。
梅森﹕我觉得你早期的小说The Discomfort Zone就属于这一类，内容幽默到令人痛心，不过一般读者不是特别能体会。
法兰岑﹕纽约有一位重量级文评家就不觉得那本书有什么幽默感。
梅森﹕对，我读过那篇评论。我想从《修正》中挑两句朗读给大家听，不附带前后文。“底下另有一个世界——这才是问题所在。下面的世界有体无形。”你描写的是当时的海，也描述书中人物对汪洋大海的感想﹐提到底下的世界更浩瀚，是一个有体而无形的世界。
法兰岑﹕主角拿海来和陆地对比。基本上，陆地的形状太丰富了。
梅森﹕而他比较喜欢陆地，部分原因是，如果他从陆地往下跳，最后可以撞地。
法兰岑﹕是。
我认为大量广泛阅书的人——尤其是读小说的人——往往较能意识到自己的内在世界。可能因为读书会让人容易学会自我察觉，因为你多少会读过跟你行为相近的角色。
梅森﹕人撞到地面不会下沉消失。虽然这是个描写海洋的对照比喻，或者可以当成是暗喻的描述，我认为你写海底下另有一个有体无形的世界，这种说法，就能看出你刻划人物的手法精湛。
法兰岑﹕那我该说谢谢吧？
梅森﹕不客气。这类例子不胜枚举，不过我今天就从你刚才朗读的部分来谈吧。我很钦佩你在这短短的段落里，居然能创造出一个人物的纵深。你对人物和段落的透视法令我佩服。
跟其他小说作者呈现人物深度的企图心给我的感受很不同。比方你朗读的第一段，从碧普的观点提到很精彩的一句﹕“问题在于，碧普有时候看着自己的生活老是不顺、不管做什么都没成果，问题很可能就出在——她爱母亲。”你笔下有数不清的角色被你赋予第三人称的自觉心，读者从旁阅读观察，似乎也因而懂得他们的深度……如换成我，我在那样的年纪绝对搞不清楚自己的。
法兰岑﹕我的小说总是喜欢写爱书人。有时候，我得使出浑身解数，才能把人物写成喜欢读书的个性，而不会在故事中显得牵强。
也许人在二十三﹑四岁时不太可能对自己了解太多。我回想自己二十三﹑四岁的时候……嗯，确实会太牵强。因为我不是独生子，而且父母没离婚，所以我不必时时刻刻跟家人周旋。我可以从生活中逃遁，不必正视我和家人之间牵绊有多紧的问题，但这是我这本小说中碧普当时的生活主轴。她有个单亲妈妈，隐姓埋名，不让任何人（包括女儿）知道她的真实身份。她没有其他家人、没有朋友，她只有碧普可以依靠。如果你有同样的处境，到了二十三岁﹐你一定会问自己，“我怎么解脱？”也会问，“我怎么会陷在这里？”所以其实不一定得要绞尽脑汁应该就能发现，问题就出在我无法摆脱眼前这个重要的人。不过呢，你说的对，我帮助角色把这个想法转向第三人称，我也就替角色多加了一点自觉，让他们言语表达能力比这个年纪多一点。
角色自述：第三人称小说
梅森﹕我知道这几年来，你大力鼓吹尽量用第三人称小说的必要性。
法兰岑﹕我没有说“必要”。
梅森﹕你在《卫报》发表的〈文人守则〉（Rules for Writers）那篇文章里，你说第四条守则是“以第三人称书写﹐除非……”
法兰岑﹕除非你有办法创造出像《萝莉塔》的男主角或《大亨小传》叙事者尼克那样的角色。
梅森﹕或是你这本小说里的某个角色。
法兰岑﹕哈，对。我终于违反自己订的守则了。不过，那只占全书的七分之一，在我所有小说里，那段只占差不多三十五之一。
梅森﹕所以我才觉得意义深远。
法兰岑﹕我根本不打算让你正面问出你想问的问题，我直接接受你的看法就好。我就说我很期待和这个梅森对谈，他真是个聪明的家伙。
梅森﹕快回答我的问题。
法兰岑﹕是的。现在小鸭的脚已经在水面下拼命划，而我却悠闲地浮着。
如果以第三人称来写这种非发生不可的撕扯，会让读者觉得这作者是个恶魔。而这段叙述一定要有个主人，唯一能描述那种撕扯的方式，就是把它交给第一人称。用第三人称写无法让那过程鲜明，让撕扯的残暴清楚被交代，所以最后我的确违反了自订的规矩。
梅森﹕第一人称，你回避过，后来发现了。你不想谈，是因为如果说了就会把情节曝光。
法兰岑﹕对，那是出现在一份文件里。写这本书的过程中，我发现写到一份文件，就开始想，“我该怎么让这个文件推动情节呢？”本来我想干脆以第三人称另外写这部分，结果……唉，结果写完全部换掉，而且我写得很长，我描述了一段非常激情非常理想化的爱情关系，最后闹得丑陋难看。没碰过那种状况，没尝过那种疯狂那种激情的读者一定会很难接受我那样的写法。我当时认为，以第三人称写出那一段，难如登天。
梅森﹕为什么？
法兰岑﹕因为叙述者是汤姆．艾柏兰特，他撕扯自己的心，撕扯自己那段恋情，最后甚至撕扯安娜贝尔。
梅森﹕这让我回想起你的上一本小说《自由》的写法。女主角之一佩蒂讲起自己的故事时虽然是第一人称，你却用第三人称代替。
法兰岑﹕没错。
梅森﹕那是你一开始的打算吗？是动笔前就想好了，或是写到一半才发现？
法兰岑﹕正好相反，我本来想以第一人称改写一部分佩蒂的东西，可惜反讽的意味不够强。她是个满腔怒火的人，非常非常气她母亲抚养她的方式，气她的手足。她的生气其实不是没道理，毕竟她父母也有一点错。所以我把那部分写得反讽又带怨恨，用第三人称来写似乎刚好。何况，她是体育健将，运动员本来就有用第三人称自居的习惯。“波・杰克森是三项运动全能。”波・杰克森以第三人称自居是特别有名。
《纯真》（Purity）
出版时间：2016年9月
出版社：新经典文化出版
作者：Jonathan Franzen
译者：林少予
“我写故事时主要靠直觉”
梅森﹕这本小说《纯真》有别于前几部小说，我看到它的不同之处在于，你写这本书，非常关注推动对话，以开展故事里的理念——似乎显得更加尖锐犀利。你的小说全是传达意念的小说。你藉一本又一本的小说反驳世人现在的信念：大家认为充满理念的小说已经不是当代生活的一部分了。在你最初三本小说里，《The Twenty-Seventh City》写的是座没人知道的城市，《Strong Motion》是一个没人听过的概念，《修正》指涉的是我们可能无感的修正。不过﹐大家都听过“自由”的意义，也知道“纯真”代表什么。我总觉得，你想探索理念的欲望正在稍微改变形体，顺应你笔下的角色前进的方向。后面这两部作品里的主角沃尔特和这本安德瑞斯・沃夫，一个是激进环保分子，另一个是激进的——你所谓的“网路泄密者”，只不过听起来不太……
法兰岑﹕你这样称呼安德瑞斯不太贴切。
梅森﹕好吧，我想问的是，你利用小说的形式，想跟文化界沟通，想探讨一些其实持续影响我们的理念——我知道规划写一大本书是很复杂的事，而要在大书里规划一套探讨意念的对话，感觉是你近期致力的复杂工程。你这次的努力和以前不一样，我没说错吧？你藉这本书想达到和以前不一样的目的？
法兰岑﹕这个嘛，你一口气问了好几个不同的问题耶。我从幼稚园到高中都是好学生，后来进入菁英大学就读，我头脑应该不笨。我喜欢探索各种理念，尤其是我在大四那一年发现“文学理论”后，一头栽进去。也许我的第一本小说是充满理念的小说。不过后来我并不会特别处心积虑要写什么理念……（开头我那几句话不是想用来说我智商高，只是想说我不笨。）
梅森﹕我相信在场人士如果举手表决，也能得出你不笨的结论。
法兰岑﹕我这么说好了，假如我写这几本书的过程中，你能坐在我身旁一路看着，就会发现我是个边写小说会又哭又笑的人，不过你可能会被吓到。
我写故事时主要靠直觉。跟着故事脉络的直觉和跟着角色的直觉。书名之所以选用抽象的字眼，原因只是要强迫我自己在选择故事﹑角色﹑情境的时候，有一个核心概念作为选择。
梅森﹕照你这么说，概念才是核心，而不是“理念”。为什么“理念”这字你好像很没兴趣？
法兰岑﹕因为我没有要把一套理念写在小说里。通常我是会先有个想法，然后驱动我。比方写这本书之前，我看到许多流派的激进理想分子往往会沉迷于某种“纯真”。这想法最初在我翻译编写《The Kraus Project》那本书时冒出来。我用这种方式来理解卡尔・克劳斯（Karl Kraus），这位我年轻时非常景仰的奥地利讽刺作家，这次我以他为主题写书，却发现自己开始讨厌他。当年他有一堆狂热的追随者，包括我，这些人沉迷于德文的纯净性，这有别于纳粹语言的纯净。纳粹禁止人民以orange 来称呼柳橙，只准用德文字根apfelsine—“来自中国的苹果”。现在大家都用“柳橙”了，哥德也用“柳橙”这字，不过纳粹嫌“柳橙”的法文味太重。另外他还有好多种概念，属于种族纯净性的概念。我现在觉得这种纯粹性很可怕。
我最初只是想围绕这个概念写一本书，到底这书怎么会变成现在这样？ 小说最后出来的样子，是因为我后来有个异想天开的想法。我想到一个概念——不行，我再说就会泄露太多故事情节——我这样讲，碧普的母亲改变了自己的身分，不肯告诉碧普她的生父是谁。要怎么解开这个当事人不肯透露你又非得知道的难题，碧普的解决途径荒谬绝伦。我则必须大费周章写到另一个时空，否则无法完满。
梅森﹕所以说，这本小说的架构，主要就是要化解碧普无法知道父母真实身分这道难题？
法兰岑﹕是的。当然我得进一步构筑其他故事支架，来撑起第一人称叙述的重量，因为这本书可以说是用来盛装这东西。我至今仍在担心这件事，因为我面对的褒贬不一。最近我办了几场新书朗读会，我碰到有读者捧书排队等签名时当面感谢我这样写。那天在堪萨斯城，有个年轻人——也不怎么年轻了——他排队见到我后，哭着说，“我好高兴喔，天底下不只我是这样的。”
我想写的正是这样的东西，不过我也隐约预料到，这个故事对那些感情生活顺遂的读者来说，也许还很难认同，所以，小说里那个感情激烈的部分，虽然那段应该发生在所有事情之前，但我没有一开头就写，我知道有些读者会吓跑。
梅森﹕所以，这部分的描写本来摆在更前面的位置？
法兰岑﹕不是，从一开始我就打算把这段情绪上太容易让人骚动的部分往后面推，拖越久越好。
梅森﹕你的算盘是，等一路高兴地读到那部分，读者已经投入太多，不会离开了？
法兰岑﹕答对了。
有些角色比较适合成为其他人物的客体
梅森﹕你刚才提过，你想在小说里细分男女的部分，因为人性本如此，似乎有理由这样分，不过你刚刚在现场没有朗读安娜贝尔的段落。
法兰岑﹕我正要读到汤姆和他妻子安娜贝尔在树林里激情的一幕。
梅森﹕安娜贝尔是个引人入胜的角色，可惜我们今晚没空深入探讨。在你的作品里，重要的角色并不是每一个都有发表意见的机会。你不一定会呈现每一个角色的观点。而我不知道该怎么在不透露剧情的情况下请教你—
法兰岑﹕你想问为什么我不让读者看安娜贝尔的观点？
梅森﹕这正是我迟疑不敢问的问题。
法兰岑﹕这个问题很公正阿，因为——
梅森﹕我们读到不少别的角色谈她，尤其是汤姆描述当年情路艰辛的催泪桥段。
写小说时，大部分的苦心用来和少数几个角色培养那份情意和亲近感。此外，也许我信不过自己，我认为这个情况下写她观点会充满偏见。有些角色被写成其他角色生命中的客体，反而比较合适。
法兰岑﹕应该这么说，我总不能让每个角色的观点都有机会呈现。以前常有读者拿《自由》问我，为什么沃尔特和佩蒂的女儿不多说一些话？我会说因为佩蒂占太多篇幅，书里没位子了，女儿挤不进去。另外还有一个原因，这个女儿后来生活调适得还可以，对小说作者来说，写她没那么多乐趣。
我没想过要从安娜贝尔的观点写，是因为她是个个性极端的角色，极端理想主义者，且在故事里前后多少年始终没有改变这种特质。在这方面，我无法认同她。我能感应她年轻理想化的心，但无法认同她死抓着理想主义不放的观念。
梅森﹕简单说，她的性格超出你的想像力范围？
法兰岑﹕可以算是。也许不应该说是我的想像力范围，应该说我无法以我想认同的方式去写她——
梅森﹕“认同”？什么意思？
法兰岑﹕对于一个能提供观点的角色，我得对它产生某种情意和亲近感。这种现象不太常发生。
这是真的。我知道你希望我再详细说明，不过我不想再多说这个了。
小说不应是拿来砸人的砖块
梅森﹕接下来，我想进行一点比较例行的作业，可以说是偏向统计学吧，进入问答阶段。
法兰岑﹕我知道，我们的时间真的好短，好惨。不过对此刻而言，我觉得不怎么悲惨。
梅森﹕我再补个正常点的问题。你刚刚说空间不够，她挤不进去。
法兰岑﹕空间不够，对，空间不够。
梅森﹕但写书明明可以……
法兰岑﹕你注意我写的每一本书厚度都差不多。
梅森﹕我来看看。哇，惊人喔。你最近这三本﹕五六八页﹑五六二页﹑五六三页。
法兰岑﹕我控制长短自有定见。
反过来说，一本书要写得让我高兴，必须同时具备几种条件，其中之一是故事真的应该从所有面向去叙述，面向越多越好；另一个条件是长度要够，好让读者有一种已过一段时日的感觉。即使是只花一个礼拜就读完，和你读最初几章照样有点距离感。小说如果写短了，我没办法营造这种感觉。
梅森﹕怎么会这么巧？长短都一致﹕对于一位写了五本小说的作者而言，这代表什么？难道你已经知道下一本书总共五百六十六页？
法兰岑﹕我不知道确切的页数啦。我是真的努力把这一本写成和前几本一样长。我有一种恐惧症，深怕书变成砖块被拿来砸人。写一本太长的书占用读者那么多时间，总觉得失礼。所以，随便摊开手说“写个二千六百六十六页吧”我绝不会做这种事，虽然《战争与和平》我读得很尽兴……
梅森﹕你读过很多次吧，我相信。
法兰岑﹕很多次，对，没错。我并不是原则上反对写得太厚﹐我只是觉得不太自在而已。
梅森﹕身为读者的你，却常赞美小说写得短。你为《华尔街日报》读书会挑选的大江健三郎（Kenzaburo Oe）的《个人的体验》（A Personal Matter）就属于这种小说。另外你喜欢的短篇作家也不胜枚举，艾莉丝・孟若等。不过，身为创作者的你对短篇——
法兰岑﹕我拒写。
梅森﹕如果是短一点的长篇小说呢。
法兰岑﹕这个嘛，只要我东加西减，最后总会写长，大概会写成大号的经济包。反正，如果我把自己想写的东西全写进去，又不至于超过读者愿贡献的光阴，综合这些考量，我的书页数差不多是五百六十二。
梅森﹕左右。
法兰岑﹕左右。
读者的问题
读者1﹕我想问，你希望读者读完你的作品后，能从里面得到什么？你希望读者能获得什么样的经验？
法兰岑﹕读得爽就好。上礼拜我在休士顿，遇到一件新鲜事。有位读者发问，说他对十九世纪文学，包括托尔斯泰和杜斯妥也夫斯基等人都嗤之以鼻。所以当我说希望大家“读得爽”的时候﹐我觉得把自己贬得很不入流。不过，其实，“爽”有很多种意思。我写一本书之所以需要这么久，原因之一就是我尽量把故事设计成让人一打开就无法释手，让人想知道故事发展，或许也想稍稍认识故事隐含的意义。我也希望把书写成让人想一读再读，让人想研究书里的基调﹑延伸式暗喻，想从角色和情境之间找出对比和反差。如果我这样写，研究文学的人﹑文学品味高的读者可能也会读得爽，能从我写进书里的东西里找到好玩的馅。不过，重点在这里，我认为，小说是一种经验。小说就应该写出这个。或许这样讲比较好﹕我想让读者拥有一份经验。
不过，我不提供感想。面对读者，我可不想做一个管东管西的琐事经理人——我去逛大峡谷，你也去逛大峡谷，我才不会教你说，大峡谷对你具有什么意义。我只是尽量为我自己创造一小座大峡谷。这样讲会不会被嫌自我膨胀？我不是这个意思，我应该举卡斯特（Custer）国家纪念碑当例子比较自谦。
梅森﹕对，小心明天报纸标题就会出现﹕“我，法兰岑，能自己创造大峡谷。”
读者2﹕我只有一个简单的问题。这么多年来﹐我读过你不少书﹐我想知道你的日常生活是怎么过的？你是怎么得到写作灵感？你是那种随身带Moleskine笔记本的文人吗？你会在自己每讲一句妙语时﹐就赶紧记下来吗？或是﹐你会等到睡前回顾今天大事作记录？总之﹐我想问你习惯的模式是什么？你每天都过着与创作有关的生活吗？
法兰岑﹕二十岁那年﹐我去欧洲﹐没有效法有志文青带着笔记本边逛边写东西﹐后来因此自责得半死。从那一次起﹐我一直自责到现在﹐影响所及，身为编辑/作者的我有越来越深切的替身感。我显然不是够认真的作家﹔你们全都买了书才进场。基本上这太过分了。
对我来说，顺利地写不是太常发生﹐不过一旦我整理出一本书的资料后﹐我就能潜心创作大概一整年。能顺利写的时候﹐我早上尽量写五六个钟头。写作以外的必需品也要准备好。以这本书的写作而言﹐因为写起来煞费苦心﹐所以每天晚上我会多喝一杯酒。另外﹐狂看电视、上健身房、打打网球、找朋友聚一聚﹐不过我不会混到半夜﹐因为唯一重要的关键在于早上那五、六个小时。
幸好我没有随身带文人笔记本的习惯﹐没有累积一大堆笔记本。大家试想一下，如果我还得埋头翻找一九七○年的笔记本﹐想从里面找一句精彩的对话﹐这个模样有点悲哀吧？我才不要。我才不想变成传奇四分卫培顿‧曼宁﹐不想变成代言Direct TV卫星电视的曼宁。反过来说呢﹐在早上的五、六个钟头﹐我觉得生龙活虎。工作日就这样﹐过得很快﹐而且因为我没有文人笔记本的负担﹐我每天遇到的事﹐例如我回家路上听见的电台节目﹐就能直接融入印象﹐不必记下来了﹐因为我昨天刚刚听到。
读者3﹕未来的读者在你心中有多少分量，我很好奇？例如五十年以后的读者？
法兰岑﹕我很难为三十五年以后的读者设想，因为遗憾的是，我预期自己顶多再增加个三十五岁就差不多了。我比较关心的其实是翻译，我会想当我这些书被译成中文，天啊，书里的“富豪车”会被怎么处理？不过，我认为，如果作品能流传得够久，最后一定会出现注脚。现在看伊莉莎白女王时代的作品，他们的时地性非常强，结果呢？现代读者对那些跟当时时地性高度相关的笑点，怎么读也无感。我无法关心我死后的情形，不过如果时空演进到“富豪车”成了毫无意义的名词，读者却还在读我的书，那么，也许有人会想办法在书里加个注脚。
一本书几乎在出版之前，就开始过气了。书在越界变成斯洛文尼亚文版或中文版之际，就会先被重重挨了一拳，年代越久，挨的拳数越多。所以，如果还有人想趁现在读我这些书，我就努力博君一笑吧。顺带一提，像我写到“明眸乐团”（Bright Eyes）这类的，我晓得美国现代读者读到这里，完全明白哪一种人会去看这种演唱会。但如果五十年后的读者看不懂，那我也不能在乎。
同一读者追问﹕我对这一点很好奇。有没有哪些内容是你知道不耐久，所以干脆删掉？
法兰岑﹕影射真人真事的书。这一类书的能量大部分来自不耐久的东西。以我自己写的书来说，我希望能量会来自比较扎实的东西﹐例如复杂的角色和真正戏剧化的情境。删减，我倒很少做，因为那类东西一开始就不会出现在我的内容里。
读者4﹕你刚才提到说﹐你希望读者读得爽。你的书也常提到明显政治化的状况。我马上想到的是《修正》，书里教授研究的是文学理论。所以，你如何取舍真的很政治化的理念，怎么和……和你写小说的走向求取平衡点？
法兰岑﹕在我写最早的两本书时，我满脑子左派政治思想，全是我年轻时受到的薰陶。写那两本书的时候﹐尤其是第一本﹐我是真的自认能对政治发生作用。我后来当然放弃了，因为一踏进三十岁过半的黑森林后，我就开始怀疑，我怎么确定个人政治理念一定对？我开始思考，小说应该让读者质疑的众多问题之一就是这个。现在我在书里提到政治，一般用意是激发半信半疑的反应。我一写到沃尔特（《自由》主角）等人的看法，例如人口爆炸之类的，我就觉得有必要加以反对，探讨出一个最能和他的立场作对的观点。我自己认为小说应该在这些观点之上，就我的知识论而言，小说凌驾任何政治理念之上。说实在话，小说比政治来得博大精深。政治有其地位，政治是我们生活的一部分，我的书里也免不了扯到政治。如果政治想走进书里，我不想拦阻，不过这书的原动力不是政治。
现在我一写到政治立场，总觉得有必要把这立场写得复杂，这种心态已经近乎缺点。甚至照我的看法，这是一大缺点。即使是我，也会嫌自己只能做到这样。
读者5﹕不知道我这问题会不会太针对某一本书了。我在想，沃尔特和女友的情路好像走不下去了，开始倒退，我一直纳闷你为什么让女友出车祸死掉？我也纳闷，假如没出车祸，这一对的关系能演进到什么程度？我总觉得，你写车祸是因为似乎想不出其他办法了。
法兰岑﹕你说的这本书已经五岁了，现在我可以谈一谈。如果在座有人还没读过，先跟你们抱歉。
我可以这样回答你的问题，因为这事有个背景，是我觉得有意思的背景。我其实认为，这一对能渡过难关，平安走下去，因为两人之间显然在某方面合得来。整本小说这样写，用意就是要包含车祸丧生这件事。
我现在能畅谈故事的背景了，因为我姑丈沃尔特两三年前以九十七岁高龄过世。他是我最喜欢的亲戚，他有个女儿，二十二岁那年在西维吉尼亚州车祸丧生，夫妇俩彻底崩溃了。我姑姑变得有点疯疯颠颠，到死都没有恢复正常。她死后，我才开始和姑丈沃尔特亲近。那些年他告诉了我好多事情，包括他一直有婚外情，因为我姑姑疯了，他受不了。他也向我吐露秘辛，说出他的婚姻生活发生什么事，为什么女儿会疯狂到在西维吉尼亚州的烂路上彻夜冒雨开车。从来没有人愿意听他。他之所以跟我说这些，是因为在那阶段，他身边很多人都死了，包括我母亲。我听完那些事情跟他说，沃尔特，我可以代你讲这故事。不管是透过什么方式，我一定帮你讲这故事。我知道他想听到我这么说。他自己也写写东西，还自行出版过几本书。他希望有人代他叙述人生事迹，幸好他活得够久，总算读到我的书，并了然于心。虽然我讲他的故事方式很怪，但他能理解。我真的不想在此泄露故事细节，书里有很多东西虽然改头换面了，却是不折不扣我姑丈沃尔特的故事。
说来也奇怪，不少人批评我的结尾那场车祸，说结束得太随便了，太省事了。然而，这正是我当初动手写它的起点。也许我这样写，是断送了读者对故事的爱，我当初不该这样写，但不巧的是，这正是让我提笔的决心。
读者6﹕我想提一个和德国酸菜有关的问题。你之前有一本小说里（《修正》）有个角色对德国酸菜很沉迷。我很好奇，这么强调德国酸菜的动机是什么？
法兰岑﹕我是真的喜欢德国酸菜。这跟我身世有关，因为我母亲的娘家就在东欧。而且，一直到现在，每年圣诞前夕，我一定准备乡村猪肋排和德国酸菜，这成了我一年一度的圣诞仪式﹐每年桌上一定有我母亲喜欢的这道菜。酸菜可以事先准备好，不必在节日忙翻天时拖到最后一刻才煮。德国酸菜是一道耶诞食品，《修正》可以说是一本圣诞小说。也许因为这样，我才强调酸菜。另外，我也认为，酸菜是值得推广的产业。写《修正》时是一九九九年。现在嘛，相信大家在布鲁克林区随便一家美食餐厅都吃得到酸菜，千奇百怪的美味酸菜应有尽有。不过在一九九九年，酸菜还算新奇，我那时构思着，什么菜会蔚为下一波主流？会让《纽约时报》派美食评论南下费城的佳肴是什么？可以是时尚新酸菜吧。
读者7﹕《修正》和《自由》隔了十年，为什么？
梅森﹕九年才对。
法兰岑﹕是，严格来说，只隔九年。如果以我被催促去写的时间感来说，比较像隔了二十年。那段时间，我有其他事可做。那九年里，我前后累积大概花了一年的时间赏鸟。那时候我很快乐，觉得我终于不必再那么拼命。我真的真的是一个拼死命努力工作的人，拼命奋斗到《修正》，才出现突破才觉醒，觉得应该放自己一天假。我不是天天写作，不过当时我在哈林区成立工作室，足足花了差不多六个月的工夫，一个礼拜拨出两天去，因为那房子很简陋，而我想把工作室弄好一点，好让我写《修正》。言归正传，在那之前，我老是在工作。在那之后，我只想渡假——我渡了不少假，因为我拼了命奋斗到四十岁阿。
渡假其实是两本书间隔那么久的最大原因。不过，我那时也发现新闻写作的趣味有多大。另外，出乎我意料，我也发现有一本回忆录等着我写。不过基本上，我写一本小说差不多要花五年。那之中我要去赏鸟十二个月﹐外加零零碎碎的写作计划也用掉时间。其中四年耗在摸索碰壁的阶段，然后忽然间，总算走顺了。
最后。老实说我很想继续接受大家提问，不过我有时担心，这种乐趣只有我个人片面能尝到。所以，感谢各位，特别要感谢梅森今晚过来。待会儿你们私下有问题就上前来，我们再聊。
编按：本文原名 Jonathan Franzen: On Page - Turners And Big Ideas Wyatt Mason In Conversation With The Author Of Purity，刊登于Literary Hub网站。经新经典文化出版社授权端传媒编修转载。