编按：本文最早以“借力传统文化的《大鱼·海棠》，为何成了浮华空洞的命题作文”为题，载于澎湃新闻“思想市场”栏目，经作者授权，由《端传媒》编修转载。
中国动画的话题之作，十二年磨一剑的《大鱼·海棠》，只用了两天时间就从朱砂痣变成了墙上一抹蚊子血。两位导演梁旋和张春，因2004年制作 Flash 短片《大·海》一拍即合，次年成立“彼岸天”公司，制作精美样片获得公众关注。此后电影状况频出，多次跳票：2010年与上海文广公司合作破裂；2013年以158万元创下众筹融资记录，并获得光线影业投资；再由2D转制3D……105分钟的动画长片终于在2016年7月“千呼万唤始出来”。
这中间，观众对两位新人导演的热情起起落落，但在《喜羊羊》、《熊出没》等制作粗糙，受众限于低龄的商业大电影映衬下，据说融会了《逍遥游》、《山海经》的《大鱼·海棠》还是被舆论塑造为中国“国漫崛起”的希望所在。
然而，尽管《大鱼海棠》6.6的豆瓣评分，仍高于绝大多数适合寒暑假“亲子沟通感情”的所谓“国漫”。但这个分数似乎已经反映出，观众们经历了超长战线的情怀营销、吊足胃口的两版预告片和轰轰烈烈的众筹（大众集资）之后，对动画成品相当不满。上映第三天，替电影唱红脸的评论文章才姗姗来迟。而在此之前，长长短短的差评已经对后来者的观影体验产生了决定影响。
在编剧梁旋眼中，这是一部关于“责任与守护”的电影，女孩“椿”生活在大海之下的神界中，和其他人一起司掌海面上世界的自然规律。为了挽回因救她而死的陌生人类少年，她选择付出半条性命，甘冒天谴养大少年灵魂幻化的小鱼“鲲”。青梅竹马的神界男孩“湫”一直帮助着她，为助她成功强行开启海天之门，导致海水倒灌，神界涂炭。“椿”为救众生，自杀化为海棠堵住洪水，却因“湫”同样用性命交换而复活。影片最后，“湫”燃烧自己将“椿”和“鲲”送回了人间，他们以人类的身体如亚当夏娃般重新相遇。
然而在阅尽类型片套路的观众眼里，这不过是一个“狗血”的三角恋老套故事，包裹在“传统文化”的精致糖衣里，他们指责女主角是“绿茶婊”、“白莲花”。然而，简单套用大陆流行文化中的污名标签，评价一个不自居于此话语体系内的故事，过于粗暴。更有趣的，其实是这层“糖衣”——为什么“传统文化”会成为《大鱼·海棠》的主打牌，被寄予“国漫崛起”的厚望？
“传统文化”、童年回忆与失落的自信
不难发现，能够引起“国漫”热议的中国动画，常标榜自身的传统文化底蕴。当然，在时空上为“传统文化”这个不免带有中心论和浪漫主义色彩的词划定一个公认的范围，几乎不可能。但我们仍可以列举一些最为可能的资源：上古神话、诗骚、儒道百家、八仙故事、《三国》、《西游》、《聊斋》……近年来对《西游》题材的接力式改编即是一例。
2015年的现象级动画电影《大圣归来》，讲述孙悟空和唐僧前世江流儿的因缘，在资金限制和缺乏前期宣传的情况下低开高走，率先引起“国漫讨论”。其后，2016年初的《小门神》、获得动画短片罕见知名度的《海公子》、近两年重被翻出来的老片《山水情》都证明了：想和“国漫”二字沾边，传统文化元素可以说是必过之关。
观众如此看重传统文化题材，近在眼前的原因是国产美术片留下的美好回忆。直到九十年代后期，中央电视台第六台（电影频道）每晚仍会播出主要由上海美术电影制片厂制作的经典美术片：《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》、《阿凡提》、《九色鹿》、《天书奇谭》……这些萤幕经典，是60后到90后中国人共同的童年美学启蒙。它们化用古典文学、民间传说以及水墨、剪纸、壁画等中国传统美术技法和造型元素，深受观众好评，在国际电影界也有很高声誉。
可惜，1999年的《宝莲灯》后，高成本、高难度的“剧场版”已成动画大势所趋，面临经费短缺、定位困难、2D转3D技术障碍等问题的上美，少有后继佳作。
传承的断裂放大了怀旧情结，使得前辈之作成为想象新国漫的标杆。而这一期待又伴随着“先前也阔过”的今昔对比焦虑。颓废和进步总是一体两面。对深受近代以来社会进化论影响，有“进步”紧迫感，又仍然有“世风日下人心不古”复古倾向的中国人来说，历史教科书上近代中国没落的前车之鉴，可谓“今不如昔”的恐惧原型。
于是，国漫必须“崛起”，因为“崛起”其实是“复兴”的同义词。从小接受的民族主义教育让中国人习惯于把一切领域的表现水准都升华，与国家的国际地位、历史命运紧密联系。因而国漫、国足或者国产奶粉的困境，时常被渲染得好像又到了“最危机的时候”。
与此对应的，是中国人对产业成熟的美漫、日漫，怀有某种文化入侵论式的隐隐不安。《大圣归来》上映时，这一倾向很明显：《大圣》能否代表国漫崛起？这一问题在网络参与度极高的实际讨论中，被置换为“《大圣》能否比得过日漫？”或“《大圣》是否抄袭了日漫？”
在论辩中，乐观者列举种种不输日漫的要素：精美、热血、细节丰富；悲观者则指出相比日漫，《大圣》剧情单薄、叙事模式和动作上充斥著借鉴。随着讨论逐渐激化，后者几乎难逃“崇洋媚外”、“亲日不爱国”的指责，可见动漫讨论背后最根本的民族主义动机。而现在，在《大鱼·海棠》的影评中，热点也几乎和上述完全相同。
“传统文化”的纠葛，与动漫题材的选择
很自然，要拍代表“中国水平”的动漫，就要在内容、形式、尤其是精神价值上集中体现中国特色。恰如很多异乡客漂到了大都市，会比原来更乐于“表演”自己的乡音和乡俗。外界刻板印象的标签，在庞杂多元大环境中可以为个体带来价值层面的安全感──“至少我是独特的。”同样，文化独特性仿佛可以印证影片的独创性，担保其免受（或者少受）抄袭指责。
“国漫”概念乍听很有“国际视野”。但其创作和评论，往往像是预设了奥斯卡评审团坐在下面作为理想观众。在影片中展示瑰丽璀璨的传统文化，就如殷勤的主人向重要的客人展示家当。表现中国的特别，似乎就能印证中国动漫/电影的特别，以此缓解对“崛起”、“复兴”的焦虑。认真来说，被滥用的“国际视野”一词，常常指的就是西方凝视的自觉内化：有针对性地迎合对方他者化的想像（神秘瑰丽或者衰朽落后）来推销自身。
在八九十年代夺得国际大奖的兴奋过后，很多中国人转而批评《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《霸王别姬》等“第五代导演”三十年前打开国际市场的第一批电影，认为他们专事揭传统文化疮疤以迎合评审会口味，在“国际视野”中，功利地“把自我他者化”（变成他人目光下的审视对象）了。而如今的“秀家当”，和当年的“揭疮疤”有着类似的实际功能，只是映射出相反的时代心态：在八十年代普遍的“文化反思”热潮中，“第五代导演”的创作动机有对外展示，更有对内的讨论、批判，不能被“国际视野”单纯涵盖。但他们夺奖之路上的“成功”，却在今天被当做经验继承下来——“中国的才是世界的”。
抛开外部的审视，“国漫”也被赋予了弘扬、传承民族精神的义务。自孔子和柏拉图时代的“教化论”以来，高等的艺术常常要表现崇高主题，教化万民或为城邦培养合格公民。尽管这一观念太过精英，但“为人生而艺术”的现世关怀，最后总是要落到“寓教于乐”上。默认以青少年为主要受众的动漫，自然更是如此。
而“传统文化”这个现代概念，自诞生起就作为民族精神的同义词，被视为民族命运的决定因素。二十世纪初的“打倒孔家店”、“整理国故”以及相继的“保存国粹”；六十年代的“破四旧”；八十年代中后期继“反封建”后的传统文化大反思和“寻根潮”，都说明现代以来的中国民族主义，总是以传统和反传统姿态交替进行。
而这之中，传统文化的重要地位又来自于传统-现代、中国-西方这两对二元对立结构——第一对其实是第二对的变体。在80年代李泽厚等引领的“新启蒙”思潮中，中国向西方学习，将传统改造为现代成为发展的唯一路径。而今天，中国遭遇想象中的西方，和泥沙俱下汹涌而来的不那么浪漫的现代化，传统文化又成了全球化中同西方抗衡，凝聚民族认同的重要资源。看似自负的文化沙文主义背后，是在被迫的急速前进中担心迷失、担心没有退路的自我保护。
另外，比起讲一个神秘、动人的古老故事，中国人其实很难想象在院线上映的动画长片里轰轰烈烈、严肃认真地讲一个现代故事。现阶段为数不多的“国漫”，内容是匮乏的，擅长表现史诗般的宏大场面，但像校园、都市、职业、科幻等很多平凡、日常和琐碎的主题，都没有表达经验。此外，中国尽管千呼万唤，但仍然没有动漫分级制度，所有作品默认全年龄向，也就是实际上的低年龄向。
因此，承载“传统文化”的“国漫”，需要小心翼翼承担它启蒙教化的责任，而如果追求现实的“深度”，就会涉及那些带着“乖孩子”共同观影的家长不希望出现的内容。传统文化包裹下的古代故事或神怪故事，则安全得多，《小门神》可以借神仙下岗危机，幽默、欢快而委婉地戳一下现实肋骨，但也就仅此而已。
买椟还珠的动漫电影，被当做工具的“传统文化”
回到《大鱼·海棠》，它宏大、精致而风格化的视觉效果，无论横向、纵向比较，其实都不输于人，在画面元素的丰富性上，较《大圣归来》又上了一个台阶。虽然世界观是虚构的，但这个小世界富有质感而处处用心，导演甚至在片尾字幕列上了电影的“参考文献”。
不过，正如中学生的作文，有了华丽的辞藻、丰富的典故，和一些结构上的巧思，只要离题不太远，总能是一等文。但同时，它像是那种课程学习极度刻苦，熟悉得分要点，却缺少课外阅读的“好学生”写出的一等文：捧着工具书啃了大量诗词典故成语素材，然而浮皮潦草，一知半解，很多典故只知道主角一个响亮的名字，于是便把它们拼在一起，用华丽的排比句营造一种马赛克拼贴般的梦幻效果，来代替层层推进的逻辑叙述。仿佛不管作文主题是什么，先祭出屈原、司马迁、曹雪芹、鲁迅这些大咖就足以压阵。但这些被强行召唤的神灵，除了聚在一起表达“中华传统文化博大精深”，对于文章帮助有限——形式与内容，内容与神韵严重脱节，这就是诸如《大鱼·海棠》之类的动画给人的感觉。
以主角和主题为例：以“椿”、“湫”为名的女主、男二，除了名字，和“八千岁为一春，八千岁为一秋”的“大椿”并无精神关系。“椿”的爷爷是上古圣哲、妈妈是清朝仕女、自己像个民国女学生。她“一生只养一条鱼”的行为可以用执念解释，用羁绊解释，但唯独不能用《逍遥游》来解释——她太“数数然”了。
在这个故事中，所有“归墟”、“南冥”、“鲲鹏”、“大椿”，都只是被召来替“传统文化”接受礼拜的“尸”，而不是它的“神”：一个关于“守护”和“责任”的故事，怎么能用一套道家的语言来讲呢？“寂漠无形，变化无常，死与，生与？天地并与，神明往与？”若主角有半分庄子的觉悟，开场十分钟就相忘于江湖了。导演大动干戈地动用《山海经》、《逍遥游》这些宏大厚重的典籍搭建一个世界，似有“买椟还珠”之嫌。
而在动漫的世界设定上，按照通常的牌路，这个藏身海洋之下，掌握着人间秘密的世界与人间构成镜像关系，其中应该有对人间社会的隐喻或寄托。主角化身的巡游人间的大红海豚穿梭两界，更如同上帝派出考察善恶的天使，可以获得间离视角。看预告片的时候，笔者本以为土楼围屋代表着某种傅柯式的监视装置，象征着这个世界的保守和森严。但正片中，海下的社会仅是“一群人站在一起”。导演将有关于爱情（或者守护）的关怀寄托在主角身上，除此之外的大部分人物都是推进叙事、充实视觉场景的道具。
这一切并不奇怪，“传统文化”这个词，时间上充满了现代的线性史观，空间上包含著民族﹣国家的共同体想像，这两者使得它在中国-西方、传统-现代的二元对立结构中，几乎本能被唤起。
然而，在充满著追赶焦虑的二十世纪，经历文化断裂的中国，无暇为其匆匆塞入“传统文化”百宝箱的一大堆东西建立一套有逻辑、有历史纵深的主体叙事；无暇像现代欧洲大陆那样，将“classics”压缩还原为各个时代、各种潮流、各种冲突相互关联的结构，而一直保持著弱者面对强者注视时的应激倾向，把自我当成一整块被凝视的对象，从而“自我他者化”。这种倾向结合大国的文化自负，只能制造出土文物般脱离了原生语境的奇观，发出远古传来的支离破碎的声音。
电影和其他文化产品，都不反对奇观，但没有主体性和叙事性的奇观，不再是内部矛盾运动著的生命有机体，它不再区分不同渊源流派、不同民族风格，甚至不再区分好坏——当淫祀已经成为时尚，“伏羲班”遍地开花，《弟子规》成为教子宝典，我们突然想起，太久没在主流表述中听到过“取其精华去其糟粕”了，因为传统文化被当做工具，而相比工具价值，以上这些不重要——被匆忙安置于神坛的塑像只有一个界限模糊的整体，整体之下就是粘合在一起的符号碎片：鲲鹏、大椿、帝江、凤凰、土楼、民国风……模糊和不健全使得这个整体不能动作，只能履行其“他者化”神坛上单一的职责。这团缺乏形状的碎片不得不进一步巩固既存的中国﹣西方、传统﹣现代二元对立，用这些外骨骼来撑起自身的存在意义。全球化与现代化的焦虑，对传统的热衷互相缠绕。
这里或许有一个恶性循环：当传统文化成为工具性的迫切需求，对概念本身的梳理、反思和理解很容易落在后面，缺乏内涵的空洞外壳无法真正满足需求，反而因为强化了危机而触发更迫切的工具性需求。
其实，“传统文化”需要的不是一浪高过一浪，或者文化自负，或者自我悲情的呼号，因为被呼唤的是什么都尚未厘清。需要的，是将语焉不详的整体和光怪陆离的碎片还原为有血有肉，历史地存在过的文化，还原为有内在逻辑，有情感冲动，可以对话的有机体。
只有这样，中国的“国漫”和其他想要表现传统文化又力求独立世界观的文化产品，才能让传统文化和自己都有呼吸生长、表现创造力的空间；希望从传统文化中汲取营养的文化产业，才能走出二元对立的死循环，以真正有机、多元的文化整体性来显示“文”已臻“化”境的自信从容，而不是紧紧抓住“传统文化”的法宝贴在前额上，作为影人和受众用来抵挡假想敌人的符纸一张。
（陈子丰，北京大学中文系博士生，关注文化社会学）