崔健的新专辑名为《光冻》，很具诱惑力的一个命名，它是一个高度隐喻化的意象，多义乃至于无法定义。然而一一听来，九首歌与之恰恰相反，隐喻被机械地操作着，变成了套路，索然寡味。我始终相信这种落差不是因为崔健的音乐修为，更多是因为他那一代人在当下的尴尬，尴尬而不自知，于是更加尴尬。
整张专辑，最引人瞩目的是《死不回头》，香港人听之，也许会联想到前几年被自杀的李旺阳名言：“砍头也不回头”那种虽千万人吾往矣的气概。然而一听失色，“死不回头”的悲壮誓词，与相当轻佻的唱腔和夏威夷滑弦吉他形成很大反差，里面还有意无意地出现“你是否要跟我走”这句向《一无所有》的自我致敬，听得更感讽刺。
如果反讽到了这样油滑的地步，还不如直接来一场英雄主义的轰轰烈烈。摇滚是英雄主义的，它的舞台形象和听众的意识形态寄托已经决定了这一点。崔健及他那一代中国摇滚先锋更是无可奈何、半推半就地被放置在了这个位置上，然而崔健几乎是唯一有反抗自觉的一个——我最欣赏的就是他在漫长的九十年代里对自身的英雄形象的清醒解构，这难度远远大于造神的难度。
在中国，你以为的两代、三代也许不过就是一代人，正如崔健前年最具智慧的一句断言：只要毛泽东的画像还挂在天安门上，我们就是同代人。
那时崔健使用的就是那么一种反讽的解构方式，一如他同时代的文化英雄王小波与王朔。但如此二十年后，《光冻》编曲基本还是那种套路，张弛起伏极端，夸张有如摇滚音乐里的政治波普，乐器独奏依然是一种逗弄，但对今天的听众是否还有效呢？——只能说这还是启蒙时期的音乐方式，对感性认知摇滚的入门乐迷——比如说各大音乐节的游玩者有效。
另一首我曾经在深圳迷笛音乐节听过的《外面的妞》，也让人感觉悲哀，仿佛八十年代电影里那些山沟里的性饥渴者在苦苦恳求，你又不是没有双脚你何必这样依赖一种外面的力量？《假行僧》里的自信哪里去了？相对应的是死不断气的漫长的壮怀激烈音乐，完全是一种自我感动，说得严厉一点，是Kitsch。
简陋的性隐喻是八十年代伤痕文学的一大特色，看得人尴尬症发作。明明是没有多大的事，非要反覆呼喊反覆抒情。也可以理解，那一代的被自己划定的定身圈左右制肘，弄得头撞南墙，殊不知那墙完全有另一种推倒的方式。崔健招牌式的吞声喷发的唱法，在背后一帮无病呻吟的甜美和声映衬下，也变成一种程式，仿佛多余的力量在寻找对手然而打在棉花上了。
我得承认自我消解的不只是崔健的一代，也包括我等听者。就像他们是六十年代红旗下的蛋，我们则是他们八十年代造反之旗下那些躁动不安过的蛋。因此我们要弑父，当这面旗帜疲软的时候，否则我们就会和他们一样。假如未来我们疲软，也请下一代弑我。
光被冻多久就不再是光？隐忍与封闭那一线之变如何发生？他们一代的确有很多无可企及的才华与力量，也有很多理应得到报偿的牺牲，然而正是位置的过早端起和后辈的普遍膜拜，把他们置于这么一个水晶宫，外面的风浪他们渴望亲炙而不可得。他们珍藏的那一支定海神针，如果再不交给叛逆的猴子就会永远生锈，不再是光。
《滚动的蛋》是一个好例子，那是一首相当感人的作品。但音乐的起伏与爆发、颤抖，像极了《最后一枪》（崔健的自我重复已经不是一次半次了，《金色早晨》的结尾部份编曲也完全是《花房姑娘》的翻版，音乐里的签名式是很重要的，但是签名太多，就是一种不自信。每一个乐器都在提醒着：这是崔健的乐队）；而“蛋”的隐喻早已在《红旗下的蛋》里完满，现在就成为悲壮的自我消解。
然而我得承认自我消解的不只是崔健的一代，也包括我等听者。就像他们是六十年代红旗下的蛋，我们则是他们八十年代造反之旗下那些躁动不安过的蛋。因此我们要弑父，当这面旗帜疲软的时候，否则我们就会和他们一样。假如未来我们疲软，也请下一代弑我。
这就是九零后一代的越级上访，她们有她们心照不宣的革命手段，即便她们与上上一代完成的不过是两位一体的自慰仪式。
专辑里的热门作品《鱼鸟之恋》无疑是最精彩的一首，后期后半段，崔健与谭维维尴尬的两人对唱在这里演变成了鱼水之欢，央吉玛呼麦式的吟唱水到渠成引致极乐。我曾经在一篇专门评论《鱼鸟之欢》在“我是歌手”节目的表现的文章里说：谭维维的高潮是假高潮。但很明显央吉玛是更高级的女上位，假高潮征服了老炮儿的尴尬症。这就是九零后一代的越级上访，她们有她们心照不宣的革命手段，即便她们与上上一代完成的不过是两位一体的自慰仪式。
在中国，你以为的两代、三代也许不过就是一代人，正如崔健前年最具智慧的一句断言：只要毛泽东的画像还挂在天安门上，我们就是同代人。诚然这是中国最可悲的事情，摇滚要撞破这堵南墙，注定还要鲜血淋漓许多年。