［前言］一个时代热火的话题，可能在另一个时代不知不觉就失效了。“后殖民”之于香港，就是这种话题。曾几何时，香港文化界几乎都在讨论“后殖民”——自1980年代中英双方开始就香港前途谈判，人们开始关注香港人的“文化身份”，到九七前后，出现“文化身份”讨论热潮，并引起文化界对香港“后殖民”状态的探索。所谓香港后殖民状态，最直接是指香港在九七回归后的状态，但更深层的意义，自然是希望反省（甚至超越）香港在九七之前的“殖民性”。
陈炳钊正是在这样的思想背景下一路成长的香港小剧场导演。1988年他创立了实验剧团“沙砖上”，风格前卫试验。1997年，他同人一起创作《飞吧！临流鸟，飞吧！》，探索香港人的文化身份，被喻为“九七剧”代表作。后来他加入香港负盛名的剧团前进进，将前卫形式与时代精神和本土文化相结合，开垦多年。可以说，他是香港最重要的小剧场导演之一，由1980年代至今三十多年的创作，虽然当中有不少转折，但大体都与香港人的“文化身份”追寻有关，并因此断续处理香港的后殖民处境。这也是为什么，如今听说陈炳钊将已逝香港作家也斯的经典小说《后殖民食物与爱情》改编成为剧场演出，几乎是意料之中。
戏剧：后殖民食物与爱情 主办：前进进戏剧工作坊 小说原著：也斯 / 改编及导演 陈炳钊 演出日期：20-24/5/2016 7:45pm 演出地点：香港文化中心剧场
跟二战后许多亚洲前殖民地不同，香港从未经历过真正的反／解殖运动。也就是说，香港的“后殖民”是一种“没有解殖的后殖民状况”。这种殖民性格是香港人血脉的一部分，同时也成为了不少香港艺术家与作家有兴趣探索的课题，其中包括作家也斯，也包括这篇对谈的主角陈炳钊。有说，只要我们解开这种殖民性格，我们便能够解开香港人文化身份之谜。《后殖民食物与爱情》在文学上尝试引领观众回到八丶九十年代香港回归前后的“后殖民”处境。而现在，陈炳钊的同名剧场以2014年的雨伞运动揭开序幕，这是否意味着要走出当下的困局，我们必须回到历史的根源，完成尚未完成的解殖大业?
在对谈中，我们谈了他种种创作考量，也自然由思想探索谈回到1980年代的香港，对那个年代，陈炳钊的见解既有着亲身经历那个时代的一代知识分子的典型思考，又在今日香港环境突变的背景下，说出他十分尖锐而深刻的观点，而这，也正如他的剧场的魅力……
作家笔下的香港历史
小西：正在上演的《后殖民食物与爱情》（后简称《后殖民》），改编自作家也斯同名小说。这剧在2014年演过，那时叫做《后殖民食神之歌》。两年来，我们经过了雨伞运动，社会和你个人都发生了一些改变，今年初你又重新创作了30年前的旧作、讲述青年人经过火红年代（七十年代）来到八十年代的剧目《午睡》。那么现在重演《后殖民食物与爱情》是否同这些经历有关？
陈炳钊：每一个演出都会想重演，但每次都有不同的原因。《后殖民》再演是想在叙事形式上再作一些探索，例如加歌曲部分，之前自己没试过的。上次演后意见比较两极当时听了就觉得，这是再演的一种最好的动力。2014年演出后一星期，就发生了雨伞运动，某程度上这出剧与最初雨伞运动的情境有一部分连结在一起了。这不完全是巧合，我想从也斯写后殖民，到现在的社会发展，都有某些必然发展。所以重演的想法又变得强烈。
小西：你上次演出只选了原小说的三个章节，而这一次对原著改动很大，是为什么呢？
陈炳钊：首演时严格来说，只创作了原著里两个半故事。但在我本来的手稿里，故事就是再复杂些的。当时想过如果重演就继续写下去，后来也有过一些野心，比如想做超过3-6小时的演出，但现在又没了这个欲望，所以这次的长度跟上次一样，甚至更短了。
大部分说过香港历史的人一定是上一辈，即也斯、陈冠中笔下呈现的香港历史，或者刘以鬯。
小西：最初为什么会想改编也斯的作品？雨伞运动和创作《午睡》的经历，会让两个版本有什么不同呢？
陈炳钊：2013年做了第一次的新文本运动《金龙》后，就想尝试创作“本土剧本”，尝试不再由自己写，而是从香港的小说去挖掘。并不是特意找也斯的作品来做。那个阶段，我觉得可以创作关于香港历史的故事。于是找了不同故事，就决定了是也斯。这决定不算深思熟虑，而是巧合。其实我很少看也斯作品，但刚巧2009年我读了《后殖民食物与爱情》这本小说集，我记得它可能是因为名字吸引人，而且我想找关于饮食文化的资料。2013年想做历史题材时，决定做这件事。也斯的小说很松散，像是没有核心，给改编者自由。
小西，香港资深剧评人，间中写诗，十足猫奴。
小西：历史题材你都一直有创作，如九七前后。中间曾有其他方向发展，为什么会在近几年重新去做历史题材？你觉得有否时代的必然性？
陈炳钊：其实断续也有历史题材作品。2006年《天工开物》，或者2007年第二次《临流鸟》。2011、2012年，受到当时较耸动的抗争和气氛影响，我创作了一些跟末日有关的作品，但末日的指向，是讲末日的情怀。
但觉得的确有拿捏不准确的问题，有点形而上。在议题上，生活经验不容易透过创作去整理。所以停了一、二年，到2013年想再写些历史题材时，觉得不如写些别人说过的历史，大部分说过香港历史的人一定是上一辈，即也斯、陈冠中笔下呈现的香港历史，或者刘以鬯，那时就在这些作家的作品里去找材料，然后自己可以如何演绎回应，前因后果是这样，最后选了也斯。
也斯是冲突性不强的，他试图用包容的方式去包容所有事，有时掩藏了故事的冲突，可以将故事很轻描淡写。而今天我们再看，又觉得经历那个阶段的话其实是充满冲突的，只是也斯没有这样呈现，又或者那代人不是这样呈现，如关于回归之后，关于2003年的香港。
小西：创作是一个整理，会包含创作者对现在的看法。这次演出会有新发现吗？
陈炳钊：三段式的创作会帮助自己整理想法。改编也斯是第一个，《午睡》第二个，那第三个要创作什么？其实也斯这次的创作仍未能帮助我找到答案，即我是否要再尝试另一个香港作家，抑或其实可能香港作家始终不是完全跟我自己一样，就是说我要演绎某一个作家的想法，其实未必拿捏得很好。
这次创作的发现之一，是我作为一个创作人，他说的历史我也经历过，当我去呈现他们的想法，我也有纠结：我应该跟他们的观点多远多近。我绝对没必要去否定／批判某作家的想法，我应该要呈现那个想法，但在呈现的过程中，又好像会加入自己想法；或者是有些想法我不同意，但那不同意是在哪个层面上呢，我是否要令读者感受到导演跟原本文本在抗衡？
小西：抗衡有何例子？最纠结有哪些例子？
陈炳钊：要继续挖题材时，觉得也斯是冲突性不强的，他试图用包容的方式去包容所有事，有时掩藏了故事的冲突，可以将故事很轻描淡写。而今天我们再看，又觉得经历那个阶段的话其实是充满冲突的，只是也斯没有这样呈现，又或者那代人不是这样呈现，如关于回归之后，关于2003年的香港。
这一点即使在这次演出中，也不太易解答。于是我试图移动叙事点，例如故事中用了第一身叙事，我就用第三身叙事；它本来是某个主角如食神老薛叙事，我又变了小雪叙事。总的来说也斯那本小说无论是哪种类型的故事，都是以他自己第一身做叙事。那么这些叙事观点的转移其实是很有趣的实验。
这出戏跟雨伞运动有很大对比，因为这出戏是讲香港的“后殖民”状态、讲香港在这个状态中犹犹豫豫的转折，但作者只是想呈现这种状态。而也斯笔下这种香港状态，其实近五年已有很大爆发，就是那种犹豫、边缘，在新世代或现在的社会，已有重新的解读。
也斯笔下的香港背景，在今天已经崩解了
小西：但雨伞运动对这个创作有多大影响？
陈炳钊：最大影响就是想重演。其实这出戏跟雨伞运动有很大对比，因为这出戏是讲香港的“后殖民”状态、讲香港在这个状态中犹犹豫豫的转折，但作者只是想呈现这种状态。而也斯笔下这种香港状态，其实近五年已有很大爆发，就是那种犹豫、边缘，在新世代或现在的社会，已有重新的解读。即鸯鸳文化（鸳鸯即一种港式饮品名称，为奶茶与咖啡勾兑而成，也斯曾用这种饮品指代香港中英东南亚等文化因素的文化混杂状态）几乎是搁置了答案，怎样勾兑才是最好喝的鸳鸯？如今根本不需要答案。
鸯鸳文化代表了社会，大家等待着这样“沟下沟下”，会“沟”了什么出来（沟，广东话中指混合）。而这是也斯的包容和香港观。但到了今天，年青一代没有人，会觉得这“混杂”勾兑出什么颜色都不重要，他们会觉得最重要“沟”对就可以，大家变成各自表述，而什么是最好的鸯鸳没有人再知道。今天大家需要的，其实是“立场”，究竟奶茶和咖啡比例是三比七还是六比四，都不重要。
现在大家都要一刀切给个标准，我觉得有趣的是，也斯的故事背景，到今天已崩解了，后殖民的故事及情怀已崩解。所以在一些活动中问有谁有看过也斯的作品，没有人举手其实很自然，只有一些去富德楼、香港文学生活馆的人，或是成熟、成年的人，会举手说看过。
这是也斯的包容和香港观。但到了今天，年青一代没有人，会觉得这“混杂”勾兑出什么颜色都不重要，他们会觉得最重要“沟”对就可以，大家变成各自表述，而什么是最好的鸯鸳没有人再知道。今天大家需要的，其实是“立场”。大家都要一刀切给个标准。而也斯的故事背景，到今天已崩解了，后殖民的故事及情怀已崩解。
小西：那么，现在为何再做呢，社会已如此不同？
陈炳钊：每个创作人都有自己的脉络，不是说因为这个时代的年青人最热切想什么，我们就会从那角度入手。我自己的创作脉络是比现在年青人对当下社会的思考更早，由我少年时代已开始思考这些问题。由三十多年前第一次做香港历史题材《午睡》开始，我一直都在听自己内心的声音，知道去到什么阶段我要做什么，即使我的心境更过气一些，其实我也有吸取也斯的想法，然后再看在今天后殖民社会和也斯的想法，去看也斯的情怀还剩多少，为什么已完全消失、剩下了什么。
可能是我们忽略了一点，也斯的字里行间有时会流露出陈冠中那种“悔罪”的感觉，那种感觉他想讲但也没有大声讲，比如在小说的尾声里他有流露，但他相比陈冠中的表述来讲轻很多，而且是用暧昧的方式呈现的。相比之下，陈冠中就会用撰文论述来说我们这代人做了什么、上一代做了什么，说出香港的问题在哪里。而也斯就只是暧昧地去表达这种情怀。（注：陈冠中曾在《我们这一代香港人》中说，他身属的香港战后婴儿潮一代，因恰好碰上1970、1980年代香港经济起飞，遍地机会，所以很快在社会中掌握了资源和占据了位置，这代人做事哲学崇尚高效快速，而因此没为香港社会与文化建设建下稳固而扎实的根基，导致九七及后来种种社会问题的发生。）
可能其实是我们忽略了，也斯也想讲但没有大声讲，他的某些字里行间都有陈冠中那悔罪的感觉，如尾声，但他轻很多，而且用暧昧的方式呈现。
小西：但我事后听过，虽然你在戏中呈现的这种情怀心态，跟现在的年青人很不同，但颇多年青人却表示很喜欢这出戏最后的呈现，对此你自己的观察怎样？年青人在上次演出后是否有什么有趣的想法？
陈炳钊：我听来的意见不是关乎世代不同，而是专业戏剧观众与普通观众的分别。普通观众一家大小觉得很容易进入这出戏，讲很多详细的感受，表示还想看更多。而专业观众则会觉得形式上看不出实验性，呈现的手法上是否可以不那么通俗，认为这种通俗性掩盖了部分讯息。
反而年青人的反应不是太明显。他们对《午睡》比较多意见，或是觉得有联系、疗愈作用，雨伞运动对那些参与过的年轻人，到现在仍是心理上的伤口，看演出好像令他们得到情绪上的抒解；另一种意见是觉得愤怒，觉得你用很多篇幅去讲你们这代人的情怀，讲挣扎、困惑，某几个人物，而那些人物挣扎的方式的确是和当下的人有距离，跟现在的社会、处境也没有直接联系。
八十年代，香港在政治上没什么抗争，但文化上我们是在做的
通过创作，其实七十年代的反殖实在是很少撮的知识分子或年青人去做，根本感染不到整个香港社会。
小西：你自《食神之歌》之后，开了新系列“香港式忧郁”，都是关于八九十年代的，《午睡》跟《食神之歌》的分别是视角上的分别。我们刚才讲了很多戏剧上的东西，作为一个过来人，你如何看待八九十年代，即主权移交之前的那个时代？尤其已创作了三个作品、也经历了雨伞运动之后？
陈炳钊：其实八十年代不像有些人回看那样差，很多时候我们怀旧的都是八十年代的流行曲、天王巨星、港产片，那些好像很浮浅，好像是香港在那时错过了很重要的转折阶段，因为还可以反殖更多，因为八十年代的错过而令七十年代的社会运动完全无功而退，仿佛去到八十年代，大家都甘于歌舞升平。但我不是这样看。
通过创作，七十年代的反殖实在只是很小部分知识分子或年青人在去做，根本感染不到整个香港社会。香港社会那种无根的状态，其实是八十年代赋予的，但其实八十年代的家庭关系比七十年代好，孩子即见到爸爸的时间更多，在七十年代大家都说不会见到爸爸，那时才真的只是为了“揾食”（广东话：糊口）。
八十年代因为有电视，大家会围坐在电视前食饭，即现在回家吃饭的文化应该是八十年代的时候成型的。是八十年代制造了香港模式的家庭，那时候是寻找香港价值和香港人是什么的漫长过程。七十年代大家都觉得香港仍是赚钱的地方，无论移民到加拿大还是回大陆，都不会有香港人的身份。大家说八十年代香港人身份的建立是因为香港开始富裕，香港成为华人社会里最宜居的地方，这种本土的感觉是八十年代的状态，但当然七十年代已开始。
那个阶段我觉得其实，在政治、社会层面，我们没有做到任何抗争性的动作，但在文化上我们有做着什么。
小西：八十年代在文化艺术上，香港跟台湾、中国都有沟通，你们经常到台湾学习。
陈炳钊：都是八十年代末，进念是最早就去那边。当时我们对大陆的认识很模糊。在现代化过程中，香港比台湾快一点，例如香港剧场。虽然那时台湾已有兰陵剧坊等等，但都给传统和中国人意识拉扯着，而香港的现代化令我们对剧场的探索更广阔，也没有大陆那般学院派。
我们对此其实是有自豪感的，比如对香港的文化生态、进念、艺术中心的出现、艺穗会等。那时作为艺术家都有自己文化身份的定位，环境上在八十年代末，民间的交流更多。也有对大陆的交流，但都比较小心翼翼，我在信报时也到大陆采访。那个阶段我觉得其实在政治、社会层面，我们没有做任何抗争性的动作，但在文化上我们有做着什么。
小西：那九七后，这状况有变化吗？
陈炳钊：近九七或九七后，状况很不同。我们知道自由气氛消退很多，九七之前其实已经在消退，社会其实已经在消退，那种要抗衡才可以争取到什么的状况，是九七前出现的。但这种状况在文化圈还是很被动的，一直到2003年，整体气氛都很闷，艺术发展局（ADC）的政策又很模糊。
在八十年代末，也有对大陆的交流，但都比较小心翼翼，我在信报时也到大陆采访。那个阶段我觉得其实在政治、社会层面，我们没有做任何抗争性的动作，但在文化上我们有做着什么。
小西：你觉得香港在九七后停滞了？印象中九七后，我们跟台湾、中国三地的沟通减少了。
陈炳钊：进念就觉得三地应该要多交流，除了政治层面的回归，我们民间其实可以发展另一种不是对抗的格局。九七前这种格局是在蕴酿中，直到九七后，艺术中心都在做类似的事，其实在延续，但去到千禧年就无以为继了。无论是进念或是艺术中心开始都很模糊。
小西：像各有各做，以前会较多持续交流的机会。
陈炳钊：其实交流是不是有命题没内容呢？九七后有命题没内容的交流就支撑不住？因为其实都是形而上式的命题，以一桌两椅为例。
我们都有那种“就是香港”的经验，但产生排他性？
我们需要守住这种很不同的认同感，而我们要争取独立，觉得是基于最真实的这种状态，不是七十年代反美帝、反资本主义那种理念性的理想，又或者如九十年代的有民主就有香港，现在思考的已不是这种问题。实际上是在香港的生活经验，是那种“就是香港”的经验。
小西：回到上个课题，两部戏都讲八十年代，你说其实八十年代没想像中差，也建立了自已的身份及情怀，现在这一代的本土情怀更清楚，那你作为八十年代的过来人看现在这一代或这个时代，对香港人的香港情怀有何看法呢？即作为八十年代走过来的人，已经建立起一些香港情怀，那现在本土情怀更加浓烈，对现在有何看法呢？
陈炳钊：我觉得是漫长的成长过程，从七十到八十年代。现在的确才有条件去想我们的身份认同不是建基于国族、上一代奋斗的故事，那现在是什么呢？我们这个城市、特别的地方，大家经历过两、三代人的努力和挣扎，开始觉得香港跟很多地方都很不一样。
我们需要守住这种很不同的认同感，而我们要争取独立，觉得是基于最真实的这种状态，不是七十年代反美帝、反资本主义那种理念性的理想，又或者如九十年代的有民主就有香港，现在思考的已不是这种问题。实际上是在香港的生活经验，大家的经验是那种“就是香港”的经验。现在一方面朝着这个方向进发，另一方向就是当想更快得到效果，去团结或巩固这种力量的时候，就有产生排他性，就觉得既然香港这么独特，更加要守住，不像香港的就不是我们的东西。
这种想法之下，人们回顾香港的七、八十年代历史，都会遇见危机，仿佛有“香港味道”的东西，才跟现在的香港社会有联系有价值。事实上，比如对“民主回归”，我觉得的确是讨论太快，在雨伞运动后很快一系列的专辑，挖出了那代人做事的处境。我很明显看到时代在转变，某程度上现在“民主回归”告一段落，但我刚才说是漫长过程的其中一些东西，其实没必要立即划清界线，好像那些人出卖了香港。而上次我在《午睡》中也有放这个元素在内，希望很小心去摆放，觉得那好像是个问题，但不等于是那些人，不对于那个年代的总结就是要把他们拿出来批判。
当想更快得到效果，去团结或巩固这种力量的时候，就有产生排他性，就觉得既然香港这么独特，更加要守住，不像香港的就不是我们的东西。
小西：我们对历史的检索，是否未够仔细？太快下结论反而很快掠过了许多东西。不过另一问题是，看了你的戏一段时间，基本熟悉你创作的发展，特别是近年，但去到《食神》和《午睡》之后，我是觉得有点不同，无论艺术探索上或是关切议题，甚至你开了一个新的系列，意味有个新的阶段的发展，你觉得从《食神》到《午睡》到现在有什么不同？
陈炳钊：这两个演出都很不同。其实在《后殖民》之前，就已经想写《午睡》，所以后者跟自己的连结会比《后殖民》强很多。《后殖民》其实是写《午睡》前的热身。做完《后殖民》我就想尝试去写《午睡》。
我同意的是：我在问一些问题——去到一个年纪，在新文本、形式探索和内容上，我作为创作人是否要更专注？哪种题材创作跟自己经验连系得更密切？也是这些推动我，即使在新文本运动，我也觉得有些东西仍不是跟我最密切，虽然那意义很大，例如新文本运动对将来一代在形式上的看法。
历史题材，和个人的成长都是连系在一起。我会想其实有些能连结的东西，它是超越时空的，是历史的某些时间上卡在这了。
小西：你觉得去到这个阶段，香港历史、文化这个题目对你来说，仍然是最切身？
陈炳钊：都是第一步，我想我接下来也会继续问这个问题。我青少年阶段开始做创作就可能是在回应自己青少年阶段某种没有消化好的生活、社会经验，或是成长的困难。而社会过得很快，有些经验仍滞后于七、八十年代。“渔夫王系列”都是想讲关于这些事。所以历史题材，和个人的成长都是连系在一起。所以某阶段我想回到历史题材上，这是我最能连结的题材。
但我都会想其实有些能连结的东西，它是超越时空的，是历史的某些时间上卡在这了。到了今天，它以另一种形态跟我仍是很密切的关系，可能那不是历史故事能讲到的。例如《渔夫王》已经不是历史故事，但它仍可能是合理的。作为一个创作人，其实在我将来有限创作内，我是否要去回应。
小西：我上次看《午睡》，就有种感觉是，这个作品有了你过去所有作品，解答那些作品的谜的锁匙，好像用有距离的角度去重临七十年代学运水尾到八十年代那种状况。那种状况，作为当事人当时未必很清楚，但那情况情感一直影响你不同的作品。
陈炳钊：我想是那个讲故事的位置，又不是亲身经历过，但又好像见到那景象。其实这次《后殖民》也是这样。于是我想我自己的这种情感和性格，影响我演绎，多于《后殖民》本身，例如故事中，我也想选择以小雪的位置去讲。即使我后来看，其实可行吗？也斯可能不是这样想，我可能骑劫了他在里面的角色和想说的话，结果也很难说得到。可能这是我核心的一个看事情的方法，驾驭了我处理那题材。那这件事不能说好或不好，当然会影响到，其实是否能呼应到。这个发现是重要的。我如何去消化这个发现，决定我第三个作品如何创作。
回应社会议题？剧场不是要让你同仇敌忾
小西：编辑觉得近年多了一些与社会议题扣紧的作品，想问问你的看法。但你刚才的答法似乎是你做的事，有些作品看似是跟社会扣紧，但你其实一直在回答自己的问题。反过来，你如何看外面很有意识、和社会议题扣紧的戏剧作品呢？
陈炳钊：我觉得是难的。如果很即时性去回应那个题材，除非那个题材即时性到像《七个犹太小孩》（英国新文本剧作家邱琪儿（Caryl Churchill）2009年的作品），要表达很鲜明的立场，对一些事情要说不，那些是有力的。但那些也要很冷静的去表达，而不是耸动地令大家有种同仇敌慨的感觉。立场其实无机会压抑得很多去表达，而创作人可争取这机会去表达。现在某些立场，facebook 已表达了很多，在剧场再表达一次，其实把剧场变成 facebook。另一种是符号化的呈现一个香港的全景或面貌，我都觉得是另一种困难，因为如果大家都已经有这种想法。
我想剧场最大功能是抽离然后进入，但抽离很重要，要想很多创作上的切入点，以剧场的形式。首先目的是要冷静，冷静下来去进入才是种新的状态。但如果跟太贴，又很难做到那种抽离，一开始就己是进入，已经很想一头栽进那个世界，看一段时间你会觉得有种不太舒服的热血在。剧场好像给某种东西绑住了。我想剧场的经验都是追求一种，如果生活内有那么多枷锁，在剧场两个小时是可以自由地去重新体会一些事，撇除模式化的经验。如果不能撇除，就像六四晚会一样。
现在某些立场，facebook 已表达了很多，在剧场再表达一次，其实把剧场变成 facebook。
小西：最后一个问题，关于未来。因为前进进还有两年就二十周年，之前十周年就作了一次回顾，二十周年据说会作第二次回顾。未来两年会做什么去迎接第二个十年？其实你自己看这第二个十年，有什么看法呢？二十周年会光荣结业？
陈炳钊：我们有想过，但不是很具体。我肯定的是我们会再出书。十周年时也找你帮忙编写，觉得记录很重要。所以这次的重点应该要做好一本书。我们的方向都是有点野心，书不只是记录前进进经历了二十年，而是前进进经历了二十年，香港剧场同时经历了什么，中间我们跟其他人和大环境的同和异。
小西：那你自己有什么观察？
陈炳钊：我们也试图去作突破，但第一年申请 ADC 资助时，已知道我们已接受游戏规则，某程度也给大环境、资助架构影响着。但我们又试图在一些时候做一些突破。
小西：最大突破是什么？
陈炳钊：我们在06年时，回到牛棚剧场这里，就用这里做座标。我想是当交学费、摸索。《ID 儿女》和《小小剧场运动》时，那些其实跟现在也有连系，不是只为了教育，也是用一种年青和另类的角度去看剧场。就想透过书去整理经验。我们有想过做一些经典重演，但都觉得不是最重要，反而是前瞻性更重要。希望到18年，对于未来的发展有些看法。你刚才提到结业，那结业都要有很前瞻性的想法。但没有剧团会有勇气说我结业不做了，就算有都是意兴阑珊的口吻。
小西：你有想过吗？
陈炳钊：即使有，我也不希望是意兴阑珊的口吻，而是因为去做另外的事情，或者用另外的方式可能会更有意义。希望2年后可以看到更具体的，我们再走第3个10年时，接下来应该向什么方向。
小西：即是不会结束？
陈炳钊：没有想过。我们ADC的三年计划都交了。难道我们跟ADC讲3年计划中第2年我们会结束？如果你们再不改善，我们就会结束了。