编者的话：日本摄影大师中平卓马上月去世，其作品曾颠覆时代摄影主流，重新界定了现代日本摄影，其影响则跨越国界时空。我们特别制作此悼念专号，华语重要摄影评论家顾铮的文章，对中平其人其作，重新阐发，多有洞见；研究者金晶之文，则讲述了中平与森山大道两位摄影家之间，半个世纪的友谊与对峙……
我是在北京参与评选侯登科纪实摄影奖时听说了中平卓马去世的消息的。
当时忙于评选，对此无暇细想。只是茫然觉得，一个时代正在缓慢地落幕。推动日本现代摄影发展的深濑昌久、多木浩二、东松照明等相继去世，现在是他西归了。虽然他的“宿敌”森山大道的锋头还是那么锐不可挡。但是，一个时代正在按照自己的逻辑在结束。
中平卓马，一个在他因酒精中毒倒下之时就开始成为某种传说的名字，终于名副其实地成为传说、或者神话了。
中平1938年出生于东京。有着优异语言秉赋的他毕业于东京外国语大学西班牙语系。毕业后曾在当时的新左派杂志《现代之眼》担任编辑，因此与寺山修司、东松照明等人发生了工作关系。寺山的《啊，荒野》是中平邀约他以连载方式发表的长篇小说。1964年，东松照明送了中平一台朝日潘太克斯照相机作为结婚贺礼。此举触发了他拍照的兴趣。
1968年，中平与艺术评论家多木浩二等人创办《挑衅》（PROVOKE）同人志。此时与他交往甚密的森山也在中平力邀之下于第2期加入。然后，《挑衅》于第3期结束。如《挑衅》所宣言的那样，同人们希望自己“所能做的是用自己的眼睛来捕捉已经无法用语言来把握的现实的片断”，“积极地对语言、对思想提供一些材料”，用自己的影像来提供一种思索现实的素材与途径，以摄影这一行为参入到当时的政治、社会与文化斗争中。其中最期望以摄影介入斗争的，可能只有中平。他希望在这种斗争中，通过将影像解体与现实解体的双重挑战，来寻找解决事关个人生存问题与现实问题的可能性。可惜这种自我期许因为他在1977年因酒精中毒而中断。
我甚至在想，中平因为酒精中毒引发的失忆，于他，并非坏事。或者说，失失忆才符合他这个真正意义上的、而不是鸡贼型“左派”知识分子的形象。因为他是一个蓄意破坏语言的惯犯，那么一路作案下来，最终走到“失忆”这一步，无论如何也是求仁得仁的求之不得的最佳结局吧？而且，安保斗争之后的日本现实的变化，如果他能够神志清醒地面对的话，恐怕会痛苦万分而不知所措。
发生于1960年代后期的“晃动模糊”的摄影美学，从摄影史看，断然以中平与森山为重要代表。但细细思考，其实两人在手法与表面效果上的一致，并不能掩盖两人本质追求上的根本区别。中平的“晃动模糊”是政治的，是向现实挑战与自我毁灭的，因此也是决不妥协的，并且以自己的生命为代价而实践之。而森山的“晃动模糊”则是美学的，并且后来发展到无比精致的地步，成为了他个人的一种艺术的、也是商业的标签。我的这个想法还需展开，在此先记下备忘。
2003年，作为横滨市民的中平，获得在横滨美术馆举办回顾展的荣誉。一贯反体制，反包括艺术体制在内的体制、反艺术、反摄影的中平，此次隆重“复出”，似乎让人觉得他也没有勇气拒绝体制的嘉奖，也没有脾气与力气摆脱体制对他的纠缠了。我这么说并不是要责备他。艺术家们最终不在美术馆这个坟墓里找到自己的归宿的话，他能在哪里找到自己最终的安卧之地？我只是想说，体制这个东西，总会有办法把他要收罗、把玩、羞辱、摆平的人给收拾了。古今中外，概莫能外。中平之进入美术馆一点也没有错，为什么作为一个新左派知识分子摄影家的他，要与自己的理想同归于尽而让自己的“宿敌”独领风骚？
尽管如此，与其他摄影家相比，他还是有自己的立场的。曾经问过我熟悉的日本摄影画廊界的人士，为什么不见他的照片在艺术市场上出售。那位先生说，“中平反对把照片作为商品出售。”所以，市面上难见他的照片流通。这种态度似乎蛮符合他作为一个有政治立场的摄影家的性格。今天有几个摄影家敢于得罪画廊？
1976年资生堂画廊举办了《12个摄影家自选作品展：出售照片》。此举受到中平的抨击。他说：“即使参加此展的人只是出于单纯的人情、生意才参加，但从结果看，就像这里说到的原作是什么一样，这会可以成为一种摄影文化的风格吧。对于这种社会现象，我认为，广义地来说，每一个摄影家应该思想上的责任。毕竟，我想向参加这个展览的人提出这样的疑问，这个原作展的形态不是非常颓废的吗？”
相比之下，他的“宿敌”兼劲敌的森山大道，已经建立起森山大道基金会，他的家人把基金会运作得风生水起。面对森山的这种情形，不知终身潦倒的中平作何感想。当然，他或许真的无所谓。其实，从他酒精中毒之时起，他就已经与这个世界若即若离了。
我与中平最初的邂逅是在神户的旧书店买到他的《为何，植物图鉴？》一书。他的高密度、充满紧张思辨的文字，在在展现他作为语言的挑衅者的一面。其实，作为影像的挑衅者，中平几乎做到了极致。而作为语言的挑衅者，他也同样令语言本身面临危机与挑战。
近来，国内对于国外摄影理论的译介有了很大起色，但是，可能是由于语种的关系，译者的眼光似乎都放在英语书写的方面。法语，日语、德语、阿拉伯语等的摄影理论成果似乎还没有机会出现在国人面前。这种偏向，虽是无奈，但若有意有所校正，相信以中国之地大人博，不会没有人才出来干此等好事。如果是，那么，他的经典著作《为何，植物图鉴？》应该是一种“应来”之书吧。这么说，是因为当初他的最具力量的一本摄影集的名字是：《为了应来的语言》（1970年）。