编者按：一战期间曾有13﹣14万中国劳工被输出到法国从事后勤。除了空袭和战乱，他们也不得不应对截然不同的语言文化乃至西方世界的歧视压迫。面具戏《流芳百世》（又名《西线无战事：一战华工版》）由法国平民剧团及香港亚洲民众戏剧节协会共同创作。由一位法国男子在香港的寻根旅程开始，引出了一段尘封于历史的故事。一战期间，由香港去到法国的外劳李大文，与一位当地的法国女子相爱；另一面，因为英资公司的严苛制度与不公对待，华工与英资公司之间矛盾重重。华工们团结起来反抗英资公司，结果李大文在抗争中因被子弹射中而死去。演出于2015年4月在法国首演，后随“中法文化之春”在上海、北京等多地上演。
在不足40平米的舞台上，《流芳百世》（又名《西线无战事：一战华工版》，点击链接可观看精华视频）用90分钟的时间画出了一个轨迹长达百年的椭圆。椭圆的两个圆心，一个被现代生活体验支配着，一个被战时流民的体验支配着。现代生活的体验者，也即我们当代人，看似轻松平和，以某种全球语境下的友善相遇追寻并试图揭开尘封在历史废墟中的一段故事。与此相对地，处在战时压抑悲苦境地中的人，也即故事的主角，则在生存的边境线上起伏挣扎，郁郁而终。这两个圆心按简单的结构秩序隐现，整个舞台被塑造成了一个致密的力量空间：过去与现在被压缩在此时此地，前人的身世命运与后辈的追思寻根彼此缠绕，不同文化之间的冲突与沟通相伴发生，而最终，题写着“流芳百世”的墓碑深处，则是彰显语言之困境的爱情、绵延永续的文化脉络和平等友善的人性呼唤。
过去与当下
我们时常抚摸过去，像抚摸一只突然归家的猫。
过去身上蕴藏着一种猫性，也即它出离、回归“当下”之家的散漫和不确定性——它何时何地以何种方式进入当下，又与当下发生何种关系。普鲁斯特（Proust）掌握着两种“追寻”过去的手段，一种是任凭过去以回忆的方式侵袭睡与醒的间隙；一种是不断重复咀嚼玛德莱娜点心进而在似曾相识的味道中窥见过去的模糊身影。在此，过去与当下似乎泾渭分明，它时而主动袭来、时而在邻家墙头暂驻回首，无论如何，它总是与当下保持着一定的距离，即使个体如普鲁斯特者在不断“追寻”、“探究”，甚至赋予过去超乎当下生活的真实性。仅仅一个标题，有时就可以向我们揭示的这么多。
《流芳百世》的特殊性在于，它以一种“持续在场”的虚构“fiction”方式将“过去”与“当下”无缝衔接起来了。
这也是为什么，在谈《流芳百世》时，我更倾向于用这个剧名。《流芳百世》的特殊性在于，它以一种“持续在场”的虚构“fiction”方式将“过去”与“当下”无缝衔接起来了。嫁接起“过去”与“当下”的，不再是个体“追寻”、“探究”的野心和努力，而是个体持续在场的“虚构”形式。这样一种虚构形式，一个“幽灵”，如哈姆雷特的父亲般，或者如马克思的共产主义般，在舞台上出现、在欧洲徘徊、在后代人的缅怀寻根中归复。
在这个意义上，《流芳百世》是一战华工遭遇离散、歧视、爱情、抵抗、死亡的故事，同时也是被遗忘的过去以何种方式在当下复活的寓言。
复活不只意味着过去在当下的“重现”（被遗忘的过去以某种鲜活的人物形象重新进入我们的视野和记忆之中）。有关复活的寓言所关涉的，是某种持续在场性，被遗忘事实背后的不可遗忘性“unforgettability”。任何时候，历史学家和档案管理员的历史档案馆只是搜集了历史碎片堆中的有限一隅，个体和集体的瞬间以相同的速度被记忆并遗忘。
《流芳百世》是对记忆和遗忘的双重克服，它以极简的方式关联过去与当下，以惯常的物（一个在母亲﹣儿子﹣恋人﹣后辈之间流转的“护身符”）的持存寄托个体的苦难生命历程和集体的艰难生存片段。它虽然置于舞台之内，却不仅仅是展示，或者说它恰以一种展示的方式消除──消除对历史和过去的缅怀之情、消除喟叹和悔恨。这是作为消除的展示，它激发的并非立足当下对过去的记忆或者回忆，而是对过去与当下之交汇的瞬间体验，对某种不可遗忘性本身的体验。
于是，我们可能感觉到以下问题的迫切性：对过去的何种抚摸是有效的？过去与当下之间又有多少同质内容？其中，最为引人注目的问题或许是：如何避免爱情悲剧的重复上演？
因为，无论在何种意义上，《流芳百世》都首先是一部有关爱情的戏。
爱情与语言困境
按照创作者的说法，《流芳百世》特意保持着某种语言上的纷繁与隔阂状态，为观众制造了与主人公类似的语言困境。这一语言困境关涉主人公的生存境遇，同时也涉及核心故事的开展以及观众对故事本身的接受和理解。
语言的他异性通常意味着沟通中的障碍、误解、隔膜以及由此导致的畏惧、冷漠甚至仇恨、暴力（主人公的死亡也源于此）。这正是华工与他国工头、警察之间的关系常态。
通常情况下，语言困境只是整个人类交往硬币的背面。语言的他异性勾勒出了他者的陌生面孔（visage）（演出中所采用的面具──消除面孔他异性的同时将之完全陌生化──形式在此具有了更加奇特的意味）。列维纳斯（Levinas）曾认为他者的面孔首先意味着死亡的威胁，这着实难解，但从语言的他异性来看，似乎也顺理成章。语言的他异性通常意味着沟通中的障碍、误解、隔膜以及由此导致的畏惧、冷漠甚至仇恨、暴力（主人公的死亡也源于此）。这正是华工与他国工头、警察之间的关系常态。从一开始，观众和“流芳百世”墓碑的主人就一起笼罩在语言困境的迷雾之下。而且，细究起来，在类似的语言（生存）困境中，两者同时保有着同样的摆脱困境的可能性。
表演（performance），从词源上看，或许意味着沟通的“实现”。而观众是其中至关重要的环节。因此，从“流芳百世”的演出效果来看，有意制造的语言困境是完全被摆脱了，这当然并非创作者意料之外的事情。
事实上，观众的在场本身就是对语言困境最严肃的质疑和抵抗。换句话说，对语言困境的表演本身就已然“实现”了某种有关“语言困境”的沟通，或者说捕捉、再现、展示同时也消解了语言先天的纷繁和隔阂状态。随之而来的是对沟通可能性的肯定和彰显，其基础则在于：对人与人之间非语言的交流理解能力的深切信任。
这种非语言的交流理解能力，或者说，广义上的“爱”的能力，在戏中有绝佳的样例，也即主人公与法国女孩的爱情。
我们并非在重复创作者竭力演奏的、歌颂爱情可以消解语言、文化（甚至种族）隔膜之神秘力量的老调，也无意质疑剧中所有冲突皆源于语言困境的虚构太过，而是试图在一个爱情的简单至极、而且极为抽象、极富虚构色彩的样例中，证实非语言的爱的可能性及其效果。这个意义上的“爱”，是与“信”和“望”处于同一水平线上的。它某种程度上超越了言说和语言，或者说，正是爱使语言得以可能。
或许，“爱”是唯一可以抵抗、冲毁语言困境的力量。
主人公与法国女孩之间的爱情，几乎让主人公摆脱了语言困境的牢笼，但硬币又突然翻转，主人公完全陷入了语言困境的巨大暴力场中，奋力抵抗语言（生存）困境的主人公无法逃离牢笼，只能在临死之前交出护身符来证实“爱”的可能。或许，“爱”是唯一可以抵抗、冲毁语言困境的力量。正是在“爱”的可能之中，护身符得以流转至今，后辈人也因此追寻揭开一段尘封已久的历史，整个故事才成为可能。
显而易见，围绕着整个故事的是两重互相纠缠的力量，一是爱情，一是语言困境。如果说后者是戏中所有冲突的源泉，前者则提供了某种理想的（同时也显得虚弱的）解决方案。
从始至终，二者之间都保持着一种抽象又动人的抵抗关系：语言困境拒绝爱情，爱情却悄然滋长；爱情试图以独特的恋人絮语冲破语言困境（正如但丁对贝雅特丽采的爱产生出一种新的“俗语”一样），却又最终结束于语言困境所导致的畏惧、敌视、仇恨、暴力之中。
于是，有关爱情悲剧的紧迫问题，最终只能以一种方式得到解答：问题的重复。
重复、日常与第四墙
戏剧创作者的众多努力让人分为注意。其中至为突出的是对“重复”处理。此处我所谓的“重复”，具体有两个方面的意涵。其一是结构性的重复，它以清晰的双重结构讲述双重故事，让过去与当下之间的时间转换流畅自然；其二是模仿性的重复，它努力恢复具体历史时刻的日常生活（包括街头、杂耍、过年、赌博等细节的处理），使得过去与当下之间的情景区分鲜明又可观。在两种重复的合力下，过去与当下被有效地压缩在此时此地。这种致密压缩的实现，又有赖于面具的奇特效果（它同时实现了剧场内部的某种同质性、匿名性和陌生化）。每一张面具都是一堵双重的第四墙（fourth wall），它容纳着所有的虚构，立在演员和观众之间，制造出某种切实的语言困境。于是，在剧场内，每一名演员和每一位观众相爱，他们一起参与到摆脱这一困境的喋喋絮语之中。